什么是人類最早的打擊樂器？普列漢諾夫認(rèn)為，“鼓在原始民族那里是非常普遍的，而在其中某些民族那里，至今仍然是唯一得樂器。”博厄斯在其《原始藝術(shù)》一書中認(rèn)為，“在各種樂器中，有一種是全世界共有的，這就是打擊樂器……最簡單的打擊樂器是用棍棒敲擊木版或其它能產(chǎn)生共鳴的東西。此外，到處可見人們使用各種不同形式的鼓，有的是空木桶，有的是空圓桶，有的是一個(gè)圓圈上蒙上獸皮，有的土著人則使用撥浪器或其他響器。……當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)美洲的時(shí)候，美洲根本沒有樂器，美洲各地的原始部落中只用打擊樂器為歌曲伴奏。”格羅塞在其《藝術(shù)的起源》一書中也談到，“最低文化階段的樂器大半只是用來標(biāo)記拍子。這類樂器用得最廣的是蘇鼓（kettledrum）。”原始狩獵民族音樂的“節(jié)奏感無疑也是從原始的樂器上發(fā)展出來的。”我國原始時(shí)代打擊樂器，在古代文獻(xiàn)中都有所記載?！抖Y記》中有“土鼓、蕢桴、葦龠，伊耆氏之樂也。”以及“叔之離磬”之說?！渡袝分杏?ldquo;戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠。”，“擊石拊石，百獸率舞。”的記載?！秴问洗呵铩酚?ldquo;帝嚳乃令人拚，或鼓鼙，擊鐘磬，吹苓，展管篪；因令鳳鳥天翟舞之。”等。從文獻(xiàn)記載中可以看出，中國原始社會已經(jīng)有鼓、磬、鐘等打擊樂器和葦龠、苓、篪、等吹管樂器了。中國音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生認(rèn)為，“原始音樂產(chǎn)生于人們在集體生活中勞動(dòng)實(shí)踐和社會實(shí)踐的需要。”“在原始時(shí)代的樂器中，擊樂器占主要地位，基本上還沒有多大發(fā)展。但是從擊樂器和吹樂器來看，已經(jīng)可以看出，原始樂器已在遵循著一定的途徑發(fā)展，就是由不定型到定型，由種類很少到種類增多，由不定音到固定音，由個(gè)別的單音到有一定高低關(guān)系的多音的音階序列。”從上述學(xué)者的觀點(diǎn)中可以看到，人類最早的人造樂器應(yīng)該是打擊樂器。它們的產(chǎn)生最初可能與勞動(dòng)或生活中的工具或用具的敲擊有關(guān)，由此逐漸發(fā)展為舞蹈、歌唱伴奏的打擊樂器。如果說擊掌跺腳是人類最早的本能的自發(fā)的音樂伴奏手段，是否可以這樣認(rèn)為，人用物體（勞動(dòng)工具）敲擊的聲音逐漸代替自身手足碰撞聲音作為舞蹈、歌唱的伴奏手段，在某種意義上標(biāo)志著人從使用自身天然樂器向使用人造樂器的轉(zhuǎn)化邁出了關(guān)鍵性的一步。人造樂器不僅是人的肢體的一種延伸、擴(kuò)展和物化，而且是人在音樂實(shí)踐活動(dòng)中的音樂感覺和能力的一種延伸、擴(kuò)展和物化。人造樂器的出現(xiàn)使音樂所使用的物質(zhì)手段逐漸脫離了與舞蹈體態(tài)的混沌狀態(tài)，從而也產(chǎn)生和分化出專門演奏樂器的人：樂師。這些都是最終導(dǎo)致了音樂從為舞蹈、歌唱的伴奏的依附狀態(tài)中獨(dú)立出來的重要條件。從起源來看，在使用人造樂器之前，舞蹈最初使用的音樂伴奏如果就是舞蹈者自身發(fā)出的喊叫聲和擊掌跺腳聲的話，那么，從這個(gè)意義上說，音樂、舞蹈最初使用的物質(zhì)手段是同一的，即以人體作為物質(zhì)手段，兩者的角色最初也是同一的，即，舞蹈、音樂同由歌舞者一人擔(dān)當(dāng)。

　　從音樂和舞蹈的存在方式來看，兩者都以時(shí)間這個(gè)維度作為它們呈現(xiàn)展開的必要條件。舞蹈在時(shí)間一維形式中展現(xiàn)其具有三維空間的體態(tài)的連續(xù)的運(yùn)動(dòng)；而音樂則在時(shí)間的一維形式中展現(xiàn)其作為零度空間（非空間的、無形的）的聲態(tài)的連續(xù)的運(yùn)動(dòng)。正是由于連續(xù)的體態(tài)、聲態(tài)在時(shí)間維度中的運(yùn)動(dòng)，把舞蹈和音樂緊緊地維系在一起。如果舞蹈的體態(tài)一旦脫離了時(shí)間的維度，就不能稱之為舞蹈了，靜態(tài)的體態(tài)造型只能列入三維空間的雕塑或二維空間的繪畫的空間藝術(shù)門類；如果體態(tài)脫離了與聲態(tài)（歌、樂）的聯(lián)系，成為脫離聲音韻律形式的體態(tài)，盡管這種體態(tài)還是在時(shí)間中展開，然而，這種體態(tài)也已經(jīng)不是舞蹈的體態(tài)，只能是日常生活體態(tài)或者是啞劇表演的體態(tài)了；啞劇的體態(tài)與文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)一步結(jié)合就產(chǎn)生了戲劇形式，體態(tài)在其中只不過是表現(xiàn)戲劇的情節(jié)和人物行動(dòng)展開的因素之一。舞蹈的體態(tài)之所以有別于雕塑、繪畫、戲?。▎。┲械捏w態(tài)，就在于它是在時(shí)－空的四維形式中展開的與有韻律形式的聲態(tài)（歌、樂）有機(jī)緊密結(jié)合在一起的有韻律形式的人的特殊體態(tài)的藝術(shù)。從這個(gè)意義上說，舞蹈的體態(tài)的特殊性就在于它的有韻律的體態(tài)形式始終是在有韻律的聲音形式中實(shí)現(xiàn)的，或者說，舞蹈的無聲的體態(tài)的運(yùn)動(dòng)如果想要獲得在時(shí)間中的律動(dòng)形式，在某種程度上，必須以有韻律的聲音的時(shí)間形式作為其體態(tài)展開的時(shí)間框架，只有在這種時(shí)間框架中連續(xù)的體態(tài)的連接和過渡才能獲得其運(yùn)動(dòng)的時(shí)間支撐點(diǎn)，才能成為在時(shí)間中展示的一種有韻律的體態(tài)的完整形式。法國啟蒙時(shí)期著名思想家狄德羅在其主編的《百科全書》中給舞蹈下的定義：“在樂器伴奏或人聲伴唱下表演的人體動(dòng)作，跳躍和有節(jié)拍的步子。”法國十八世紀(jì)著名的舞蹈改革家和編導(dǎo)諾維爾認(rèn)為，“音樂之于舞蹈，正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻，我只是想說明一點(diǎn)：舞蹈音樂是，或者應(yīng)該是一個(gè)提綱，它規(guī)定和預(yù)先決定著每位演員的動(dòng)作和表演，因此演員應(yīng)該表達(dá)提綱的內(nèi)容，以富有表情的、精力充沛的姿勢和生動(dòng)活潑的臉部表情把這個(gè)提綱變成人人易懂。”鮑列夫在其《美學(xué)》一書中說：“舞蹈是音樂的回聲，是變成了能表現(xiàn)人的性格、情感和思想的諧調(diào)而有節(jié)奏的人體動(dòng)作的聲音。”《美國百科全書》認(rèn)為：“舞蹈的特點(diǎn)之一是圖形，即在時(shí)間上和空間上對動(dòng)作的組織，或者說動(dòng)作的模式。節(jié)奏提供了時(shí)間樣式，將帶重拍和不帶重拍的動(dòng)作組織為小節(jié)。……由于舞蹈的基礎(chǔ)是節(jié)奏，所以舞蹈同音樂的關(guān)系比任何一種藝術(shù)都來得更為密切，而且?guī)缀跤肋h(yuǎn)都有音樂伴奏。”我國著名舞蹈藝術(shù)家、理論家吳曉邦認(rèn)為，舞蹈“必須圍繞著時(shí)間性上的音樂和文學(xué)內(nèi)容而進(jìn)行。即在一定的時(shí)間性內(nèi)是占有空間的，而當(dāng)時(shí)的消逝中舞蹈藝術(shù)同時(shí)也失去了空間。……因此舞蹈藝術(shù)，實(shí)際說來，也是一種時(shí)間藝術(shù)，或者說是綜合了空間和時(shí)間的視覺和聽覺兩方面的藝術(shù)。”著名戲劇、舞蹈家歐陽予倩也認(rèn)為：“舞蹈跟音樂血肉相連，有了舞蹈必有音樂。”綜上所論，可以看出，舞蹈的體態(tài)之所以能夠成為有別于雕塑、繪畫、戲劇中的體態(tài)，就在于它是在有節(jié)奏的時(shí)間樣式中展現(xiàn)的有節(jié)奏的動(dòng)作模式，舞蹈體態(tài)動(dòng)作模式的獲得又是不能離開有節(jié)奏的聲音模式的支持的，脫離了有節(jié)奏的聲音模式的框架，無聲的體態(tài)也就失去其有節(jié)奏律動(dòng)的時(shí)間支撐點(diǎn)，從而也就使其體態(tài)失去了在時(shí)間中展現(xiàn)的形式感，舞蹈雖然具有立體三維空間的特性，是一種時(shí)空綜合形式的藝術(shù)，但從其體態(tài)動(dòng)態(tài)的律動(dòng)形式看，其形式特征的本質(zhì)更多地是屬于時(shí)間性的而非空間性的。這也許就是舞蹈作為人的一種特殊的動(dòng)態(tài)的體態(tài)符號從其產(chǎn)生之始至今一直不能脫離時(shí)間性的音樂的根本原因。