自六朝以后，官府采詩之制廢止，這也導致了隋唐五代的民歌存留甚少。反映男女愛情的作品主要集中于山歌、竹枝歌、敦煌曲子詞中。宋元時期詞曲興起，蔚然大觀，各發(fā)展成為“一代之文學”。詞曲本應聲樂歌唱而起，自然不乏民間之作，只是很難確定具體作品。

　　到了明代、尤其明代中葉之后，民歌如雨后春筍一樣，蓬勃發(fā)展，流行南北。沈德符《萬歷野獲編》就記敘了這種“真可駭嘆”的盛況：“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑。”明代民歌的盛行及其清新自然的風格贏得了一些文人的關注和推崇。除沈德潛所舉的李夢陽、何景明外，其他如卓珂月甚至認為民歌“為我明一絕”（陳宏緒：《寒夜錄》卷上）。清代民歌大體是在繼承明代原有的各種形式的基礎上更加地發(fā)揚光大，只是市井化的色彩愈加深厚。

　　以明清民歌的代表《山歌》為例，正如鄭振鐸先生在《〈山歌〉跋》中所論：“《山歌》實在是博大精深、無施不宜的一種詩體，固以詠唱’私情‘為主，而于’私情‘外，也還可以抒寫任何方面的題材。不過也和一般的民間歌謠一樣，究以’私情‘的詠歌為主題，而且也只有詠歌’私情‘的篇什寫得最好。”明清民歌的私情言說不論是在男女情感描寫的廣度上，還是在女性愛情心理刻畫的深度上，都遠遠超過了之前的任何朝代。

　　在中國古代，男女情感很早就被規(guī)范在婚姻關系之中。孟子曾說：“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，墻相從，則父母國人皆賤之。”(《孟子-滕文公下》)可見儒家對于“鉆穴墻”行為的嚴厲道德譴責。但是在明清民歌中，這類被儒家認為“父母國人皆賤之”的偷情行為卻被反復的書寫。正如民歌《偷》所唱的：“當初只道郎偷姐。如今新泛頭世界姐偷郎”（《山歌》卷二）。明清民歌較多地呈現了“姐偷郎”的大膽和潑辣。不論是今生的“打著奴的皮肉打不著奴的心，哎喲打不著奴的心，就死黃泉奴也甘心”（《時調雅曲二集-青柳兒青》），還是來世的“五百年還魂，還要和你好”(《新增京省倒掛真兒》)，都是正統(tǒng)雅文學極少表現的女性對偷情的執(zhí)著與無悔。

　　明清民歌還描繪了女性在偷情行為中所表現出來的聰明機智：

　　情人不必你害怕，有的是奴家，外邊叫門，原是俺家的他，是個老亡八。若害怕，悄悄藏在床底下，極好的方法。等他來，自有開發(fā)他出去的話，先叫他把鍋刮。打油買鹽，稍帶著倒茶，還要把酒打。叫情人，趁個空兒你偷跑了罷，奴去把門插。撞見他，只說錯走把禮下，不要得罪他（《白雪遺音》卷一《偷情其二》）。

　　中國古代社會往往是在合乎儒家道德的框架里，才會給機智留有肯定和贊美的空間。而明清民歌竟然對女性這類的聰明機智持欣賞的態(tài)度，無疑是對傳統(tǒng)主流文化的顛覆。

　　在中國古代一夫多妻制的社會里，男性可以在外風流快活，女性則必須要從一而終，即使是男女的私情也不能例外。在明清民歌中卻較多地描寫了女性情感的泛濫，但并無道德的譴責。如：

　　奇怪奇怪真奇怪，兩個情人一齊的來。慌的奴，連忙迎到二門外。這兩個，都是奴家心中愛。一個是跟班，一個是流差。你叫我，一人如何應酬得二人在，奴只說，身上來了不爽快（《白雪遺音》卷二《奇怪奇怪》）。

　　人人罵我(左毛右乍)千人，仔細算來只得五百個人。爾不見東家一個囡兒(左毛右乍)子一千人得佛做，小阿奴奴一尊羅漢穩(wěn)丟?。ā渡礁琛肪硭摹抖唷罚?/p>

　　尤其是最后一首，歌中女主人公萬分不平地表達自己只能有五百個情郎，而旁人有一千人則成了佛，羨慕和嫉妒之情溢于言表。這樣的表述的確是夠驚世駭俗了。

　　當有些男女的私情最終以男性的負心悲劇結束時，這些民歌中的女主人公并不甘心接受被拋棄的現實，而是不依不饒地尋求報復。如：

　　鬼門關告一紙相思狀，不告親，不告鄰。只告我的薄幸郎。把他虧心負義開在單兒上。欠了我恩債千千萬，一些兒也不曾償。勾攝他的魂靈也，在閻王面前去講(《掛枝兒》卷六《告狀》)。

　　這些痛斥男子負心的民歌與同題材的古典詩詞是有很大不同的。詩詞中的女性常常是逆來順受，自怨自艾，最多也就是抒發(fā)一些不平、悲哀、痛苦，不會如此酣暢淋漓地斥罵男性的負心。