黃自在美國留學期間，接受了嚴格、系統(tǒng)的西方古典主義和浪漫派創(chuàng)作思想的教育和創(chuàng)作技法的訓練。(他也“是我國第一位系統(tǒng)地傳授歐洲近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)理論的作曲家，音樂理論家、教育家。”)[3]尤其是勃拉姆斯對其影響很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介紹這位浪漫派作曲家的生活與性格，并論述了他的各種體裁的作品”。[4]在他的很多作品中(包括《長恨歌》)，我們都會感受到他所承繼的勃拉姆斯的創(chuàng)作風格及創(chuàng)作技法(如：動機的貫穿，不對稱而悠長的樂句，半音變化等等)，同時，我們也會很清楚地看到，在“繼承與創(chuàng)新”這條路上業(yè)已形成的黃自特有的創(chuàng)作軌跡。

　　1/ 、樂句、樂段的“不方整性”及旋律進行的“自由性”

　　為了音樂與歌詞(詩句)更好地結(jié)合，為了使音樂與詩句吟誦的自然節(jié)律更加貼切，《長恨歌》中，除了《漁陽鼙鼓動起來》和《六軍不發(fā)無奈何》采用了進行曲體裁之外，其他幾個樂章黃自都不同程度地(我認為是有意識地)表現(xiàn)出了樂句和樂段的“不方整性”，其主題的發(fā)展手法為：較多地使用節(jié)拍變換，每個樂句不同強弱的起與落等：

　　《仙樂風飄處處聞》的A段為5+3+3+4+8的結(jié)構(gòu);

　　《七月七日長生殿》的B段 S.聲部的8小節(jié)的旋律，看似方整，但由于節(jié)拍的變化及弱起的樂句開頭，故形成了類似“散板”的寫法， T. 聲部則是7小節(jié)不方整的結(jié)構(gòu);

　　《婉轉(zhuǎn)娥眉馬前死》，這首兩段體的女聲獨唱，基本屬于“一氣哈成”，由于音樂沒有嚴格遵循三拍子的強弱規(guī)律(尤其是B段，頻繁地變換節(jié)拍)而形成了一種較自由的樂段寫法，削弱了節(jié)奏感，增強了敘述性，體現(xiàn)了“回腸欲斷情難斷，淚珠雖干血未干。”“兩情長久終相見，天上人間。”的悲劇色彩;

　　《山在虛無縹緲間》的A段是兩大句加6小節(jié)補充的不方整樂段，B段是“一氣哈成”的樂段，聲部此起彼伏，直到最后一個字，才變成“同節(jié)奏”的織體寫法;

　　《此恨綿綿無絕期》的A段是四句的起承轉(zhuǎn)合樂段。B段男聲獨唱的旋律為“一氣哈成”。又是由于節(jié)拍的變換而使這兩個樂段都有了不方整的感覺，旋律走向也傾向于“較自由”。另外，男聲獨唱的伴奏部分是一個“切分又三連音”的節(jié)奏，一直持續(xù)了8小節(jié)，表現(xiàn)出了音樂及情緒上的不穩(wěn)定。

　　2/ 、主題動機的貫穿、模進及半音階的使用

　　“主題動機的貫穿”作為從勃拉姆斯作品風格中所承繼過來的創(chuàng)作手法，在《仙樂風飄處處聞》、《漁陽鼙鼓動起來》和《六軍不發(fā)無奈何》中顯得尤為突出：

　　《仙樂風飄處處聞》，“三連音”的主題動機幾乎貫穿全曲;

　　《漁陽鼙鼓動起來》，A段的主題多次出現(xiàn);

　　《六軍不發(fā)無奈何》，A段主題中的“音階下行”式動機 貫穿全曲，并且伴奏聲部多次出現(xiàn)這個動機的擴大形式，“后十六” 的動機多次出現(xiàn)，并在結(jié)尾處變化成“前十六” ，并用模進的手法將其重復，然后與A段的“音階下行” 動機以緊縮和伸展的形態(tài)結(jié)束全曲。

　　模進和半音階的使用也是《長恨歌》的慣用手法：

　　《仙樂風飄處處聞》，有主題動機的模進，樂節(jié)的模進：第16-17小節(jié)與第18-19小節(jié) ，樂句的模進：第23-26小節(jié) 與第26-29 小節(jié) 等;

　　《七月七日長生殿》，B段：第20-21 小節(jié)與第24-25小節(jié) ;

　　《漁陽鼙鼓動起來》，B段基本用模進的手法寫成;

　　《六軍不發(fā)無奈何》，B段開始第，5-8小節(jié)是第1-4小節(jié)的上方二度的模進;

　　半音階的使用(《仙樂風飄處處聞》B段開始，A.和S.聲部，《漁陽鼙鼓動起來》第22小節(jié)的伴奏部分--再現(xiàn)前等)，使旋律增加了很強的色彩性和不穩(wěn)定性，當然，這時的旋律風格往往是趨于“西化”的。(見圖一)

　　3/、調(diào)式調(diào)性的運用

　　《長恨歌》全曲(未完成版)共七個樂章，除了《仙樂風飄處處聞》和《七月七日長生殿》兩個樂章之外，其余五個樂章都采用了小調(diào)調(diào)式(《山在虛無縹緲間》為羽調(diào)式)，包括進行曲體裁的《漁陽鼙鼓動起來》和《六軍不發(fā)無奈何》。將小調(diào)調(diào)式用在進行曲體裁當中，這在近現(xiàn)代中國風格的聲樂作品中，還是很少見的。在這兩個樂章中，隨著音樂的進行與展開，激憤的情緒逐漸增加，表現(xiàn)出了對“只愛美人醇酒，不愛江山。”“好生生把錦繡山河讓，亂紛紛家破人亡。”的那種怨恨。但是，由于小調(diào)調(diào)式的特點，我們更多感受到的還是一種、暗淡的色彩和悲戚的意韻。