黃自在美國(guó)留學(xué)期間，接受了嚴(yán)格、系統(tǒng)的西方古典主義和浪漫派創(chuàng)作思想的教育和創(chuàng)作技法的訓(xùn)練。(他也“是我國(guó)第一位系統(tǒng)地傳授歐洲近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)理論的作曲家，音樂(lè)理論家、教育家。”)[3]尤其是勃拉姆斯對(duì)其影響很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介紹這位浪漫派作曲家的生活與性格，并論述了他的各種體裁的作品”。[4]在他的很多作品中(包括《長(zhǎng)恨歌》)，我們都會(huì)感受到他所承繼的勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格及創(chuàng)作技法(如：動(dòng)機(jī)的貫穿，不對(duì)稱(chēng)而悠長(zhǎng)的樂(lè)句，半音變化等等)，同時(shí)，我們也會(huì)很清楚地看到，在“繼承與創(chuàng)新”這條路上業(yè)已形成的黃自特有的創(chuàng)作軌跡。

　　1/ 、樂(lè)句、樂(lè)段的“不方整性”及旋律進(jìn)行的“自由性”

　　為了音樂(lè)與歌詞(詩(shī)句)更好地結(jié)合，為了使音樂(lè)與詩(shī)句吟誦的自然節(jié)律更加貼切，《長(zhǎng)恨歌》中，除了《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)》和《六軍不發(fā)無(wú)奈何》采用了進(jìn)行曲體裁之外，其他幾個(gè)樂(lè)章黃自都不同程度地(我認(rèn)為是有意識(shí)地)表現(xiàn)出了樂(lè)句和樂(lè)段的“不方整性”，其主題的發(fā)展手法為：較多地使用節(jié)拍變換，每個(gè)樂(lè)句不同強(qiáng)弱的起與落等：

　　《仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞》的A段為5+3+3+4+8的結(jié)構(gòu);

　　《七月七日長(zhǎng)生殿》的B段 S.聲部的8小節(jié)的旋律，看似方整，但由于節(jié)拍的變化及弱起的樂(lè)句開(kāi)頭，故形成了類(lèi)似“散板”的寫(xiě)法， T. 聲部則是7小節(jié)不方整的結(jié)構(gòu);

　　《婉轉(zhuǎn)娥眉馬前死》，這首兩段體的女聲獨(dú)唱，基本屬于“一氣哈成”，由于音樂(lè)沒(méi)有嚴(yán)格遵循三拍子的強(qiáng)弱規(guī)律(尤其是B段，頻繁地變換節(jié)拍)而形成了一種較自由的樂(lè)段寫(xiě)法，削弱了節(jié)奏感，增強(qiáng)了敘述性，體現(xiàn)了“回腸欲斷情難斷，淚珠雖干血未干。”“兩情長(zhǎng)久終相見(jiàn)，天上人間。”的悲劇色彩;

　　《山在虛無(wú)縹緲間》的A段是兩大句加6小節(jié)補(bǔ)充的不方整樂(lè)段，B段是“一氣哈成”的樂(lè)段，聲部此起彼伏，直到最后一個(gè)字，才變成“同節(jié)奏”的織體寫(xiě)法;

　　《此恨綿綿無(wú)絕期》的A段是四句的起承轉(zhuǎn)合樂(lè)段。B段男聲獨(dú)唱的旋律為“一氣哈成”。又是由于節(jié)拍的變換而使這兩個(gè)樂(lè)段都有了不方整的感覺(jué)，旋律走向也傾向于“較自由”。另外，男聲獨(dú)唱的伴奏部分是一個(gè)“切分又三連音”的節(jié)奏，一直持續(xù)了8小節(jié)，表現(xiàn)出了音樂(lè)及情緒上的不穩(wěn)定。

　　2/ 、主題動(dòng)機(jī)的貫穿、模進(jìn)及半音階的使用

　　“主題動(dòng)機(jī)的貫穿”作為從勃拉姆斯作品風(fēng)格中所承繼過(guò)來(lái)的創(chuàng)作手法，在《仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞》、《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)》和《六軍不發(fā)無(wú)奈何》中顯得尤為突出：

　　《仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞》，“三連音”的主題動(dòng)機(jī)幾乎貫穿全曲;

　　《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)》，A段的主題多次出現(xiàn);

　　《六軍不發(fā)無(wú)奈何》，A段主題中的“音階下行”式動(dòng)機(jī) 貫穿全曲，并且伴奏聲部多次出現(xiàn)這個(gè)動(dòng)機(jī)的擴(kuò)大形式，“后十六” 的動(dòng)機(jī)多次出現(xiàn)，并在結(jié)尾處變化成“前十六” ，并用模進(jìn)的手法將其重復(fù)，然后與A段的“音階下行” 動(dòng)機(jī)以緊縮和伸展的形態(tài)結(jié)束全曲。

　　模進(jìn)和半音階的使用也是《長(zhǎng)恨歌》的慣用手法：

　　《仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞》，有主題動(dòng)機(jī)的模進(jìn)，樂(lè)節(jié)的模進(jìn)：第16-17小節(jié)與第18-19小節(jié) ，樂(lè)句的模進(jìn)：第23-26小節(jié) 與第26-29 小節(jié) 等;

　　《七月七日長(zhǎng)生殿》，B段：第20-21 小節(jié)與第24-25小節(jié) ;

　　《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)》，B段基本用模進(jìn)的手法寫(xiě)成;

　　《六軍不發(fā)無(wú)奈何》，B段開(kāi)始第，5-8小節(jié)是第1-4小節(jié)的上方二度的模進(jìn);

　　半音階的使用(《仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞》B段開(kāi)始，A.和S.聲部，《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)》第22小節(jié)的伴奏部分--再現(xiàn)前等)，使旋律增加了很強(qiáng)的色彩性和不穩(wěn)定性，當(dāng)然，這時(shí)的旋律風(fēng)格往往是趨于“西化”的。(見(jiàn)圖一)

　　3/、調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用

　　《長(zhǎng)恨歌》全曲(未完成版)共七個(gè)樂(lè)章，除了《仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞》和《七月七日長(zhǎng)生殿》兩個(gè)樂(lè)章之外，其余五個(gè)樂(lè)章都采用了小調(diào)調(diào)式(《山在虛無(wú)縹緲間》為羽調(diào)式)，包括進(jìn)行曲體裁的《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)》和《六軍不發(fā)無(wú)奈何》。將小調(diào)調(diào)式用在進(jìn)行曲體裁當(dāng)中，這在近現(xiàn)代中國(guó)風(fēng)格的聲樂(lè)作品中，還是很少見(jiàn)的。在這兩個(gè)樂(lè)章中，隨著音樂(lè)的進(jìn)行與展開(kāi)，激憤的情緒逐漸增加，表現(xiàn)出了對(duì)“只愛(ài)美人醇酒，不愛(ài)江山。”“好生生把錦繡山河讓?zhuān)瑏y紛紛家破人亡。”的那種怨恨。但是，由于小調(diào)調(diào)式的特點(diǎn)，我們更多感受到的還是一種、暗淡的色彩和悲戚的意韻。