除了《梁?！返?ldquo;愛情主題”之外，許多由四個樂句構(gòu)成的中國民歌都具有起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特點。例如江西民歌《八月桂花遍地開》( 用于音樂舞蹈史詩《東方紅》) ，山東民歌《青藍藍的河》( 用于膠州秧歌) 等，都屬于典型的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)。這些民歌也被成功地用于編排民間舞作品，藝術效果也非常理想。其原因，一方面是因為這些歌曲旋律優(yōu)美，富于動感，適合編舞;另一方面也是因為這種曲式結(jié)構(gòu)賦予音樂一種固定的起伏動勢，而舞蹈也同樣具有起承轉(zhuǎn)合的動律趨勢，兩者結(jié)合在一起形成的舞蹈作
　　品，就會更加自然流暢。
　　第四，變奏原則。以一個主題為基礎，用變奏手法引出若干變體。變奏由于本身是一種重復，缺乏音樂展開的動力性，又由于主題變奏的可能性是無限的，所以變奏在形式上的終極界限并不確定。因此，變奏曲式的結(jié)構(gòu)力相對較弱，常與其他原則結(jié)合使用。圖式表現(xiàn)為:
　　( a a1 a2 a3 ……)
　　下面用蒙古族《頂碗舞》的音樂來講解變奏原則的具體運用形式。由何燕敏編導、劉剛寶配樂的蒙古族《頂碗舞》取材于傳統(tǒng)舞蹈，作品以簡潔率性的舞蹈語言、變換巧妙的舞臺調(diào)度和恢弘大氣的舞蹈音樂，塑造了蒙古族女性端莊自信的風采，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)舞蹈的濃厚風格，又展現(xiàn)了活躍向上的時代氣息。這個作品之所以能夠成功，其富于濃郁民族韻味的舞蹈音樂功不可沒。該作品中的音樂就是運用了變奏原則，其主題音調(diào)由四個樂句構(gòu)成，音樂材料非常單一，四個樂句用的是同一個音樂材料，以馬頭琴齊奏的形式展現(xiàn)。之后，隨著舞蹈性格的轉(zhuǎn)變和舞臺調(diào)度的愈加頻繁，這個主題音調(diào)不斷進行重復，但其音樂情緒發(fā)生了變化，由緩到急、由平穩(wěn)到激昂。這種音樂情緒的變化，就是通過變奏手法來實現(xiàn)的。例如伴奏音型的改變、配器的改變、速度的改變等，都可以被看做是變奏的手法。所以，這個作品的舞蹈音樂雖然從旋律材料來講比較單一，但在聽覺上并不枯燥乏味。
　　第五，回旋原則。一個主要的音樂材料多次出現(xiàn)，在每次出現(xiàn)之間插入新材料?；匦瓌t源于民間歌舞形式:不同的領舞或領唱部分與不變的群舞或齊唱部分間插循環(huán)，便形成了回旋的結(jié)構(gòu)。因此，回旋原則的本源，可以說是呼應原則的一種特殊體現(xiàn)形式，即相同的“呼”引出不同的“應”;或不同的“呼”引出相同的“應”。其圖式可以表示為:
　　A B A C A D … 或A B C B D B
　　隨著歷史的演變，這種原始的回旋原則與三部性原則相綜合，形成了現(xiàn)今更為常見的類似三部性連鎖式的回旋曲式，形成在主題呈示后，多次離題及多次返回主題的結(jié)構(gòu)( 如圖2 所示)。 　　回旋結(jié)構(gòu)中，多次重現(xiàn)的部分稱為“疊部”，對比變化的部分稱為“插部”?；匦闹芷诳啥嗫缮伲B部至少出現(xiàn)三次，并至少有兩個不同的插部。下面用肖邦的《#c 小調(diào)圓舞曲》為例講解回旋原則的具體應用形式。這是一首非常能夠體現(xiàn)波蘭作曲家肖邦的個性及民族性的作品，節(jié)奏近似馬祖卡舞曲。這首樂曲曾經(jīng)被成功地改編為管弦樂曲，并作為芭蕾舞《仙女們》中的配樂。該曲旋律一開始便流露著一絲憂傷，顯現(xiàn)出肖邦細膩、飄逸的創(chuàng)作特征;第二段為音符的急速流動，似滾珠落玉般晶瑩剔透;中段由小調(diào)轉(zhuǎn)入大調(diào)，傳遞出明朗樂觀的氣息，之后又再現(xiàn)先前的兩個段落。這個作品的曲式結(jié)構(gòu)圖為:
　　(A—B—C—B1—A—B2)
　　其中，A 和C 是新材料，相當于“插部”;B 是主題的重復，相當于“疊部”，體現(xiàn)了回旋原則，同時AB—CB—AB 又體現(xiàn)了三部性原則。
　　以上對舞蹈音樂發(fā)展的五個基本原則做了簡單的舉例分析。其實，無論是古典作品，還是現(xiàn)代的創(chuàng)新之作，舞蹈音樂都包含以下三種發(fā)展手法:對比、變奏、重復。
　　對比是由作品中的多個音樂材料造成的，它們在旋律形態(tài)、節(jié)奏型、情緒特征上的不同給聽者帶來了新鮮的感覺。一部作品多少總會有些對比的因素，大型作品的對比幅度會比較大，對比的材料會比較多，相對來說小型作品的對比幅度就小些，材料也沒有那么多。如三部性原則中的B 部( 離題并展開) 體現(xiàn)的就是對比功能。