摘要：在音樂符號(hào)行為鏈條中，樂譜文本的存在方式和符號(hào)方式具有音響文本所不具備的文本特性，它的書面性、凝固性、可視性、語(yǔ)義性（標(biāo)題的、術(shù)語(yǔ)的）無論在歷時(shí)維度的能指-所指中以及在共時(shí)維度的互文意義生成中，還是在心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式的轉(zhuǎn)換以及在作曲家、演奏家、聽眾的心靈-精神對(duì)話中，都起著其獨(dú)特、重要的符號(hào)中介作用。對(duì)樂譜文本特性及其中介作用的探討，將有助于進(jìn)一步加深對(duì)音樂符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)成及其行為鏈條關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

　　關(guān)鍵詞：樂譜文本；音響文本；音樂符號(hào)；行為鏈條；中介

　　一、引言

　　音樂符號(hào)行為是由多個(gè)相互聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)化的要素和環(huán)節(jié)構(gòu)成的關(guān)系鏈條。筆者在《中國(guó)音樂學(xué)》2009年第二期發(fā)表的《音樂符號(hào)行為中的‘物’、‘身’、‘音'’心‘關(guān)系之思考》一文把音樂符號(hào)行為關(guān)系鏈條概括為“物”（現(xiàn)實(shí)事物）、“身”（身體行為、身體符號(hào)）、“心”（心靈）、“音”（樂譜符號(hào)的音樂作品、音響符號(hào)的音樂作品）四個(gè)要素的相互聯(lián)系和相互轉(zhuǎn)化。并描述了四要素在音樂符號(hào)行為中的關(guān)系鏈：“物-心-身-音-心-身-音--身-心-物”的轉(zhuǎn)化過程。從“物”、“身”、“音”“心”、的關(guān)系鏈中探討音樂符號(hào)行為發(fā)生的過程，有利于揭示“音”（樂譜符號(hào)的音樂作品或音響符號(hào)的音樂作品）在作曲家、演奏家和聽眾的音樂符號(hào)行為的表達(dá)交流活動(dòng)中的符號(hào)中介作用。有利于揭示“身”（身體行為、身體符號(hào)）在音樂符號(hào)的創(chuàng)作行為、演奏行為和欣賞行為中的“心――音”相互轉(zhuǎn)化中的行為中介作用。在以樂譜文本為中介的音樂符號(hào)行為中，樂譜文本無論在由作曲家頭腦中意欲表達(dá)的音響作品外化為可持存的書面符號(hào)作品中，還是在由無聲的書面符號(hào)作品轉(zhuǎn)化為有聲的音響符號(hào)作品中，或是在音響符號(hào)文本與非音響符號(hào)文本的互文性中，以及在音響文本意義生成等方面中，都起著重要中介作用。筆者在多處拙文中都涉及了樂譜文本的中介作用問題，但還沒有撰寫專文對(duì)其做系統(tǒng)探討。1 故本文將試圖對(duì)樂譜文本在音樂符號(hào)行為鏈條中的中介作用作較系統(tǒng)的梳理和進(jìn)一步探討，以求方家。

　　二、樂譜文本的構(gòu)成

　　在探討樂譜文本在音樂符號(hào)行為鏈條中的中介作用問題之前，我們有必要先簡(jiǎn)略考察樂譜文本的基本構(gòu)成。

　　樂譜文本主要由書面符號(hào)的標(biāo)題、音樂術(shù)語(yǔ)、音符、特殊記號(hào)等構(gòu)成。樂譜文本的存在方式和符號(hào)方式具有音響文本所不具備的文本特性，譬如，它的書面性、凝固性、可視性、語(yǔ)義性（標(biāo)題的、術(shù)語(yǔ)的）等，這些文本特性對(duì)音響文本及其意義的生成具有重要的作用。

　?、鍢?biāo)題是用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音樂體裁形式、內(nèi)容意義進(jìn)行的描述?？煞譃?a href=http://shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/shengle/ target=_blank class=infotextkey>聲樂的和器樂的兩類。聲樂的樂譜文本標(biāo)題一般采用詩(shī)歌或歌詞標(biāo)題為多，標(biāo)題與詩(shī)歌或歌詞內(nèi)容相關(guān)。如《魔王》、《教我如何不想她》等。器樂的樂譜文本的標(biāo)題則可分為兩類：一類是體裁性標(biāo)題，如《C大調(diào)奏鳴曲》、《g小調(diào)前奏曲》等；另一類是內(nèi)容性標(biāo)題，如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》、管弦樂《仲夏夜之夢(mèng)序曲》等。前者是對(duì)器樂作品體裁形式特征的語(yǔ)義性描述，后者則是對(duì)器樂作品內(nèi)容意義的語(yǔ)義性描述。

　　樂譜文本中介問題的有關(guān)探討可參閱筆者的如下拙著和拙文：《抽象與原型-音樂符號(hào)論》相關(guān)章節(jié)，上海音樂學(xué)院出版社，2004；《音樂符號(hào)行為中的’物‘、’身‘、’音‘、’心‘關(guān)系之思考》，《中國(guó)音樂學(xué)》2009年第二期；《音樂作品存在方式及意義之符號(hào)學(xué)思考》，《音樂研究》2005第四期；《音樂互文性問題之探討》，《音樂研究》2007年第三期；《音樂行為中的身體間性》，《音樂研究》2009第四期；《音樂活動(dòng)：人以美的音響符號(hào)進(jìn)行交往的特殊方式》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)-社會(huì)科學(xué)版》2007年第五期等。在上述拙著、拙文有關(guān)探討基礎(chǔ)上，本文將對(duì)樂譜文本在音樂符號(hào)行為鏈條中的中介作用作更系統(tǒng)梳理和更深入探討。

　　“語(yǔ)言是一種有組織結(jié)構(gòu)的、約定俗成的習(xí)得符號(hào)系統(tǒng)，用以表達(dá)一定地域社群和文化社群的經(jīng)驗(yàn)?！睒纷V文本中的語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音響文本的生成有重要的互文作用。

　　語(yǔ)言符號(hào)以語(yǔ)音符號(hào)和文字符號(hào)的方式存在于口語(yǔ)和書面的形式中。在音樂中，語(yǔ)音符號(hào)和文字符號(hào)的顯現(xiàn)受到音樂體裁和作品存在方式的制約。在聲樂體裁中，文字符號(hào)能夠顯現(xiàn)在書面形式的樂譜作品中，而不能直接顯現(xiàn)在聲音形式的音響文本中；而語(yǔ)音符號(hào)則與之相反，它不能夠顯現(xiàn)在書面形式的樂譜文本中，但能夠通過人的演唱使之與音響符號(hào)（旋律）融為一體而直接顯現(xiàn)于聲樂體裁的音響文本中。因此，語(yǔ)義符號(hào)在聲樂體裁的作品中，可以通過兩種形式實(shí)現(xiàn)其存在。即，可以通過人的口頭演唱使語(yǔ)音符號(hào)與音響符號(hào)（旋律）融為一體而直接顯現(xiàn)于聲樂體裁的音響文本中；也可以文字符號(hào)的書面形式直接呈現(xiàn)在樂譜的聲樂文本中。

　　在器樂體裁中，語(yǔ)言符號(hào)的存在方式和顯現(xiàn)方式則有別于聲樂體裁。這主要是因?yàn)?，在非人聲的器樂音響表達(dá)中語(yǔ)音符號(hào)已經(jīng)失去它存在的必要條件，也就是說，在聲樂中可以唱出來的語(yǔ)音符號(hào)，在器樂中是無法奏出來的。語(yǔ)言符號(hào)只能以文字符號(hào)的方式存在于器樂的樂譜文本中。由此，器樂語(yǔ)義性標(biāo)題實(shí)際上只能存在于樂譜文本中，只能通過書面形式的樂譜作品才能顯現(xiàn)自身，沒有書面符號(hào)形式的樂譜文本的中介存在方式，體裁性標(biāo)題或內(nèi)容性標(biāo)題的所謂《C大調(diào)奏鳴曲》、《g小調(diào)前奏曲》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《仲夏夜之夢(mèng)序曲》等在器樂音響文本中是沒有棲身之所的。對(duì)于作曲者來說，不通過書面形式的樂譜文本的中介環(huán)節(jié)，其標(biāo)題在音響文本中無其顯現(xiàn)的條件和可能；對(duì)于演奏者來說，如果不對(duì)樂譜文本的文字標(biāo)題所蘊(yùn)涵的語(yǔ)義性內(nèi)容進(jìn)行深入的解讀，在樂譜文本轉(zhuǎn)化為音響文本的演繹過程中，在其演奏的音響中就無法準(zhǔn)確地表現(xiàn)和傳達(dá)標(biāo)題所蘊(yùn)含的內(nèi)容；對(duì)于欣賞者來說，如果他事先沒有閱讀過樂譜文本或者事先沒有聽過對(duì)該器樂作品語(yǔ)義性的標(biāo)題解說，作為語(yǔ)義符號(hào)的標(biāo)題是無法顯現(xiàn)在音響文本中的，在這種情形下，器樂音響文本之語(yǔ)義性標(biāo)題對(duì)欣賞者是不發(fā)生作用的。所以，無論對(duì)音樂創(chuàng)作、音樂演奏還是音樂欣賞來說，器樂標(biāo)題必須經(jīng)過樂譜文本的互文性才得以實(shí)現(xiàn)。對(duì)于以樂譜文本來說，標(biāo)題的存在方式是“顯在的”；對(duì)于音響文本來說，標(biāo)題的存在方式則是“隱在的”。音響文本“隱在的”標(biāo)題必須通過樂譜文本“顯在的”標(biāo)題的互文性才能間接彰顯自身。

　?、嬉魳沸g(shù)語(yǔ)是用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音樂音響的風(fēng)格、力度、速度、情感等特征作語(yǔ)義的描述和規(guī)定。

　　1、風(fēng)格術(shù)語(yǔ)是用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音樂樣式的時(shí)代、民族、地域等特征做出的描述和規(guī)定。譬如：a rallemande[法]阿勒曼得風(fēng)格，a la manniere espagnole[法]西班牙風(fēng)格，a la manniere tzigane[法]吉普賽風(fēng)格，a la russe[法]俄羅斯風(fēng)格，alla russa caccia[意]獵歌風(fēng)格，alla francese[意]法蘭西風(fēng)格，alla moderna[意]現(xiàn)代風(fēng)格，alla antico[意]古代風(fēng)格，alla Palestrina[意]帕萊斯特利那風(fēng)格，alla scozzese[意]蘇格蘭風(fēng)格，alla siciliana[意]西西里舞曲風(fēng)格，alla tedesca[意]德意志風(fēng)格，alla turca[意]土耳其風(fēng)格，alla venziana[意]威尼斯船歌風(fēng)格，等，這些術(shù)語(yǔ)關(guān)聯(lián)著音樂風(fēng)格之所以產(chǎn)生的時(shí)代、民族、地域等因素，它們與更深廣的音樂文化史的文本發(fā)生互文性關(guān)系。如果說音符所關(guān)聯(lián)的是音響形態(tài)的基本特征而屬于第一系統(tǒng)的直指平面的話，那么風(fēng)格術(shù)語(yǔ)則是對(duì)音響形態(tài)的樣式之所以產(chǎn)生的之所以是如此的背后的深層的文化原因做出說明和規(guī)定，因此屬于更宏觀的第二系統(tǒng)的涵指平面，2通過風(fēng)格術(shù)語(yǔ)樂譜符號(hào)系統(tǒng)與宏觀的人類音樂歷史文化符號(hào)系統(tǒng)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

　　第一系統(tǒng)的直指平面和第二系統(tǒng)的涵指平面是巴爾特在其《符號(hào)學(xué)原理》（此著中譯本有李幼蒸的和王東亮的兩種。

　　2、力度術(shù)語(yǔ)是用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音樂音響的強(qiáng)弱的張力特征做出描述和規(guī)定。如：piano弱，mezzo-piano中弱，mezzo-forte 中強(qiáng)，forte強(qiáng)，diminuendo漸弱，crescendo漸強(qiáng)，等。值得指出的是力度術(shù)語(yǔ)不僅對(duì)音樂音響的強(qiáng)弱的張力特征做出描述和規(guī)定，而且同時(shí)更是對(duì)演奏者身體的內(nèi)在張力特征以及與之相關(guān)的心靈狀態(tài)的張力特征做出描述和規(guī)定，從音樂音響符號(hào)演奏行為的角度看，音樂音響強(qiáng)弱的張力狀態(tài)與演奏者身體驅(qū)動(dòng)發(fā)聲工具（嗓音的、樂器的）的張力狀態(tài)緊密相關(guān)。而身體驅(qū)動(dòng)發(fā)生工具的張力狀態(tài)又與內(nèi)在心靈狀態(tài)的張力密切相關(guān)。從表達(dá)的角度看，是心靈狀態(tài)的張力驅(qū)動(dòng)著身體用相應(yīng)的張力操縱發(fā)聲工具（嗓音的、樂器的）發(fā)出相應(yīng)的音響張力。從意指關(guān)系的角度看，音樂音響和身體的張力狀態(tài)是能指，所指對(duì)象是心靈的張力狀態(tài)。因此，力度術(shù)語(yǔ)在張力狀態(tài)這個(gè)層面通過身體能指和音響能指與所指對(duì)象――心靈狀態(tài)發(fā)生能指-所指關(guān)系。

　　3、速度術(shù)語(yǔ)是用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音樂音響運(yùn)動(dòng)的快慢特征做出描述和規(guī)定。如grave莊板，largo廣板，lento慢板，adagio柔板，larghetto小廣板，andante行板，andantin小行板，moderato中板，allegretto小快板，allegro快板，presto急板，prestissimo最急板，等。值得注意的是，許多速度術(shù)語(yǔ)在詞義上首先是描述情感、動(dòng)作狀體的形容詞、名詞，然后才是描述速度的名詞。譬如，grave，其含義：⑴嚴(yán)肅的，莊重的；沉重的，低沉的。⑵莊板。又譬如，andante，其含義：⑴行走的，行進(jìn)的；活動(dòng)的，流動(dòng)的。⑵行板。再譬如，allegro其含義：⑴歡快，高興。⑵快板。由此可見，從詞義的先后來看，部分速度術(shù)語(yǔ)是源于描述情感特征和動(dòng)作特征的形容詞或名詞的。它們首先是描述情感和動(dòng)作的，然后才是描述與情感、動(dòng)作狀態(tài)相關(guān)的運(yùn)動(dòng)速度的名詞。在這個(gè)意義上，這些速度術(shù)語(yǔ)不僅是對(duì)音樂音響的快慢特征做出描述和規(guī)定，而且同時(shí)更是對(duì)情感特征和身體動(dòng)作特征的描述和規(guī)定。因此，速度術(shù)語(yǔ)作為能指不僅與音樂音響的快慢特征相關(guān)聯(lián)，而且與音樂的情感特征和身體動(dòng)作特征相關(guān)聯(lián)。

　　4、表情術(shù)語(yǔ)是用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音樂音響的情感特征做出描述和規(guī)定。如：afflicted[英]哀傷的、悲痛的，aggradevole[意]愉快的，agitated[英]激動(dòng)的，sighing[英]嘆息的、悲哀的，sighiozzando[意]嗚咽的、抽泣的，smaniante狂亂的、瘋狂的、狂怒的，soave[意]柔和的、甜美的、溫和的，sognante[意]夢(mèng)幻的、冥想的，solemn[意]莊嚴(yán)的、隆重的，sombre[意]憂郁的、陰沉的、陰暗的sospettoso[意]多疑的、遲疑的，souffrant[法]痛苦的、受苦的，等。表情術(shù)語(yǔ)是用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音響符號(hào)的表情性質(zhì)進(jìn)行描述和規(guī)定，它們是演奏者準(zhǔn)確理解作曲者創(chuàng)作意圖，準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)音樂音響內(nèi)涵的重要依據(jù)。在純器樂體裁性音樂品中，表情術(shù)語(yǔ)表達(dá)的情感不指向某個(gè)個(gè)體情感，而是指向人類群體共通的類的情感。在音樂符號(hào)行為的身體間性中，作為人類群體的個(gè)體都可以在這種類的情感中看到自己那種屬于類的個(gè)體情感的影子，可以在這種類的情感表達(dá)框架中找到自己個(gè)體情感體驗(yàn)和共鳴的位置，甚至把自己個(gè)體情感體驗(yàn)移植到音樂音響情感的體驗(yàn)中去，把類的普遍性的情感轉(zhuǎn)為個(gè)體的獨(dú)特性的情感體驗(yàn)。值得指出的是，純器樂體裁性音樂所表達(dá)的人類共通的類的情感總是通過一定的音樂風(fēng)格樣式體現(xiàn)的，在音樂風(fēng)格樣式中，人類共通的類的情感又與音樂風(fēng)格之所以產(chǎn)生的時(shí)代、民族、地域等因素產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，從而使純器樂體裁性音樂品中的人類共通的類的情感具有了某種時(shí)代、民族、地域等文化特征和內(nèi)涵。由此，表情術(shù)語(yǔ)所規(guī)定的情感特征從最抽象的人類群體的類的情感具體到特定的民族群體的類的情感，從最抽象的時(shí)空概念具體到某個(gè)特定的人類歷史文化時(shí)期和地域的概念，在音樂風(fēng)格樣式中，純器樂體裁性音樂的表情術(shù)語(yǔ)從而獲得了某種歷史文化時(shí)期、地域、民族的特定內(nèi)涵。音樂表情術(shù)語(yǔ)也因此與文化符號(hào)更宏觀的第二系統(tǒng)的涵指平面產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。在內(nèi)容性標(biāo)題性器樂作品中，由于內(nèi)容性標(biāo)題的描述和規(guī)定，表情術(shù)語(yǔ)的指向則不是針對(duì)人類群體共通的類的情感，而是指向?yàn)閮?nèi)容性標(biāo)題所描述和規(guī)定的某個(gè)群體或個(gè)體的特殊性的情感。如，瞿維的管弦樂《人民英雄紀(jì)念碑》、呂其明的管弦樂《紅旗頌》、辛滬光的交響詩(shī)《嘎達(dá)梅林》，施永康的交響詩(shī)《黃鶴的故事》，陳剛、何占豪的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，貝多芬的《艾格蒙特》序曲，柴可夫斯基的《1812序曲》、幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》，西貝柳斯的《芬蘭頌》、里姆斯基科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達(dá)》，柏遼茲的《幻想交響曲》，等。在這類作品中，表情術(shù)語(yǔ)描述和規(guī)定的情感與特定的時(shí)期、情境、事件、民族、個(gè)人等相關(guān)聯(lián)。相比之下，其情感內(nèi)涵比純器樂體裁性音樂的表情術(shù)語(yǔ)要具體、豐富得多。

　　幼蒸譯本有三聯(lián)書店1988年版的和中國(guó)人民大學(xué)出版社2008版的兩種，王東亮譯本為三聯(lián)書店1999版）中提出的，他認(rèn)為，一切意指系統(tǒng)都包含一個(gè)表達(dá)平面E（EXPRESSION，縮寫為）和一個(gè)內(nèi)容平面C（CONTANT的縮寫），意指作用則相當(dāng)于兩個(gè)平面之間的關(guān)系R （RELATION的縮寫），這樣我們就有表達(dá)式：ERC。由此構(gòu)成了“直指平面”的第一系統(tǒng)。而第一系統(tǒng)的ERC又可被涵蓋在更大的表達(dá)系統(tǒng)的ERC中成為其中的構(gòu)成部分。由此構(gòu)成了第二系統(tǒng)的涵指平面。一種完整的符號(hào)學(xué)分析不僅應(yīng)該研究第一系統(tǒng)直指平面，而且應(yīng)該研究更大范圍的第二系統(tǒng)涵指平面。第二系統(tǒng)的涵指平面涉及到人文學(xué)科的歷史和意識(shí)形態(tài)。譬如，“中文”這個(gè)詞，作為直指平面可以指法語(yǔ)的口語(yǔ)和文字表達(dá)方式；作為涵指平面，則可以指以法文方式表達(dá)的所有信息（經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、文化的等等），由此，“中文”一詞便與人類歷史文化整體關(guān)聯(lián)，使外在世界滲入到符號(hào)系統(tǒng)中。

　?、缫舴亲髑矣媚撤N約定俗成的視覺的書面符號(hào)（五線譜的、簡(jiǎn)譜的、工尺譜的等）把頭腦中意欲表達(dá)的、想象中的、不可見的、流動(dòng)的、稍縱即逝的音響（音高、音長(zhǎng)等）凝定、物化為某種可持續(xù)存在的、靜止的、可見的記號(hào)。音符的能指形式與其所指的音響形態(tài)（音高、音長(zhǎng)等）之間本來沒有任何關(guān)系。譬如，就音高而言，在五線譜中，處在五線譜高音譜表第二間上的 代表振動(dòng)頻率為440赫茲的音，即所謂小字一組的a這個(gè)音。在簡(jiǎn)譜以1=C的調(diào)號(hào)中，“6”的數(shù)字符號(hào)也是表示所謂小字一組a的那個(gè)音，以1=G的調(diào)號(hào)中，“2”的數(shù)字符號(hào)也是表示所謂小字一組a的那個(gè)音。在工尺譜中，如果以“合”字作為現(xiàn)代音名的g音，“高五”這個(gè)符號(hào)其所指的音高也是所謂小字一組a的那個(gè)音。由此可見，五線譜、簡(jiǎn)譜和工尺譜所用符號(hào)雖不同，但其所指的音高卻可以是相同的。因此，作為能指的音符與作為所指的音高之間的關(guān)系純粹是一種任意性的約定俗成的關(guān)系，在這種任意性的約定俗成的關(guān)系中，能指的音符與所指的音高要素之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系是明確清晰的。樂譜中的音符構(gòu)成了樂譜文本的主體部分。它與音響文本的形態(tài)直接相關(guān)，并且直接制約著音響文本的生成。而且，音符和音高兩者之間的能指-所指關(guān)系是在特定社會(huì)音樂文化條件下的音樂實(shí)踐活動(dòng)中人們形成的一種約定俗成的產(chǎn)物。五線譜、簡(jiǎn)譜是西方音樂實(shí)踐活動(dòng)中形成的約定性產(chǎn)物，工尺譜等則是中國(guó)音樂實(shí)踐活動(dòng)中形成的約定性產(chǎn)物。

　?、杼厥庥浱?hào)樂譜文本中還有一些與音響形態(tài)、演奏（唱）等相關(guān)的特殊記號(hào)等。譬如：與音響形態(tài)相關(guān)的連、斷、突強(qiáng)、突弱、力度漸強(qiáng)、漸弱等特殊記號(hào)；與演奏相關(guān)的樂器（弦樂、管樂、彈撥樂、打擊樂）的指法、弓法、呼吸、踏板、特殊奏（唱）法等標(biāo)記。這些特殊記號(hào)不僅與音響形態(tài)相關(guān)而且與身體動(dòng)作及其內(nèi)在張力相關(guān)。

　　通過對(duì)樂譜文本構(gòu)成的考察，可以看到：一、標(biāo)題、音樂術(shù)語(yǔ)、音符、特殊記號(hào)等符號(hào)標(biāo)記共同構(gòu)成了樂譜文本的符號(hào)樣式

　　二、樂譜文本的符號(hào)樣式主要由語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)的標(biāo)記構(gòu)成。

　　標(biāo)題和音樂術(shù)語(yǔ)屬于語(yǔ)言符號(hào)；工尺譜（此外，中國(guó)傳統(tǒng)記譜法中的琴譜、鑼鼓譜等）的音符屬于語(yǔ)言符號(hào)，五線譜和簡(jiǎn)譜的音符以及特殊記號(hào)等屬于非語(yǔ)言符號(hào)的記號(hào)。二、樂譜文本的符號(hào)功能主要由語(yǔ)義描述功能和標(biāo)識(shí)功能構(gòu)成。標(biāo)題和音樂術(shù)語(yǔ)屬于語(yǔ)義描述功能，它們運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)音樂作品的體裁形式、內(nèi)容、風(fēng)格、力度、速度、情感等特征作語(yǔ)義的描述和說明。音符及特殊記號(hào)則屬于標(biāo)識(shí)功能，音符和特殊記號(hào)（與音響形態(tài)相關(guān)的）主要對(duì)音響要素及其音響形態(tài)進(jìn)行標(biāo)識(shí)；演奏記號(hào)主要是對(duì)演奏（唱）行為中的身體動(dòng)作進(jìn)行標(biāo)識(shí)。三、在符號(hào)意義生成上，標(biāo)題和風(fēng)格術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)義描述與樂譜文本以外的歷史文化文本、音樂技術(shù)理論文本、和身體文本發(fā)生互文關(guān)系，這種互文關(guān)系對(duì)音響文本及其意義的生成具有重要的作用。音樂符號(hào)意義生成“事實(shí)上由它和既定情境中的其他因素之間的關(guān)系所決定?！敝挥小斑M(jìn)入社會(huì)文化流通后增附的意義”之后音樂符號(hào)深層意義才能彰顯。四、樂譜文本符號(hào)樣式與音響運(yùn)動(dòng)樣式、心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式相關(guān)。在樂譜文本向音響文本轉(zhuǎn)換生成中，樂譜文本的符號(hào)樣式規(guī)定了演奏（唱）者的身體-心靈運(yùn)動(dòng)樣式，在演奏（唱）者“心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式”驅(qū)動(dòng)下，發(fā)聲工具（身體的、樂器的）才發(fā)出相應(yīng)的“音響運(yùn)動(dòng)樣式”。

　　三、樂譜文本在音樂符號(hào)行為鏈中的中介作用

　　在以樂譜文本為中介的音樂符號(hào)行為鏈中，樂譜文本無論在由作曲家頭腦中意欲表達(dá)的音響作品外化為可持存的書面符號(hào)作品中，還是在由無聲的書面符號(hào)作品轉(zhuǎn)化為有聲的音響符號(hào)作品中，或是在音響符號(hào)文本與非音響符號(hào)文本的互文性中，以及在音響文本意義生成等方面中，都起著的重要中介作用，其中介作用主要體現(xiàn)在幾方面：

　　㈠樂譜文本在歷時(shí)維度上的雙向度能指-所指的中介作用

　　從時(shí)間維度看，作為能指形式的樂譜符號(hào)指涉過去和將來兩種時(shí)態(tài)的音樂音響“事件”。一方面，它指涉過去時(shí)態(tài)的某種音樂音響事件。在音樂創(chuàng)作活動(dòng)中，這種音樂音響事件就是作曲家在譜寫樂譜之前存在于作曲家頭腦中的意欲表達(dá)的、想象中的音樂音響。樂譜實(shí)質(zhì)上是作曲家用某種約定俗成的視覺的書面符號(hào)（五線譜的、簡(jiǎn)譜的、工尺譜的等）把頭腦里的意欲表達(dá)的、想象中的、不可見的、流動(dòng)的、稍縱即逝的音樂音響凝定、外化為某種可持續(xù)存在的、靜止的、可見的東西。因此，一方面樂譜符號(hào)形式成為能夠指涉過去時(shí)態(tài)的作曲家頭腦中的意欲表達(dá)的、想象中的音樂音響的能指形式。一方面過去時(shí)態(tài)的作曲家頭腦中的意欲表達(dá)的、想象中的音樂音響成為樂譜符號(hào)指涉的所指對(duì)象；這種能指和所指，在時(shí)間維度上，表現(xiàn)為后在與先在的關(guān)系，對(duì)于樂譜符號(hào)的接受者來說，樂譜則是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的當(dāng)下存在物（能指），而它蘊(yùn)涵的則是過去時(shí)態(tài)的作曲家頭腦中的虛幻的意欲表達(dá)的音響存在（所指）。另一方面，樂譜符號(hào)又指涉將來時(shí)態(tài)的某種音樂音響事件。如果以當(dāng)下的樂譜文本為切入點(diǎn)，樂譜文本在時(shí)間維度上與先在的作曲家頭腦中的音響文本和將在的（有待實(shí)現(xiàn)的）音響文本形成了雙向度的能指-所指關(guān)系。樂譜文本在歷時(shí)維度上的雙向度能指-所指的中介作用，可用如下圖示：

　　事件（Event），英國(guó)哲學(xué)家懷特海過程哲學(xué)的基本范疇之一。意指一定時(shí)間、一定條件下被經(jīng)驗(yàn)（或被認(rèn)識(shí)）的具體事情。懷特海認(rèn)為，每一事件都是處于和其他事件的相互關(guān)聯(lián)、相互影響、相互依賴、相互內(nèi)在的關(guān)系中而獲得自身特殊的、具體的現(xiàn)實(shí)規(guī)定性和意義（meaning）。因此，整個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界實(shí)際上就是無數(shù)事件的運(yùn)動(dòng)過程的綿延，而作為經(jīng)驗(yàn)世界的基本構(gòu)成單位的就只有事件及其持續(xù)運(yùn)動(dòng)變化的過程。

　　筆者在《音樂互文性問題之探討》中把音樂互文性概括為在歷時(shí)、共時(shí)維度上的音響文本之間的互文關(guān)系以及音響文本與非音響文本之間的互文關(guān)系。樂譜文本則屬于非音響文本，在非音響文本中它與音響文本的互文關(guān)系最為密切。具體論述可參閱該文。

　?、鏄纷V文本在共時(shí)維度上的互文性意義生成中的中介作用

　　音樂文本可分為音響文本和非音響文本。音響文本以聲音符號(hào)為文本形式。非音響文本則以文字、圖像（靜止的、動(dòng)態(tài)的）等符號(hào)為文本形式。音樂文本的意義是在音響符號(hào)文本與非音響符號(hào)文本的互文性中生成的。在文本意義生成中，互文性“主要指其他文本對(duì)該文本意義的塑造，它既可以指作者對(duì)一個(gè)先在文本的借用和轉(zhuǎn)化，也可以指讀者在閱讀另一個(gè)文本時(shí)對(duì)這個(gè)文本的參照。”在這種互文性意義生成中，音響符號(hào)的文本可獲得本來不屬于它的非音響符號(hào)的文本特性，如語(yǔ)義性、圖像性等。在以樂譜文本為中介的音樂符號(hào)活動(dòng)中，樂譜文本與音響文本之間的互文關(guān)聯(lián)，相對(duì)來說，比其他非音響文本要密切。它規(guī)定制約著音響文本的音響形態(tài)的生成，規(guī)定制約著音響文本的音響形態(tài)的表情性質(zhì)，在標(biāo)題音樂作品中它還規(guī)定和制約著音響文本的內(nèi)容的表現(xiàn)。譬如，器樂體裁性標(biāo)題《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，“D大調(diào)”這個(gè)詞的內(nèi)涵與音樂技術(shù)理論文本的闡釋相關(guān)聯(lián)；“小提琴”這個(gè)詞的內(nèi)涵與音樂歷史文本中的樂器工藝沿革史的闡述相關(guān)聯(lián)；“協(xié)奏曲”這個(gè)詞的內(nèi)涵與音樂技術(shù)理論文本的闡述相關(guān)聯(lián)，而且與音樂歷史文本中有關(guān)協(xié)奏曲產(chǎn)生發(fā)展的歷史闡述相關(guān)聯(lián)。如果再考慮作者的因素，如：貝多芬的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，那么其關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵就更深廣和豐富了。“貝多芬”何許人也？要解答這個(gè)問題。必須把“貝多芬”這個(gè)人的名字與其所處時(shí)代、地域、國(guó)家、民族、社會(huì)相關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)只有在音樂歷史文本中才能得到較充分的闡釋，只有經(jīng)過音樂歷史文本互文闡釋之后，樂譜文本中的“貝多芬”這個(gè)文字符號(hào)才具有了它應(yīng)該具有的歷史文化內(nèi)涵，“貝多芬”這個(gè)名字對(duì)演奏者和欣賞者來說才是有意義的。音響文本與非音響文本之間的互文性是“一個(gè)能指體系向另一個(gè)能指體系的過渡”，“這種過渡要求重新組合文本――也就是對(duì)行文和外延的定位。”又譬如，穆索爾斯基的組曲《圖畫展覽會(huì)》，其樂譜文本中的作者“穆索爾斯基”、體裁形式“組曲”與音樂歷史文本和音樂技術(shù)理論文本關(guān)聯(lián)，內(nèi)容性標(biāo)題“圖畫展覽會(huì)”的及其小標(biāo)題（“侏儒”“古城堡”“杜伊勒里花園”“牛車”等），則與作品表達(dá)的內(nèi)容相關(guān)，它們與穆索爾斯基的好友畫家、建筑家哈特曼的圖畫作品及其展覽會(huì)這件事相關(guān)聯(lián)。因此，“兩種并列的文本、陳述發(fā)生了一種特殊的語(yǔ)意關(guān)系。我們稱之為對(duì)話關(guān)系。這種對(duì)話關(guān)系就是交際中的所有話語(yǔ)的語(yǔ)義關(guān)系?！蹦滤鳡査够慕M曲《圖畫展覽會(huì)》的作品（樂譜文本的、音響文本的）只有在與哈特曼其人、其事、其作品（圖像符號(hào)的文本）產(chǎn)生互文對(duì)話中，以及在文字符號(hào)、圖像符號(hào)、音響符號(hào)之間的互滲互闡中，其作品的深層意義才能得到不斷生成和彰顯。。由此可見，“文本是由各種引證組成的編織物，它們來自文化的成千上萬個(gè)源點(diǎn)?！睒纷V文本自身意義只不過是引發(fā)樂譜文本之外的其他文本意義融入自身的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)，只有當(dāng)樂譜文本之外的其他文本意義滲透到文本內(nèi)部，與文本意義發(fā)生交融時(shí)，樂譜文本的意義才能超越自身的局限而引申至更為深廣的層面，只有在這個(gè)層面上，樂譜文本蘊(yùn)涵的深層意義才能得到較為充分的彰顯。在音樂符號(hào)行為的創(chuàng)作-演奏-欣賞環(huán)節(jié)中，樂譜文本的意義制約著演奏中的音響文本的意義生成和欣賞中的音響文本的意義生成。樂譜文本在音響文本與非音響文本（音樂技術(shù)理論文本、音樂歷史文本等）互文性意義生成中起重要的中介作用。樂譜文本在共時(shí)維度上的互文意義生成中的中介作用可用如下圖示：

　?、鐦纷V文本在心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式轉(zhuǎn)換中的中介作用

　　在音樂符號(hào)行為中，作曲家的創(chuàng)作行為實(shí)際上是把心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式用音樂符號(hào)樣式（樂譜的、音響的）表達(dá)出來。所謂心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式就是“心-身”對(duì)“物”的所感、所思中所引發(fā)的所謂喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲的所謂“七情”的體驗(yàn)及不同張力的變化過程，“七情”的各種張力狀態(tài)及其變化過程構(gòu)成了心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式。心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式表現(xiàn)的“不是這樣或那樣的個(gè)別的和一定的快樂、這樣或那樣的悲哀、或痛苦、或恐懼、或狂歡、或喜悅、或心靈的寧?kù)o，而是表現(xiàn)快樂、悲哀、痛苦、恐懼、喜悅、心靈的寧?kù)o等的本身，某種程度上是in abstracto（抽象地）……”作曲家的創(chuàng)作行為實(shí)際上就是用音響運(yùn)動(dòng)樣式把心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式表達(dá)出來。音響運(yùn)動(dòng)樣式以“一種符合理解的量的關(guān)系”的“聲音及其匯合承續(xù)的嚴(yán)格的規(guī)律性作為它的基礎(chǔ)?！倍遥啊魳贰囊粽{(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式－增強(qiáng)與減弱，流動(dòng)與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式――在邏輯上有著驚人的一致。這種一致恐怕不是單純的喜悅與悲哀，而是與二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強(qiáng)度、簡(jiǎn)潔和永恒流動(dòng)中的一致。這是一種感覺的樣式或邏輯形式。音樂的樣式正是用純粹的精確的聲音和寂靜組成的相同形式。” 心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式與音響運(yùn)動(dòng)樣式之間在邏輯形式上的相似性，使心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式之間形成了符號(hào)能指-所指的意指關(guān)系。

　　在創(chuàng)作中，作曲家把心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的音響運(yùn)動(dòng)樣式，通過寫作行為轉(zhuǎn)化為樂譜文本樣式。作曲家通過樂譜文本的標(biāo)題、音樂術(shù)語(yǔ)（風(fēng)格的、力度的、速度的、表情的）、音符、特殊記號(hào)（音響的、演奏的）等符號(hào)形式把自身內(nèi)在的心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式體現(xiàn)在樂譜文本的書面符號(hào)樣式中。從而去規(guī)定演奏（唱）家在演奏其作品時(shí)的心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式。

　　在樂譜文本向音響文本轉(zhuǎn)化的演奏行為中，演奏（唱）家首要的任務(wù)就是要詳細(xì)解讀樂譜文本中的各種符號(hào)，透過樂譜符號(hào)去體驗(yàn)和理解蘊(yùn)藏在其中的作曲家的心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式，按照樂譜文本符號(hào)的規(guī)定使自己的“心靈-身體”處于一種先后連接變化有序的“運(yùn)動(dòng)樣式”中，通過這種“運(yùn)動(dòng)樣式”去驅(qū)動(dòng)發(fā)聲工具（人聲的、樂器的）發(fā)出聲音，使之發(fā)出的聲音成為一種先后連接變化有序的“音響運(yùn)動(dòng)樣式”。

　　中國(guó)古代哲學(xué)中“心”與“物”（物質(zhì)現(xiàn)象）相對(duì)，指人的精神意識(shí)。佛教的“心”與“色”（物質(zhì)現(xiàn)象）相對(duì)，指精神現(xiàn)象，佛教認(rèn)為心能生萬法，如同地能長(zhǎng)萬物故稱心地。在西方，“心靈”（Mind）作為哲學(xué)范疇最早是由古希臘哲學(xué)家阿那克薩戈拉提出來的，他認(rèn)為心靈是使宇宙原始混合體發(fā)生漩渦運(yùn)動(dòng)的原動(dòng)者，心靈活動(dòng)是一種使事物運(yùn)動(dòng)并具有秩序的機(jī)械過程。古希臘另一位哲學(xué)家巴門尼德認(rèn)為，“心靈”是認(rèn)識(shí)存在、獲得真理的道路。18世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家貝克萊則認(rèn)為“心靈”是精神、靈魂和自我。整個(gè)世界的存在僅僅在于其被感知，因此，所謂“物”不過是一系列被感知的觀念，觀念只有被心靈感知才存在，而心靈的存在則在于它的能感知、能思想，我們只有通過在心靈中喚起或消滅觀念這一事實(shí)來體驗(yàn)到心靈實(shí)體的存在。在西方文化語(yǔ)境中，靈魂在某種意義上可以心靈互通。亦指精神世界。但更多為宗教所用。心-身、靈-肉的關(guān)系問題一直是西方哲學(xué)、宗教探討的核心問題。

　　在中國(guó)傳統(tǒng)思想文化中，七情內(nèi)涵有幾種不同的表述。儒家以喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲為七情（見《禮記-禮運(yùn)》）。佛教以喜、怒、憂、懼、愛、憎、欲為七情。中醫(yī)學(xué)以：喜、怒、憂思、悲、恐、驚為七情。

　　在音樂欣賞行為中，演奏（唱）家的心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式會(huì)激發(fā)聽眾的心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式，使聽眾的心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式與演奏（唱）家的心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式發(fā)生共振共鳴。作曲家的心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式雖然不在場(chǎng)（缺席），但是，通過樂譜文本的中介，作曲家心靈-身體-音響樣式在演奏（唱）家心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式得到了共現(xiàn)，從而使之與聽眾的心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式發(fā)生了關(guān)聯(lián)。在音樂符號(hào)行為的心靈-身體間性中，作曲家、演奏（唱）家和聽眾的心靈-身體運(yùn)動(dòng)樣式通過音樂符號(hào)中介（樂譜的、音響的）得以溝通和交流。樂譜文本在心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式轉(zhuǎn)換中的中介作用，可用下圖示：

　?、铇纷V文本在作曲家-演奏家-聽眾心靈-精神對(duì)話中的中介作用

　　“自從有了人，便有了人與人之間的交往。”“社會(huì)交往是人的本質(zhì)的內(nèi)在要求。人的本質(zhì)是在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上形成的一切社會(huì)關(guān)系的總和。社會(huì)交往是人的社會(huì)存在方式，是指在一定的歷史條件下，人與人之間互相往來，進(jìn)行物質(zhì)、精神交流的社會(huì)活動(dòng)?！彼囆g(shù)活動(dòng)是人以藝術(shù)符號(hào)為中介的心靈-精神交流的社會(huì)活動(dòng)。藝術(shù)家把“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情以后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情，――這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類的活動(dòng)：一個(gè)用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人也為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！币魳坊顒?dòng)則是人以音樂符號(hào)為中介的心靈-精神交流的社會(huì)活動(dòng)。在以樂譜文本為中介的音樂符號(hào)行為中，作曲家通過創(chuàng)作行為，把自己心靈感受和體驗(yàn)通過樂譜的書面符號(hào)對(duì)象化。柴可夫斯基在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾這樣說道：“在我的交響曲（指《第四交響曲》，筆者注）中，沒有一個(gè)樂句不是我深深地感覺到的；其中每一個(gè)音符都是我性格的最真摯的部分的回聲?！庇纱丝梢?，樂譜文本是作曲家心靈的一種自我表達(dá)，自我觀照，自我對(duì)話。書面符號(hào)的樂譜文本一旦完成，就成為獨(dú)立于作曲家主體之外的作為作曲家心靈－精神的象征物的客體而存在著，當(dāng)作曲家閱讀自己創(chuàng)作的樂譜文本時(shí)，實(shí)質(zhì)上是作曲家與他所創(chuàng)造的心靈對(duì)象化的符號(hào)文本之間進(jìn)行的一種精神自我交往，這種交往既內(nèi)在于作曲家主體亦外在于作曲家主體，是作曲家主體的本我與他我的情感的自我對(duì)話。在作曲家本我-他我的自我對(duì)話中，樂譜文本成為其中不可或缺的中介物。實(shí)際上，除了通過樂譜文本進(jìn)行自我對(duì)話之外，作曲家更期望的是通過樂譜文本與他人進(jìn)行心靈對(duì)話。在這個(gè)意義上，樂譜文本是作曲家同時(shí)為自己和他人而建構(gòu)的，樂譜文本中的音樂表述就不僅僅是作曲家個(gè)人的，而且是能夠引起他人心靈共鳴和參與對(duì)話的一種表述。作曲家之所以成為作曲家，尤其是成為偉大的作曲家，是因?yàn)樗軌虬汛蠹叶几惺艿搅说膮s不能很好地表達(dá)出來的某種心靈-精神狀態(tài)用有意味符號(hào)形式表達(dá)出來，從而成為某種社會(huì)群體心靈-精神狀態(tài)的代言人，其作品則成為在社會(huì)群體中傳遞和表達(dá)心靈-精神的一種符號(hào)中介。

　　在音樂文本的創(chuàng)作中，樂譜文本并非音樂文本的最終實(shí)現(xiàn)形式，只有把非音響符號(hào)的樂譜文本轉(zhuǎn)化為音響符號(hào)文本，音樂文本才算最終完成。音樂文本的非音響向音響的轉(zhuǎn)化，需要通過作為他人的演奏家的演繹行為（奏、唱）的介入才能實(shí)現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化實(shí)質(zhì)上是演奏家（指揮家、演奏家、演唱家）與作曲家以樂譜符號(hào)文本為中介的心靈-精神交往過程。演奏家與作曲家以樂譜符號(hào)文本為中介的心靈-精神對(duì)話方式，一般來說，可分為兩種，一種是演奏家作品的演奏與作曲家發(fā)生心靈－精神上直接交往。音樂史上，有不少偉大作曲家，如海頓、莫扎特、貝多芬等等，在世時(shí)都曾親自指揮樂隊(duì)演奏自己的作品，與作曲家進(jìn)行面對(duì)面的交流使演奏家演奏的音響文本更逼近作曲家的心靈－精神層面，也更逼近作曲家心目中的音響范本。這種交往方式要求交往主體雙方必須處于同一歷史時(shí)間和空間維度。在樂譜符號(hào)文本的傳播過程中，演奏家與作曲家處于同一歷史時(shí)間維度的，畢竟占少數(shù)，大多數(shù)的演繹者與作曲家是處于不同的歷史時(shí)間維度或空間維度的，那么，兩者之間的交往只能是“在場(chǎng)”的演奏家與“不在場(chǎng)”的作曲家的以樂譜文本為中介的心靈－精神的間接交往。這種交往則屬于第二種。對(duì)于演奏家來說，樂譜文本是他與作曲家進(jìn)行對(duì)話交流的主要橋梁，演奏家一方面通過對(duì)樂譜的仔細(xì)解讀，盡可能地接近作曲家意欲表達(dá)的音響文本，另一方面通過閱讀作曲家的生平傳記、創(chuàng)作手記、書信等等，從中了解作曲家內(nèi)心的真實(shí)世界，在精神層面與作曲家交流對(duì)話，把樂譜文本中蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵表達(dá)出來。以擅長(zhǎng)彈奏貝多芬鋼琴作品的著名鋼琴家克勞迪奧？阿勞在談到如何解釋處理貝多芬鋼琴作品時(shí)說：“盡一切可能去理解作曲家的意圖，然后再這個(gè)基礎(chǔ)上讓你的想象力升華和飛躍。解釋作品這一概念由兩個(gè)方面組成的，一方面是服從作曲家的意圖；另一方面是解釋者的世界觀和人格在他對(duì)作品的人是中有血有肉地反映出來。這兩者必須平衡起來。”他認(rèn)為：“首先，你必須通過研究早期的版本、手稿和摹本來做到絕對(duì)忠實(shí)作曲家的原意?！硪环矫?，這種對(duì)作曲家原意的忠實(shí)又僅僅是一個(gè)基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，鋼琴藝術(shù)家建立起他自己的幻覺和他對(duì)作品的理解?！S著鋼琴藝術(shù)家藝術(shù)生涯的成熟，他會(huì)看見更深的東西，原來的幻覺會(huì)變得更為深邃。但這是一個(gè)緩慢的過程。你總是趨向于從某段作品中揭示出新的意義，這使你越來越接近音樂內(nèi)在的核心?！笨梢?，經(jīng)由演奏家演繹的音響文本已是作曲家和演繹者心靈－精神對(duì)話的混合物。

　　如果說音樂演繹是演繹者與作曲家之間通過樂譜符號(hào)這個(gè)中介與作曲家進(jìn)行的心靈－精神對(duì)話的話，那么音樂欣賞則是聽眾通過音響符號(hào)這個(gè)中介與演繹者和作曲家進(jìn)行的心靈―精神的雙重對(duì)話。聽眾聽到的音響文本，其中已蘊(yùn)涵了作曲家和演繹者心靈－精神對(duì)話。聽眾在聆聽、體驗(yàn)、理解由演奏家演繹的音響文本時(shí)，他不僅在與演奏家的心靈-精神世界進(jìn)行對(duì)話，而且間接地與作曲家的心靈-精神世界進(jìn)行對(duì)話。樂譜文本在這種心靈-精神的雙重性對(duì)話中起著間接的中介作用。

　　由此可見，音樂符號(hào)行為是作曲家、演奏家和欣賞者以音樂符號(hào)為中介進(jìn)行的心靈-精神交往的特殊方式。在音樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，作曲家通過樂譜文本進(jìn)行本我-他我之間的自我對(duì)話；在音樂演奏環(huán)節(jié)中，演奏家通過樂譜文本與作曲家進(jìn)行心靈-精神的對(duì)話；在音樂欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾通過音響文本與演繹者和作曲家進(jìn)行直接和間接的心靈-精神對(duì)話。無論那種對(duì)話形式，如果沒有樂譜文本直接或間接的中介作用，其對(duì)話都是無法實(shí)現(xiàn)的。樂譜文本在作曲家-演奏家-聽眾心靈-精神對(duì)話中的中介作用，可用如下圖示：

　　綜上所述，在音樂符號(hào)行為中，樂譜文本無論是在歷時(shí)維度的能指-所指以及共時(shí)維度的互文意義生成中，還是在心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式的轉(zhuǎn)換以及作曲家、演奏家、聽眾的心靈-精神對(duì)話中，都起著重要的符號(hào)中介作用。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　通過對(duì)樂譜文本構(gòu)成的分析可看到，樂譜文本的存在方式和符號(hào)方式具有音響文本所不具備的文本特性，它的書面性、凝固性、可視性、語(yǔ)義性（標(biāo)題的、術(shù)語(yǔ)的）無論在歷時(shí)維度的能指-所指中以及在共時(shí)維度的符文意義生成中，還是在心靈-身體-音響運(yùn)動(dòng)樣式的轉(zhuǎn)換以及在作曲家、演奏家、聽眾的心靈-精神對(duì)話中，都起著其獨(dú)特、重要的符號(hào)中介作用。對(duì)樂譜文本特性及其中介作用的探討，將有助于進(jìn)一步加深對(duì)音樂符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)成及其行為鏈條關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

　　作者：黃漢華，男，博士，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師。