摘要：鋼琴音樂的力度形態(tài)與風(fēng)格有或多或少、或直接或間接的聯(lián)系，這個聯(lián)系是通過集合力度形態(tài)特征并對應(yīng)或關(guān)聯(lián)時代特征、情感特征與作品內(nèi)涵來實現(xiàn)。本文從客觀描述與主觀評價兩方面來認(rèn)識力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系；并以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例，具體揭示力度形態(tài)特征怎樣集合成創(chuàng)作與演奏風(fēng)格。

　　關(guān)鍵詞：特征；集合；時代；情感；內(nèi)涵

　　我們常常感慨音樂美學(xué)與批評理論對實踐的指導(dǎo)意義不能充分實現(xiàn)，其原因之一是抽象的理論較難運用到具體的表演、創(chuàng)作中。事實上，有些理論與音樂形態(tài)（實踐中運用較多）緊密相聯(lián)，音樂風(fēng)格就是其中之一。

　　風(fēng)格概念涉及較廣，相關(guān)的風(fēng)格定義有兩類。一類把風(fēng)格納入形式范疇。格羅夫詞典把“風(fēng)格”定義為一種方式，表情的樣式，展現(xiàn)的類型。在美學(xué)意義上，風(fēng)格與表征相聯(lián)；在歷史意義上，風(fēng)格被用于區(qū)分或歸類。它既可以用于作曲家、時期、地域、社會等宏觀的層面，也可以用于力度、音長等具體的微觀的層面。羅杰-卡曼（Roger Kamien）將風(fēng)格具體化為形式，他認(rèn)為，“在音樂范疇，風(fēng)格指的是各種音樂要素――旋律、節(jié)奏、音色、力度、和聲、織體和曲式等富有個性的結(jié)合方式。”另一類將音樂形式與內(nèi)容結(jié)合起來定義風(fēng)格。張前提出，“風(fēng)格是通過該作品所獨具的音樂語言、形式和體裁以及富于獨創(chuàng)性的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來的，同時又與該作品的題材、內(nèi)涵、意境和神韻密切相關(guān)，它是音樂作品的形式和內(nèi)容的有機統(tǒng)一所呈現(xiàn)出的總的藝術(shù)特色?！痹谡J(rèn)識論層面，藝術(shù)類型學(xué)將風(fēng)格分為客觀描述與主觀評價兩類，前者側(cè)重作品的表現(xiàn)手法、形式等風(fēng)格特征，后者側(cè)重審美主體的情感傾向與價值態(tài)度等。整合上述定義可見，形式是基礎(chǔ)，由此可關(guān)聯(lián)到時代、內(nèi)涵、情感等內(nèi)容。力度形態(tài)是一種形式，可以成為風(fēng)格認(rèn)識的線索。史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska）認(rèn)為，通過樂曲的旋律等特征可以分析出作品創(chuàng)作的年代、或是某一作曲家的所作。彭志敏提出，“從古典音樂到當(dāng)代音樂，作曲家對力度記號的運用，是他對手段的理解和對總譜處理費心程度的有意義索引?！薄傲Χ葘Ρ鹊某潭取⑿再|(zhì)和出現(xiàn)的次數(shù)加起來，構(gòu)成了風(fēng)格分析的一個重要范疇?！毙商卣?、力度記號確實是我們在經(jīng)驗層面用以指向創(chuàng)作風(fēng)格的因素，力度對比等形態(tài)還可能指向表演風(fēng)格。鋼琴演奏很重要的一部分就是力度處理，由于樂譜力度記號要求遠(yuǎn)不及實際演奏的力度形態(tài)豐富，即使演奏同一首作品，實際的音響樣式也常常呈現(xiàn)出不同的細(xì)節(jié)力度形態(tài)，這些各具特色的形態(tài)正是鋼琴家演奏風(fēng)格的具體體現(xiàn)。

　　鑒于此，本文聚焦于兼及創(chuàng)作與表演的鋼琴音樂之力度形態(tài)與風(fēng)格有何聯(lián)系以及怎樣聯(lián)系。這是在認(rèn)識與實踐層面論及風(fēng)格，因此，筆者認(rèn)為，風(fēng)格是形態(tài)、時代、情感等特征的集合，其內(nèi)容包括音樂形態(tài)特征對應(yīng)或關(guān)聯(lián)的客觀描述的時代特征、與主觀評價的情感特征和作品內(nèi)涵。進行主、客觀分類的目的是使風(fēng)格認(rèn)識更清晰，分類依據(jù)是從歷史與音樂分析獲得的材料往往比由情感體驗所得的材料更客觀（所謂客觀與主觀是相對的）。而鋼琴音樂的力度形態(tài)是具有力度特征的音符組合樣式與音響樣式，前者是由力度標(biāo)記、節(jié)奏、節(jié)拍、織體、和聲等形成的音符組合，后者指力度對比、力度變化幅度、由節(jié)奏重音等形成的音響形態(tài)。例如，節(jié)拍指示出周期性的力度變化，節(jié)奏聯(lián)系著細(xì)節(jié)的強弱變化，多層的鋼琴織體常常需要用不同的力度來區(qū)分聲部，節(jié)奏重音意味著相對的力度強音，等等力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系則可以通過力度形態(tài)與時代風(fēng)格、力度形態(tài)與情感、創(chuàng)作和演奏風(fēng)格的聯(lián)系表現(xiàn)出來。

　　下文將結(jié)合鋼琴史論述力度形態(tài)與客觀描述的風(fēng)格的聯(lián)系，結(jié)合情感特征與作品內(nèi)涵論述力度形態(tài)與主觀評價的風(fēng)格的聯(lián)系，然后，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1的音樂分析以及柯曾（Curzon）演奏[8]的音響分析的實證結(jié)果為例，闡釋力度形態(tài)特征怎樣集合成風(fēng)格。

　　一、力度形態(tài)與客觀描述的風(fēng)格

　　客觀描述是梳理歸納文獻記載的不同時代的力度形態(tài)特征，并將這些特征指向一定時代的風(fēng)格。組成力度形態(tài)的“音樂符號客體的體系是在長期的社會音樂實踐中形成的”，有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，對包括力度形態(tài)在內(nèi)的音樂的解釋有一般客觀的標(biāo)準(zhǔn)。時代風(fēng)格在一定程度上可以被視為音樂研究者根據(jù)歷史年代、社會思潮等來歸類的產(chǎn)物。隨著時間的沉淀，這些風(fēng)格特征在人們眼中已是約定俗成，并成為基本公認(rèn)的客觀標(biāo)準(zhǔn)，鋼琴力度形態(tài)特征亦如此。

　　巴洛克時期鍵盤音樂的力度形態(tài)有三方面特征。首先，當(dāng)時的鍵盤作品分兩類：一是為管風(fēng)琴而作，二是為古鋼琴而寫。管風(fēng)琴的聲音可以延續(xù)，它靠音栓改變力度，其音響表現(xiàn)出宏大、具有階梯狀力度變化等特征。古鋼琴的延音比現(xiàn)代鋼琴短，音量較小，力度變化幅度也很有限。其次，巴洛克時期的鍵盤音樂幾乎沒有具體的力度標(biāo)記，但由音長與音高的改變而產(chǎn)生的力度卻一直存在。由于缺少直接改變音量大小的條件，緩急法與裝飾音被當(dāng)成間接改變力度形態(tài)的要素。當(dāng)時的“羽管鍵琴家經(jīng)常借助速度上的微小變化，即用所謂緩急法，來表現(xiàn)聲音的強弱變化和音樂上的張馳感，有時也用裝飾音來表現(xiàn)重音?！钡谌吐蹇艘魳范嘤脤ξ环▽懗?，從縱向聲部結(jié)合看，模仿使類似的旋律先后在不同音高上出現(xiàn)，由此形成錯落有致的節(jié)奏重音，這類重音是有復(fù)調(diào)特色的力度形態(tài)。古典時期，鍵盤樂器正處于從古鋼琴向近代鋼琴的過渡時期，力度形態(tài)經(jīng)歷了兩個變化階段。古典主義前期（以海頓和莫扎特為代表）的鋼琴音樂具有典雅精巧、細(xì)膩抒情的室內(nèi)樂風(fēng)格，仍攜帶著一點巴洛克晚期風(fēng)格的痕跡。當(dāng)時的力度多在p至f之間，有適度的力度標(biāo)記，力度形態(tài)具有變化頻率小、縱向力度層次主次分明（與簡單的主調(diào)織體對應(yīng)）等特征。古典主義后期（以貝多芬為代表）的鋼琴音樂具有熱情奔放、對比強烈的交響性特征，貝多芬的力度標(biāo)記從ff到ppp（但那時的鋼琴音量比現(xiàn)代鋼琴低一個力度等級），同時運用音量增大、漸強、漸弱、突強、突弱等表現(xiàn)手段，這些預(yù)示了后來的浪漫主義傾向。 浪漫主義時期是鋼琴音樂的繁榮期，該時期力度變化幅度較大、對比突出、漸強與漸弱持續(xù)時間長、力度與速度變化常結(jié)合在一起，浪漫主義晚期有追求管弦樂的飽滿力度的傾向。除了樂譜中明確的力度要求，該時期作品的織體也有間接的力度要求，例如，在更寬的音域里展開長琶音的華麗的織體形式，在織體的各個層次重復(fù)旋律音，加強旋律厚度使其達(dá)到更豐滿的程度，使織體在縱向?qū)哟伍g有節(jié)奏矛盾。這些都導(dǎo)致了豐富的力度變化，長琶音織體常伴隨著持續(xù)時間長與變化幅度大的力度，各聲部層次的旋律音有突出力度對比的要求，織體的節(jié)奏矛盾導(dǎo)致錯落有致的節(jié)奏重音。印象主義時期鋼琴音樂的力度具有“低力度域”、“力度節(jié)奏高頻變化”、“力度布局立體化”、“力度結(jié)構(gòu)意義凸顯”等特征。該時期的代表人物之一德彪西的作品中，“聲音的力度主要在弱的范圍內(nèi)變化。在輕聲范圍內(nèi)作出無數(shù)層次與音色對比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功”。印象主義把力度作為音樂表現(xiàn)的重要手段，講求在弱音區(qū)的、細(xì)致的、力度結(jié)合音色的變化。

　　上述特征中，有的較典型的指示著時代風(fēng)格，例如，巴洛克：“階梯狀力度變化”；印象主義：“力度節(jié)奏高頻變化”。而有的只是某時代風(fēng)格的特征之一，我們需要兩個以上的特征組合來判斷風(fēng)格，例如，古典：“力度多在p至f之間”+“有適度的力度標(biāo)記”；巴洛克：“無力度標(biāo)記”+“音量較小”+“力度變化幅度有限”。還有一種情況是，由于各時期界限不鮮明、作曲家模仿前人的創(chuàng)作手法等原因，這些特征與風(fēng)格的對應(yīng)關(guān)系在某些特殊情況下不成立，例如，“力度布局立體化”、“力度結(jié)構(gòu)意義凸顯”通常情況下是印象主義時期風(fēng)格，但是，在力度標(biāo)記非常詳細(xì)、力度被作為音樂表現(xiàn)的重要因素的某些現(xiàn)當(dāng)代作品中，這些特征就只能反映出作曲家運用了某時期的技法，而不能將其歸類為該時期作品。當(dāng)然，從研究角度看，我們?nèi)园杨愃魄闆r歸類到時代風(fēng)格中。

　　創(chuàng)作風(fēng)格中有“是某時期風(fēng)格”與“運用某（些）時期的風(fēng)格特征”之分，而當(dāng)代的演奏風(fēng)格也可能運用某（些）時期的風(fēng)格特征。前文提及過實際演奏力度形態(tài)遠(yuǎn)比標(biāo)記豐富得多，這給演奏風(fēng)格提供了展示空間。首先，演奏家解讀力度標(biāo)記的差異中蘊涵著一定時代風(fēng)格的傾向，例如，將ff與p的力度量與對比幅度都減弱，可以使音響的古典色彩更濃。其次，隱藏在音群組合中的力度形態(tài)特征也可能指向某些時代特征，例如，演奏音響之“錯落有致的節(jié)奏重音”既可能產(chǎn)生于巴洛克復(fù)調(diào)，又可能產(chǎn)生于浪漫主義時期作品中的“二對三”“三對四”等復(fù)雜節(jié)奏，此時，我們需要參照其他形態(tài)特征來闡釋演奏家具體運用了哪些時代特征來形成其風(fēng)格。第三，一些很普通的節(jié)奏因為演奏家的不同力度處理，也使音樂具有了某些時代的情感特征。例如，目前的演奏中，長短組合的節(jié)奏型往往有兩類力度處理方式：夸大長音力度、減弱短音力度，以突出長短音的對比；適當(dāng)增強短音力度并延長短音時值，以減弱長短對比。它們分別具有夸大動力與減弱動力兩種力度形態(tài)特征，這屬于浪漫與古典的特征之一。而由此體驗到的鮮明而硬朗、柔和而均衡這兩種情感特征，又與該時期的風(fēng)格特征有相似之處。當(dāng)然，這個推導(dǎo)已經(jīng)逐步從客觀描述走向了主觀評價。

　　二、力度形態(tài)與主觀評價的風(fēng)格

　　如果從形式風(fēng)格角度看，似乎風(fēng)格只涉及時代特征、情緒類型等，但是，人們評述風(fēng)格時常常不自覺地探入風(fēng)格體系與精神特征的交界處――情感與作品內(nèi)涵，這也是風(fēng)格概念涉及較廣的原因之一。因此，下文仍圍繞力度形態(tài)這一形式因素進行主觀評價（下文多簡稱為評價），具體涉及兩方面，一個是力度形態(tài)與情感的聯(lián)系，另一個是力度形態(tài)通過音樂經(jīng)驗而與作品內(nèi)涵相聯(lián)。

　　力度形態(tài)與情感的聯(lián)系體現(xiàn)在從微觀到宏觀的各個層面中。車爾尼將力度與鋼琴觸鍵表情方面聯(lián)系起來：“1.pp――最輕弱地觸鍵，帶秘密、神秘、回聲的性質(zhì)。2.p――可愛的、柔軟的、安靜的。觸鍵需堅定而有表情。3.mp與mf――介于輕與響之間，像平靜地說話。4.f――有限的熱情，適度的尊嚴(yán)，在這限度內(nèi)的光輝。5.ff――最高的力量等級，但必須在美的限制之內(nèi)?！边@些力度與表情、情感的對應(yīng)關(guān)系不一定適合所有音樂，但對我們解讀古典與浪漫主義早期作品有參考價值。在更廣闊的音樂范圍，心理學(xué)家賈斯林（Juslin）等人總結(jié)出：快樂、憤怒的情感聯(lián)系著大音量、夸大長短節(jié)奏組合、快速等；悲傷與親切的情感與小音量、飽滿的時值、減小長短組合、減慢速度有關(guān)；害怕的情感則對應(yīng)著音長較短、非常小的音量、大的音量變化、 快速、非常大的節(jié)奏變化、突然的休止或切分等特征。這說明力度形態(tài)與情感有聯(lián)系，兩者之間也有一定的對應(yīng)關(guān)系。在追求普遍性的音樂美學(xué)領(lǐng)域，力度形態(tài)與情感有聯(lián)系，已基本成為共識。即使是自律論旗手的漢斯立克也認(rèn)為，運動是情感的一種屬性，這個運動是音樂和情感狀態(tài)的共有因素，音樂能創(chuàng)造性地以無數(shù)的差別和對比來塑造運動因素。樂音運動形式可以對應(yīng)情感運動特征，這形式包括力度形態(tài)。這些情感運動特征可以體現(xiàn)為均衡、強烈、柔和等不同程度，也屬于情感體驗的內(nèi)容。而以黑格爾美學(xué)思想為代表的情感論將情感體驗視為音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，形式與內(nèi)容的關(guān)系在一定程度上也可以說是力度形態(tài)與情感的聯(lián)系。

　　由上述觀點可知：力度形態(tài)與安靜、熱情、快樂、悲傷、均衡、強烈、柔和等情感特征有一定的對應(yīng)關(guān)系。

　　不論是情感運動還是情感內(nèi)容，風(fēng)格評價都要求我們?nèi)ッ枋鏊鼈?，即用?jīng)驗去歸納、描述音樂體驗。因為“情感發(fā)生是基于聯(lián)想到能夠引起類似情緒體驗的經(jīng)驗、觀念，只有當(dāng)這種認(rèn)識性成分介入時，人們才會產(chǎn)生某種情感的體驗”。換言之，認(rèn)識性成分的介入是產(chǎn)生情感體驗的前提。而認(rèn)識性成分主要指習(xí)得（習(xí)得一詞主要出現(xiàn)在語言學(xué)習(xí)中，主要指學(xué)習(xí)者在豐富、自然、真實的學(xué)習(xí)環(huán)境中的一種下意識的領(lǐng)會）的經(jīng)驗與學(xué)得的知識。事實上，很多音樂知識都是由認(rèn)知經(jīng)驗積累而成，我們在一定程度上可以將認(rèn)識性成分視為經(jīng)驗。因此，當(dāng)經(jīng)驗介入情感體驗時，歸納、描述音樂體驗就成為可能。這具體有兩種闡釋方式：一種是用“安靜、熱情、快樂、悲傷”等明確指示情感類型的詞來歸納音樂體驗。例如，筆者在前文轉(zhuǎn)引的“快樂、憤怒的情感聯(lián)系著大音量、夸大長短節(jié)奏組合、快速”的觀點，就明確指示出這些音樂形態(tài)聯(lián)系著快樂、憤怒的情感類型。另一種側(cè)重于用指示情感運動特征的措辭來描述情感體驗。例如，前文將“夸大動力”的力度形態(tài)指向“鮮明而硬朗”的情感描述即是憑借習(xí)得的音樂經(jīng)驗，或者說熟悉鋼琴音樂的程度。系統(tǒng)學(xué)習(xí)過音樂的人們可以用類似的指示情感運動特征的詞語來解讀由此產(chǎn)生的情感體驗。

　　音樂經(jīng)驗使風(fēng)格范疇的作品內(nèi)涵在兩個方面直接或間接聯(lián)系著力度形態(tài)。一個是作品表現(xiàn)出的創(chuàng)作（包括演奏的二度創(chuàng)作）觀念，這與力度形態(tài)有較直接的聯(lián)系。觀念可由分析形態(tài)的表現(xiàn)特征而來，具體包括音樂家個體觀念與群體（某時期或流派）觀念兩部分。結(jié)合音樂經(jīng)驗分析力度形態(tài)特征可得知個體觀念，參照時代特征可得知群體觀念。另一個是作品反映出的精神境界與人生態(tài)度等，這與力度形態(tài)有間接聯(lián)系，更多由審美主體的情感體驗結(jié)合定向聯(lián)想升華而成，定向聯(lián)想的依據(jù)是音樂史材料。而音樂經(jīng)驗是聯(lián)系力度形態(tài)與作品內(nèi)涵的中介。當(dāng)聆聽音樂時，“聽眾可能利用他在文化上建立起來的想象的貯存，包括那些從文學(xué)和神話派生出來的東西，或者他可能把內(nèi)涵的復(fù)合同他自己特殊而獨具的經(jīng)驗聯(lián)系起來。不過，在以上任何一種情況下，在音樂材料和它們的組織與所引起的內(nèi)涵之間，總有一種因果聯(lián)系?！绷Χ刃螒B(tài)是體現(xiàn)出力度特征的音樂材料的組織樣式，它與所引起的內(nèi)涵也有因果聯(lián)系，這因果聯(lián)系產(chǎn)生于文化背景、個體經(jīng)驗等。具體地說，因果聯(lián)系產(chǎn)生于由習(xí)得的音樂經(jīng)驗、音樂史和形態(tài)分析的經(jīng)驗、與情感體驗三方面結(jié)合成的音樂經(jīng)驗。我們在進行風(fēng)格評價時結(jié)合作品的創(chuàng)作背景論及作品內(nèi)涵，用音樂史的材料描述出作曲家的創(chuàng)作觀念等，也都是循此因果聯(lián)系或者說音樂經(jīng)驗而行。因此，音樂經(jīng)驗可以使力度形態(tài)與作品內(nèi)涵相聯(lián)。

　　三、以個案為例闡釋特征怎樣集合成風(fēng)格

　　力度形態(tài)、時代、情感等特征怎樣集合成風(fēng)格呢？我們可以從時代、情感特征、作品內(nèi)涵三方面，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例來具體闡釋。同時，我們也通過此個案研究來進一步論證、補充前述的理論。

　?。ㄒ唬┝Χ刃螒B(tài)特征集合成創(chuàng)作風(fēng)格

　　1.力度形態(tài)特征與時代風(fēng)格

　　首先，我們用Windows Movie Maker記錄的，有演奏時長、音頻與音量標(biāo)示的圖形來說明柯曾演奏的Op.5第一樂章的力度形態(tài)。

　　上圖中這條粗細(xì)變化的線形顯示，此曲長時間分別處于強與弱的力度，多次呈現(xiàn)出階梯狀力度形態(tài)特征。階梯狀力度形態(tài)盛行于巴洛克時期，在巴赫作品中較常見，莫扎特《土耳其進行曲》構(gòu)思是階梯狀的，轉(zhuǎn)調(diào)與力度變化界限清楚。此曲的階梯狀力度形態(tài)對應(yīng)著古典前期或巴洛克時期的風(fēng)格特征。由于此曲力度標(biāo)記較多，本文將它歸為古典前期風(fēng)格。即古典前期風(fēng)格：階梯狀力度形態(tài)+力度標(biāo)記。（需要注意的是，由于風(fēng)格描述與評價用詞的多義性，本文采用的這種描述只是共性上，而不是唯一的。）

　　而Op.5第一樂章的力度標(biāo)記有ff、f、p、pp四個等級，這個力度域?qū)儆诶寺髁x的風(fēng)格特征。同時，作品聲部的多層次結(jié)合、復(fù)調(diào)聲部此起彼伏、中聲部級進或波狀旋律起伏等等，又具有管弦樂的寫作方式，這聯(lián)系著浪漫主義晚期鋼琴力度樂隊化的傾向。即浪漫晚期風(fēng)格：較寬的力度域+鋼琴力度樂隊化。

　　上述力度形態(tài)都較鮮明而直接地對應(yīng)著時代風(fēng)格，我們由此描述為勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格是古典加浪漫的雙重性。

　　2.力度形態(tài)特征與情感特征

　　在Op.117 No.1的中段，高聲部出現(xiàn)了“移動的小節(jié)線”，即連續(xù)多次的跨小節(jié)的節(jié)拍錯位。這不同于零散、片斷的錯位節(jié)拍，是持續(xù)時間長而富有詩的韻律的聲部移位，其實質(zhì)是一種非正常的周期性強弱律動。節(jié)拍錯位自然形成了重音錯位。在情感體驗中，長時間的重音錯位、切分節(jié)奏、復(fù)雜節(jié)奏、和聲與對位結(jié)合等等，在新音樂材料出現(xiàn)時，會成為背景、成為被掩蓋的潛動力。即潛動力：移動的小節(jié)線。

　　Op.117 No.1的弱起節(jié)奏，以及常見的附點節(jié)奏型、切分節(jié)奏型等動力型節(jié)奏，在情感體驗中都可以成為推動音樂發(fā)展的顯動力。即顯動力：弱起節(jié)奏。

　　從力度與情感的聯(lián)系看，交錯節(jié)奏、移動的小節(jié)線，以及弱起等動力節(jié)奏，使勃拉姆斯音樂同時具有了顯、潛動力。我們由此評價勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格是雙重性：顯動力+潛動力。

　　此例更多屬于力度形態(tài)對應(yīng)情感運動特征的情況。顯、潛動力較鮮明地描述了情感運動特征，但這些力度形態(tài)與情感類型的對應(yīng)不太直接。比之情感類型，情感運動特征更抽象，由此得出的情感風(fēng)格自然也較抽象、較難對應(yīng)具體形態(tài)；而力度形態(tài)與情感類型往往也缺少直接對應(yīng)的條件。因此，力度形態(tài)與情感特征有較鮮明而不太直接的對應(yīng)關(guān)系。

　　3.力度形態(tài)特征與作品內(nèi)涵

　　前文提及的較寬的力度域、鋼琴力度樂隊化與階梯狀力度同時出現(xiàn)時，其力度形態(tài)與管風(fēng)琴相似，這使人聯(lián)想到教堂、宗教等，并由此將情感體驗升華到宏大、博愛的精神境界，這是作品反映出的內(nèi)涵。即宏大：較寬的力度域+階梯狀力度+鋼琴力度樂隊化。

　　勃拉姆斯成熟時期作品Op.117 No.1共57小節(jié)，力度等級p、pp與 6個表情術(shù)語dolce（柔和的）共同指示著弱力度。在整體弱力度中，它卻有漸強標(biāo)記13個，漸弱標(biāo)記22個，力度變化標(biāo)記數(shù)約占總小節(jié)數(shù)的61%，即不到兩小節(jié)就有一個力度變化標(biāo)記。這可以被客觀描述為力度變化頻繁而起伏小。這些弱小而頻繁的力度變化，加之中段的錯位重音（移動的小節(jié)線），在我們的聽覺中很容易與前文論述的悲傷、害怕等情感體驗聯(lián)系起來。結(jié)合音樂史材料可知勃拉姆斯在此時期處于退隱的狀態(tài)，因此，筆者用隱忍來概括情感特征與作品反映的內(nèi)涵。即隱忍：弱力度+力度變化頻繁而起伏小+移動的小節(jié)線。

　　結(jié)合習(xí)得的音樂經(jīng)驗與音樂史材料，我們可以聯(lián)想到這些力度形態(tài)所反映出的宏大精神境界與隱忍的人生態(tài)度。即雙重性：宏大+隱忍。

　　同樣的力度形態(tài)，還可能對應(yīng)作品內(nèi)涵之創(chuàng)作觀念。結(jié)合習(xí)得的音樂經(jīng)驗與我們所了解的作品創(chuàng)作背景可知，前述的顯、潛動力的力度形態(tài)與德意志人的不斷眺望遠(yuǎn)方的發(fā)展沖動相關(guān)，勃拉姆斯乃至德國音樂大多具有動力風(fēng)格，這屬于民族性的風(fēng)格特征（我們暫且將它納入以音樂史為主體的時代風(fēng)格范疇），表現(xiàn)出強調(diào)動力的創(chuàng)作觀念。即動力：移動的小節(jié)線+弱起節(jié)奏。

　　與此近似的是，對應(yīng)著時代風(fēng)格的力度形態(tài)也可以表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作觀念。前述的階梯狀力度形態(tài)、較寬的力度域、鋼琴力度樂隊化這些力度形態(tài)表現(xiàn)出作曲家將浪漫的情感融入古典形式的創(chuàng)作觀念（音樂史稱之為“向后看”、“舊瓶裝新酒”、“保守與創(chuàng)新”等等）。即古典式的浪漫：階梯狀力度形態(tài)+較寬的力度域+鋼琴力度樂隊化。

　　我們可以用雙重性來概括力度形態(tài)所關(guān)聯(lián)的風(fēng)格，這個雙重性在時代特征方面呈現(xiàn)出古典與浪漫結(jié)合的風(fēng)格；在情感特征方面呈現(xiàn)出顯、潛動力風(fēng)格；在作品內(nèi)涵方面呈現(xiàn)出宏大與隱忍對照的風(fēng)格、古典式的浪漫風(fēng)格。

　　通過具體分析可見，創(chuàng)作風(fēng)格在時代特征、情感特征、作品內(nèi)涵方面與力度形態(tài)特征有不同程度的聯(lián)系。其中，客觀描述的時代風(fēng)格與力度形態(tài)的對應(yīng)關(guān)系較鮮明而直接；主觀評價風(fēng)格之情感特征與力度形態(tài)的對應(yīng)關(guān)系較鮮明而不太直接；而主觀評價風(fēng)格之作品內(nèi)涵與力度形態(tài)有婉轉(zhuǎn)的聯(lián)系，須以審美主體習(xí)得的音樂經(jīng)驗為中介，缺少鮮明、直接的對應(yīng)關(guān)系。我們對時代特征、情感特征、作品內(nèi)涵的認(rèn)識依次屬于客觀性、簡潔性遞減，主觀性、復(fù)雜性遞增的狀況。而力度形態(tài)集合成創(chuàng)作風(fēng)格的基本途徑，是分別從時代特征、情感特征與作品內(nèi)涵三方面來捕捉力度形態(tài)，這其中既有多個力度形態(tài)對應(yīng)一種風(fēng)格特征的情況，也有相同力度形態(tài)聯(lián)系著多種風(fēng)格特征的情況。

　　（二）力度形態(tài)特征集合成演奏風(fēng)格

　　演奏音響的力度形態(tài)來自筆者反復(fù)聆聽后記錄的材料，下文的論述以這些材料為基礎(chǔ)。我們先列表描述力度形態(tài)并歸納諸形態(tài)的共性特征（下表中沒有具體說明的阿拉伯?dāng)?shù)字表示小節(jié)和節(jié)拍序數(shù)，例如“24之1”表示“第24小節(jié)的第1拍”，“24”表示第24小節(jié)；“-”表示小節(jié)或音之間的持續(xù)。下表刷黑“Op.5第一樂章”與“Op.117No.1”的字體，標(biāo)示著從此開始描述該曲的形態(tài)特征）：

　　柯曾演奏Op.5第一樂章與Op.117 No.1的力度形態(tài)及其特征對照表

　　力度形態(tài)

　　共性特征

　　Op.5第一樂章7-16力度變化頻率、幅度相對小一些，通過略去某些小起伏來突出大樂句的整體結(jié)構(gòu)

　　重視長線條

　　16-23速度不夠，高潮不明顯

　　高潮激情不夠

　　48-53被處理為高潮，在較長時間持續(xù)漸強或強奏中，通過速度變化增加其動力

　　速度與力度配合，綜合運用表現(xiàn)手法

　　39低聲部第一、二音略長， 40中聲部末音時長不飽滿， 41中聲部末音變?nèi)醯姆容^大

　　起句明顯，音長變化多使音樂細(xì)膩

　　87因呼吸變化而突出， 84的音高變化因突出低音部而不明顯，不突出85之1的句首

　　將兩句視為一個大句，強調(diào)長線條、整體感

　　93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符時值與音量彈得較飽滿

　　使長短音時值均衡

　　突出118-120之2、3的附點與三連音動力節(jié)奏型，使121、123之2成為用踏板奏出的長音重音

　　深入發(fā)掘節(jié)奏動力

　　128-130之3低、高聲部的小節(jié)末音在一條漸強的力度線上

　　使兩個聲部靠近

　　136-138力度高潮略慢

　　短音被加長

　　146-153低聲部斷奏中，146、147小節(jié)末音斷奏時值較準(zhǔn)確（短促），148-149小節(jié)末音比前者略長略弱，150小節(jié)末音可能因為踏板的運用，實際音響?yīng)q如四分音符，151-153斷奏弱而時值略長

　　強奏短促，弱奏斷奏略長，注重強弱均衡

　　75的漸慢易使人感到此處是兩部分的連接

　　善用轉(zhuǎn)折，注重結(jié)構(gòu)

　　210的持續(xù)強力度，造成的聽覺疲勞和麻木

　　情緒不飽滿

　　Op.117 No.1的1之6十六分音符略突出

　　強調(diào)起句

　　7之5沒有弱反而強

　　注重聲部均衡

　　減弱10之4和11之1的旋律高音

　　有效減弱力度

　　上表左列是筆者記錄的力度形態(tài)，右列是從這些形態(tài)歸納出的共性特征（包括形態(tài)、情感等特征）。結(jié)合情感體驗與音樂經(jīng)驗，我們分析如下：

　　從情感運動特征看：均衡表現(xiàn)為長音略短、短音略長；注重聲部與強弱的均衡。

　　從情感運動之細(xì)膩程度看：精致表現(xiàn)為斷奏時值豐富多變；重視伴奏的力度與音長變化。

　　從情感類型來看：理性表現(xiàn)為減弱旋律高音點以控制力度；高潮激情不夠，情緒不飽滿；重視長線條樂句，起句、收句清楚，注重結(jié)構(gòu)。

　　柯曾的演奏屬于理性的情感類型；其力度形態(tài)所致的“均衡”、“理性”情感特征，也是古典時期音樂普遍具有的風(fēng)格特征，他有著古典式的創(chuàng)作（演奏）觀念；而柯曾演奏體現(xiàn)出的個性特色是“精致”地處理力度細(xì)節(jié)，這顯現(xiàn)出一種優(yōu)雅的人生態(tài)度。結(jié)合音樂經(jīng)驗分析力度形態(tài)特征，參照時代特征，我們可以評價作品內(nèi)涵是古典式的優(yōu)雅：均衡+精致+理性。

　　演奏風(fēng)格基本屬于主觀評價的風(fēng)格，由于演奏家多屬于現(xiàn)當(dāng)代，不太涉及時代風(fēng)格（若干年后會有對二十世紀(jì)、二十一世紀(jì)的演奏風(fēng)格的評價），此時，音響更多攜帶著演奏家的情感風(fēng)格與作品內(nèi)涵（演奏家的創(chuàng)作觀念、人生態(tài)度等）。而力度形態(tài)集合成演奏風(fēng)格的基本途徑是：記錄力度形態(tài)→歸納共性特征→結(jié)合情感體驗評價情感特征、結(jié)合音樂經(jīng)驗與時代特征評價作品內(nèi)涵。

　　前文將創(chuàng)作觀念分音樂家個體觀念與群體（時代或流派）觀念兩部分，結(jié)合此例分析，筆者認(rèn)為，創(chuàng)作觀念是由音樂家個人與時代或流派的主導(dǎo)情感、創(chuàng)作方式等共同作用，并經(jīng)由審美主體（有的音樂家也可以將自身抽離出來并總結(jié)出自己的創(chuàng)作觀念，此時音樂家是審美主體，其創(chuàng)作是審美客體）抽象、提煉而成。審美主體是憑借音樂經(jīng)驗（包括習(xí)得的音樂經(jīng)驗與相關(guān)音樂知識）來總結(jié)創(chuàng)作觀念。

　　四、結(jié)論

　　鋼琴音樂的力度形態(tài)與風(fēng)格有或多或少、或直接或間接的聯(lián)系，這個聯(lián)系是通過集合力度形態(tài)特征并對應(yīng)或關(guān)聯(lián)時代特征、情感特征與作品內(nèi)涵來實現(xiàn)。集合力度形態(tài)特征可較鮮明而直接地對應(yīng)客觀描述的時代風(fēng)格；集合力度形態(tài)特征可較鮮明而不太直接地對應(yīng)包括情感運動特征與情感類型的主觀評價風(fēng)格；融合習(xí)得的音樂經(jīng)驗與音樂史知識還可以將力度形態(tài)、時代、情感特征等關(guān)聯(lián)到主觀評價的作品內(nèi)涵（指創(chuàng)作觀念與精神境界、人生態(tài)度等）。我們可以用下圖來概括力度形態(tài)特征與風(fēng)格的聯(lián)系：

　　力度形態(tài)特征集合成創(chuàng)作與演奏風(fēng)格有一些不同。創(chuàng)作風(fēng)格是概括與提煉時代、情感特征、作品內(nèi)涵方面的力度形態(tài)特征而得來，幾乎包括了上圖的各部分與環(huán)節(jié)；而演奏風(fēng)格的集合過程是：首先列出力度形態(tài)并歸納共性特征，然后結(jié)合情感體驗評價演奏風(fēng)格之情感特征，并結(jié)合音樂經(jīng)驗與時代特征評價創(chuàng)作觀念、演奏家的人生態(tài)度等。

　　鋼琴音樂之力度形態(tài)特征可以集合成創(chuàng)作與演奏風(fēng)格，反之，風(fēng)格要求也可以通過創(chuàng)作與演奏出一定的力度形態(tài)來實現(xiàn)。認(rèn)識力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系對音樂美學(xué)、批評、創(chuàng)作與表演有益。但我們的研究還需要從更多作品以及從速度、音色等方面來不斷驗證、補充、修訂，使這些認(rèn)識能日益準(zhǔn)確、有效地指導(dǎo)音樂批評、創(chuàng)作與表演實踐。

　　作者附注：本文的分析材料主要來自筆者博士論文《鋼琴音樂的力度形態(tài)研究：以勃拉姆斯Op.5與Op.117為例的樂譜與音響比較》，導(dǎo)師是韓鐘恩研究員。本文為西南大學(xué)博士基金課題“鋼琴音樂的力度形態(tài)與風(fēng)格問題研究”所資助。

　　作者簡介：周雪豐，女，西南大學(xué)音樂學(xué)院教授。