原著：卡爾?奧爾夫［德］
翻譯：廖乃雄

這部《學校音樂教材》是什么？它的目的何在？回顧一下它的產生，也許能夠再好不過地說明這些問題。回顧起來，我真要把這部《學校音樂教材》稱之為野生物。對于我一個很熱衷的園丁來說，說它是野生物這樣一個形象是比較近似的。正如在自然界中，植物總是生長在適合于它的土地上以及需要它的地方一樣，《學校音樂教材》也是產生自當時的思想觀念，這些思想觀念在我的工作中找到了適合于它生長的土地?！秾W校音樂教材》不是根據一個預先想好的計劃產生的（這樣一個廣泛的計劃我根本不可能單靠想出來），而是根據我所認識到的需要所產生的。任何一種野生物都特別強盛，而人們有意種植的植物卻常常使人失望，這是一個老的經驗。

從《學校音樂教材》的這種性質可以看出它的特點、它的長處和短處。純粹的體系學者大多對它沒有真正的興趣，而具有藝術素質和氣質的即興者卻相反大有興趣。這部教材在它的每一個階段中，都鼓勵和啟發(fā)人們自己去繼續(xù)創(chuàng)造和安排，所以，它永遠不是最終的定稿和就此結束，而是永遠在發(fā)展中、在形式中、在流進中。在這一點上當然也存在一種巨大的危險，即：發(fā)展向一個錯誤方向的危險。自己繼續(xù)向前引進需要一個前題：堅實的專業(yè)訓練，以及對這套教材的風格、可能性和目的無條件的熟悉。[ 譯者注：這是德國當代杰出的作曲家、音樂教育家卡爾?奧爾夫1963年在奧地利薩爾茲堡奧爾夫學院舉行學術報告會議上的一篇講演，內中敘述的情況局限于1963前。近幾十年來，奧爾夫音樂教育又有了很大的發(fā)展，德國和許多國家的學校音樂教學也起了很大的變化，這些在本文中均不可能述及，有待于今后作進一步的介紹。]

回過來說它的產生：那是在二十年代的時候對人體、對從事體育、體操和舞蹈活動的一種新的感覺。支配著歐洲的青年。雅各--達爾特洛茨（Jaques-Dalcroze）的著作和想法在整個世界上流傳，當時特別由于赫勒勞（Hellerau）的“音樂與節(jié)奏多培訓所”的協(xié)助，為新運動打好了基地。只消舉兩個人的名字：拉班（Laban，Rodold von）和維格曼（Wigman），他們當時正走向他們事業(yè)的頂點。拉班無疑地是他那時代最重要的舞蹈教育家和舞蹈設計家之一。他有關舞蹈的著作使他名揚國際。天才的維格曼是雅各--達爾特洛茲和拉班的女學生，創(chuàng)造了一種新的表現(xiàn)舞。這兩人的作品對藝術界和教育界有著巨大的影響。那時在德國，也正好是許多體操學校和舞蹈學校建立的時期。所有這些努力都使我非常感興趣，只為它們和我在劇院干的工作有密切聯(lián)系。

1924年，我和軍特（Dorothea Genther）一起在慕尼黑建立了一所體操-音樂-舞蹈學校，即“軍特學?！薄Ｔ谀抢?，我看到有一種可能性：建立一種新的節(jié)奏教育，并實現(xiàn)我關于使動作和音樂教育彼此交融和補充的想法?！败娞貙W校”尤其特別的是：它的合作創(chuàng)建者和共同領導者是位音樂家。這樣，從一開始就特別強調一切音樂方面的努力，而我就此為我的想法找到了一個理想的試驗場所。

音樂方面的培訓肯定和迄今一般的有所不同。重點從片面的和聲轉移到節(jié)奏上來。這必然導致了節(jié)奏性樂器的突出。我擺脫了動作訓練唯一用鋼琴音樂的辦法（這在當時是普遍的，而在今天也還是如此），而我追求的卻是通過要學生自己奏樂，即：通過即興演奏并設計自己的音樂，以達到學生的主動性。所以，我不想用高度發(fā)展了的藝術性樂器來訓練，而用一種以節(jié)奏性為主、并比較容易學會的原始樂器，和機體相近的樂器。為此必需首先建立一個適合的樂器配置。純節(jié)奏性樂器，本地的和外來的，當時由于爵士樂的發(fā)展而大量存在，可供使用；只消從中選擇一部分?？墒牵绻麤]有奏旋律的樂器和奏固定型波爾動音（Bordun）的樂器，要建立一個獨立的樂隊是不可能的。于是，首先制造了旋律性的樂器：用木片或金屬片敲奏發(fā)響的音條樂器（Stabspiel）、各種的木琴、鐘琴和鋼板琴，這些部分是新構造的，部分是根據據中世紀或異國的楷模仿造的。新構造的槽型木琴，和樂隊中通常用的木琴完全不同，而可溯源自印度尼西亞高度發(fā)達的形式。慕尼黑的鋼琴制造家卡爾?門特勒（Karl Maendler）已在十九、二十世紀之交后不久由于復興古鋼琴而聞名。他樂于實驗我的想法，于是我就找到了他合作。他發(fā)展了木琴和金屬鋼琴的新形式（這些樂器如今已聞名全世界），為我們的樂器配制帶來了一種無可比擬、無可代替的音響，并且和鐘琴在一起構成了整個樂器配制的基礎。它們分別按高、次、中、低音區(qū)造成。除了音條樂器以外，很快地又出現(xiàn)了笛子作為另一件旋律樂器。笛子作為旋律樂器是屬于最古老的樂器，甚至可以說屬于原始的樂器。經過各種償試用異國的笛子以后，我決定采用木制的豎笛（Block-flote），這種豎笛到那時為止更多只保存于博物館中。我的朋友庫爾特?扎赫斯（ Curt Sachs）當時任著名的柏林樂器博物館館長，通過他的大力協(xié)助，我首次得到了按古代的模型造成的豎笛四重奏樂器，即高、次、中、低音的豎笛。我們在合奏中除了定音鼓和低音音條樂器外，還用了拉弓的弦樂器作為低音樂器去奏固定反復低音伴奏的五度長音，除了大提琴還有小提琴和各種古提琴。吉他和詩琴構成撥弦樂器組。于是，我們?yōu)檐娞貙W校的樂器配制第一次確定。顯然，我們專門為這樣的樂器配制去寫音樂，或者是把現(xiàn)成的、適合的樂曲加以改編和應用。為此首先考慮到的采用本國和外國的民俗音樂。我的教育思想中有這樣的想法：盡量使學生能自行設計他們的音樂和動作伴奏，哪怕比較簡陋。為這些樂器設計音樂的方式，是從在樂器上演奏本身產生。在這過程中從而發(fā)展出來的一種即興藝術，起很大的作用。這些練習應當首先使學生能夠即興地去進行自己的音樂表現(xiàn)。

1930年產生《學校音樂教材》初版。奠定基礎性質的第一卷《節(jié)奏-旋律練習》以這樣的話開始：“這本教材想作為基本的音樂教材練習，引導人人走向音樂的原本力量和原本形式。”雷許（Fritz Reusce）在序言中寫道：“節(jié)奏-旋律練習的音樂范例--實實在在的‘原始著樂’--由于其演奏和舞蹈的性質，是外行很容易學會的。和一切真正的民間音樂一樣，這種音樂還和動作結合在一起，這也即是說：“人聲、音響和動作的統(tǒng)一，產生自純粹的表現(xiàn)需要；這種統(tǒng)一在它們中間還沒有被破壞。節(jié)奏作為原本的力量，通過拍掌、跺腳、行進，以最原始的形式被呈現(xiàn)。旋律是過接在一起的呼吸?！苯酉氯ビ謱懙剑骸叭绻斫鈺r代的標志的話，現(xiàn)代的音樂教育必需按這里提示的意思去建立?！苯又芸斓剡B續(xù)地出版了許多他的冊子，如：《敲擊樂器和手鼓練習》、《定音鼓練習》、《音條樂器練習》、《豎笛練習》，以及供各種配制用的舞曲和演奏樂曲。在建立樂器配制和加工完成這套教材各卷的過程中，從一開始。我的女學生和始終的合作者吉尼爾特?凱特蘭（Gunild Keetman）一直參加，并起了決定性的作用。我當時在軍特學校的助手貝爾該塞（Hans Bergese）和威廉?特維吞霍夫（W:lhelui Twittenhoff）也一起參與。

除了這些音樂和教育方面所作的努力，也正是從這些努力中，軍特學校的舞蹈組和自己的伴奏樂隊獲得了發(fā)展。凱特曼為伴奏樂隊寫作音樂，而舞蹈家、舞蹈教育家瑪雅?萊克（Maja Lex）作舞蹈設計。在演出時，舞蹈者和奏樂者可以交換演出。為了對整個舞蹈樂隊的豐富多彩能有一個概念，下面列舉一下它的樂器：豎笛、各音區(qū)的木琴、鋼板琴，定音鼓、鐘琴、小的舞鼓、各種的鼓和鈸、鑼、不同的鈴、三角鐵、標準音高的鐘、鈸，此外有時還有提琴、古提琴、小型的斯底耐特（Spinettino）和可以移動的管風琴（Orgelportatiro）。這個舞蹈隊長年地在國內外旅行演出，受到很大的重視；此外還在各種不同的集會上進行教學示范性的演出，有力地推廣了有關音樂教學的思想。

早在我在軍特學校開始嘗試的階段，許多教育家已對這工作加以注意，尤其是凱斯騰貝爾格（Leo Kestenberg）。他當時是柏林文化部中負責音樂的專家，他和他的合作者普雷斯納博士（Dr Ebereard dreussner）和瓦特特博士（Dr Ar - nold Walter）都支持這套音樂教材。他計劃在柏林的小學里大規(guī)模的試驗。接著，馬上將這套教材印出。找出版社的朋友路德維希和維利?許特萊克（Ludwig Undwilly 、St recker），肖特出版社的主人更是下了一個很大的決心，去出版一部意味著音樂教育革命的作品，而這一革命當時還沒有足夠數目的、與之適應的樂器。

早在 1931年我就有這樣的想法。把在軍傳學校進行音樂教學的經驗，作為“基礎音樂教學”用于兒童音樂教育去考驗，于是1932年肖特出版社發(fā)出了一項預告：《奧爾夫音樂教材--為兒童的音樂，由兒童自己動手的音樂――民歌》。這個計劃出版的版本未出現(xiàn)，凱斯騰貝爾格也未能實現(xiàn)他的計劃：他不久就被撤職了。政治的浪潮把這一切在音樂教材中發(fā)展的思想，作為不受歡迎的東西統(tǒng)統(tǒng)沖垮了?？朔朔N種誤解，它總算作為船遇難后被漂打到岸上的東西而被挽救了下來，并一直存在到今天。在這些事件發(fā)生的過程中，慕尼黑的軍將學校也完全被摧毀和燒光，同時絕大部分樂器也完全損失了。那些樂器不再被建造，因為時代也不同了。我自己也完全脫離了教育工作，幾乎是無意識地在等待著新的召喚。

1948年，這召喚來到了，那就是拜耶州電臺的一次電話召喚：潘諾夫斯基博士（Dr Panofsky），拜耶州電臺的工作人員、找到了一張軍特學校時期早已絕版了的唱片，放給學校節(jié)目的負責人夏姆貝克（Annemarie Scham-beek）聽。這張唱片是為兒童和少年的舞曲音樂，用軍特學校當時的樂器配制演奏。于是，電話里向我指出了這樣一個問題：“您能否為我們寫這樣的兒童音樂，即兒童們自己可以演奏的音樂？我們深倩：這種音樂特別使兒童中意。我們考慮安排一套連續(xù)的廣播節(jié)目?！?br/>
當時我正在寫我的《安提戈涅》（Antigonae）總譜，和一切教學工作脫節(jié)。雖然加此，這一提議吸引了我，因為它向我提出了全新的課題，并意味著我以往被突然中斷了的嘗試得以繼續(xù)。正如我上面說過的，軍持學校的樂器已被毀掉，只剩下少數殘余，而當時情況又那樣艱難，甚至造樂器的原材料也弄不到。除了缺少樂器外，還有許多更困難的問題。以前的音樂教材是為了動作訓練寫的，也即是或多或少是為成人設計的，那樣對孩子是不適應的。我知道：節(jié)奏訓練并不是要在少年人發(fā)身期以后才可以開始進行的，在學齡期、甚至學齡前的孩子就可以開始。現(xiàn)在，又為我提供了新的實驗可能性。

音樂與動作的統(tǒng)一在兒童身上當然還是存在的，而在這個少年身上，在德國就必須通過辛苦地教才能建立。這一事實給了我一把鑰匙去從事這一新的教育工作。同樣我也清楚：到當時為止的音樂教材還缺些什么。除了有限得很的嘗試以外，我們在軍特學校從未充分發(fā)揮歌唱的人聲和語詞應有的作用?，F(xiàn)在針對兒童，就必然需要把呼喚、詩、詞和歌唱作為起決定性的出發(fā)點。動作、歌唱和演奏結合成一個統(tǒng)一體。我當時正在寫戲劇作品，我簡直不能決定為電臺寫些什么“兒童樂曲”，但是一種新的、適合兒童的音樂教育的思想吸引了我。于是，我決心承擔這個任務，并按我的方式去加以貫徹。

如今問題完全自然而然地被提到了應有的位置：原始的音樂、原始的樂器、原始的語詞形式和動作形式。什么是原始的呢？原始的拉丁文是elementarius，意即“屬于基本元素的，原始素材的，原始起點的，適合于開端的?！痹嫉囊魳酚质鞘裁茨?？原始的音樂決不只是單獨的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的。它是一種人們必需自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間。它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用結構；它帶來的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原始的音樂是接近上壤的、自然的、機體的、能為每個人學會和體驗的、適合于兒童的。凱特曼、我和一位有經驗的教師--基爾匹雅（Rubolf Kirmeyer）校長，開始在拜耶洲電臺舉辦了第一套節(jié)目。從這樣為兒童、并與兒童在一起的工作中，就這樣產生出新的音樂教材。旋律的出發(fā)點是布谷鳥叫--下行三度，兩個音的空間，然后再逐步擴張到一種沒有半音的、近乎大調的五聲音階。詞的出發(fā)點是用呼喚人名、數韻和最簡單的兒童詩歌。這是一切兒童容易進人的一個天地。我想到的不是有特殊才能的兒室教學，而是最廣泛基礎上的教學，哪怕是中等的和才能較差的兒童也能參加。我的經驗告訴我：完全沒有音樂感的兒童是罕見的，幾乎每一個兒童從某一點上都是可以去打動的、可以去促進的。教育上的無能出于無知，經常在這一方面堵塞源泉、壓制才能并造成其他的不良惡果。

我們于1948年秋開始播送該節(jié)目，由未經事先準備過的、八至十二歲的小學生用軍特學校殘存的樂器演奏。這些樂器被孩子們熱情地接受，并且，演奏的孩子們的激情又傳給了許多聽廣播的孩子。很快就表明：原先計劃的少數幾次廣播顯然是不夠的，這里孕育著苗頭，將有一種還遠遠看不到其發(fā)展的苗頭。出乎意外地，這在學校中引起了巨大的反響；孩子們受到了啟發(fā)，現(xiàn)在也想自己來按這樣的方式奏樂。詢問一再增多，問什么地方可以弄到這樣的樂器。這時，有一位年青的樂器制造師挺身而出。那就是還曾向老門特勒學過的貝克爾（Klaus Becker），他用手頭僅有的材料，湊合著制造了第一批管條樂器供新的兒童音樂教材使用。次年，當材料的困難減少了以后，他就建起了自己的樂器制造車間――第49號實驗室。他在那里和我合作地不斷繼續(xù)發(fā)展了樂器制造。

不久以后，電臺邀請學校里參加聽、并參加奏樂的孩子們參加比賽，優(yōu)勝者主要發(fā)給樂器作為獎賞。孩子們的任務是：為一定的韻律和歌詞配旋律和伴奏，并且將它寫出來。使人高興的良好結果表明：廣播節(jié)目已被正確地理解并消化了。并沒有提出過要求，卻有許多孩子為歌曲和詩句畫了各種繪畫寄來，這充分說明：在這一領域上的幻想力也被激發(fā)了起來。這里還存在著許多與造型藝術結合的可能性，這些可能性還沒有被發(fā)掘呢。繼續(xù)廣播的節(jié)目延伸到五年以上。這一工作的結果就是五卷奠基性的《學校音樂教材》，于 1950至1954年出版；凱勒（Wilhelm Keller）還為之寫了一篇詳盡的引言。

當時“莫扎特音樂學院”的院長普雷斯納博士，經過在莫扎特音樂學院舉辦了幾次兒童試驗班以后，聘請凱特曼任教，去教授這套教程。她自1951年秋起領導兒童班，并且還能開始加上動作的內容，這在廣播中是無法做到的。這是第一次有了可能性：按我們想象地，進行了這套教程的全面教學。

由于在薩爾茨堡舉行教育會議，通過各種表演，許多外國客人也接觸到這項教學工作。我在這里與瓦爾特博士重逢，從而導致了他成為第一個計劃把這種教學方式移植到加拿大去的人。在他的促使下，哈爾（Doreen Hall）來薩爾茨堡從凱特曼學習，后來回到加拿大以后，在那里杰出地建立了這種音樂教學。瑞典的海爾丹（Daniel Hellden）也以同樣的方式在薩爾茨堡學習之后，把它引進了他的祖國。同樣，凱特曼的女助手--丹麥的郎格（Minna Lange）也將它帶回了哥本哈根。接二連三地，它又迅速地傳到了瑞士、比利時、荷蘭、英國、葡萄牙、南斯拉夫、西班牙、拉丁美洲、土耳其、以色列、美國和希臘。拜耶州電臺的這檔音樂教育節(jié)目，許多外國電臺把它錄成磁帶，這對于它的廣泛傳播特別有作用，從而開始將這套兒童音樂的原作翻譯或改編別國的語言。當然，在這同時也不會僅僅是翻譯，也必需根據這套音樂教材的精神重新去安排各國自己當地的兒童歌曲和詩歌。這樣，首先出版了加拿大的版本，然后又有了瑞典語、佛來米語、丹麥語、英語、法語、葡萄牙語和西班牙語的版本。所有這些移植都并沒有超越西方的文化范圍，它們全部仿佛只是一些變體。

當日本對這工作也感到興趣時，就產生了一個完全新的問題：這套教材移植到一種東方的高度文化中去，可能性到底有多少，因為那種文化過去和現(xiàn)在都是按不同的法則形成的。早在1953年，東京的模沙西諾音樂學院院長傅庫依教授已曾在薩爾茨堡觀摩過一次兒童音樂教材的演出。他開始獨立地依靠這套教材的樂譜、電影和唱片，著手于在日本展開這一工作。我和凱特曼得以于去年赴日本作講學和研究旅行，體驗到日本孩子們如何自發(fā)地對“學校音樂教材”的工作作出了熱烈的反應，日本教學者是何等善于接受外來事物，以及這種原始的早期風格如何毫無疑議地適應于這種陌生的音樂文化。在這期間，在日本除了出版翻譯的原作版本（這仿佛是西方音樂和精神狀態(tài)的一部入門書）以外，同時還出版了自己的兒童音樂教材：應用的是日本的兒童歌曲、歌詞，以及日本的音階。在模沙西諾音樂學院還建立了一個兒童音樂教學的師資培訓所。

再回過來談歐洲。在五卷的《學校音樂教材》和兩套記錄性的唱片以及一部電影完成以后，我相信，應該認為我的教育工作已經做完?？墒沁@套教材不斷的推廣、不斷重新再版的修訂，以及加進了新的工作領域（如治療學的領域），又帶來了無法中斷。難以預料的工作。尤其從國外提來的問題不斷增多：詢問在什么地方有可能受到這套兒童音樂教學法的正式培訓，從而使我感覺到：這套教學法日益被外行地、甚至錯誤地闡釋了，于是我體會到有必要建立一個培訓中心。誤解的闡釋以及無法采用這些樂器進知在有些地方有使這套教學法走向反面的危險。所以我感到我有責任親自干予這件事。又是普雷斯納博士，他在薩爾茨堡的“莫扎特音樂及造型藝術學院”為我提供了相應的可能性，在這過程中特別也要提到奧地利各都的慷慨支持。在第一次建立了一所專門的機構--“奧爾夫學院”后，得以完全致力于這種音樂教學工作以及它的繼續(xù)發(fā)展，從而在這里所有對這種音樂教學工作以及它的繼續(xù)發(fā)展，從而在這里為所有對這種音樂教學有興趣的人創(chuàng)造了一個中心，一個國內外教和學的人得以聚會的中心，尤其是一個早已為人們所盼望的專門培訓這種教學法師資的場所。

關于這種教學法在治療教育學中日益增長的意義，在這里不能細談了。在專門文獻中一再對此有所報導。只提一點：這套音樂教學法及其樂器，一再在盲人、聾啞人機構、語言治療學校、難以教育者機構、為各種神經病患者、以及在各種療養(yǎng)所作為活動治療的學校被采用。近年來關于這套教學法的國內外論著很多，形成了一整套文獻。如今在幾乎每一部有關的音樂教育著作中，都要引用這套教材。但是也出現(xiàn)了“續(xù)編”、“補充”、“改良”和“加工改編”，以及“聯(lián)系奧爾夫音樂教材”的學校歌曲集等等--遺憾的是糠秕多而好的谷粒少。所謂的奧爾夫樂器如今雖然已在許多學校中推廣，但是，如果就此作出結論，認為這種音樂教學已在這些學校取得了堅固的地位，那就錯了。這些樂器常常被全然誤解地使用，從而害多益少。

年復一年地舉辦了各種大量的教師進修班教授這套教材。在歌唱學校和少年音樂學校，在體操學校和舞蹈學校以及在私人教學中，除了學校一般的教學以外，也進行這套教材的教學。所有這些努力盡管有成績，卻不足以改變這樣的事實：這套音樂教材到現(xiàn)在為止還沒有找到它本來所屬于的地方；在那里它能發(fā)揮最好的效果，在那里存在著持續(xù)進行教課并發(fā)展和利用橫向聯(lián)系的可能性。這個地方就是在小學--從而我們回到了我們這次會議的主題。“奧爾夫音樂教學在學校中”。《學校音樂教材》是用于學校的。

我感到我并沒有責任去從專業(yè)的角度談有關學校以及學校改革的問題，關于這些如果全世界廣泛在進行議論，我只想用一形象化的方式說明我的思想，這種方式可以使我免除就事論事，而反正能清楚明了--我想再根據自然界作一個比喻：原始的音樂、詞和動作、演奏--心靈力量所興起并發(fā)展的一切，構成心靈的飽含腐殖質的沃土，沒有這種腐殖質，我們將走向心靈的荒蕪。

在自然界中，什么時候會產生荒蕪呢？如果一塊土地被片面地開發(fā)、耕作，如果自然水的蘊藏由于過度地墾殖而被破壞，如后出于功利主義把樹林和荊棘灌木叢亂事砍伐，從而犧牲了有藍圖的構思--簡言之，如果由于片面的侵犯而喪失了自然界中的平衡，就會出現(xiàn)荒蕪。同樣地，我想再說一遍，如果人疏遠了原始的東西，喪失了他的平衡，就會走向心靈的荒蕪。

正如要有自然界中的腐殖質，才有可能使萬物生長一樣，靠原始的音樂方能發(fā)揮出兒童身上的力量，這否則是無從發(fā)揮的。所以，應當強調指出：在小學里安排原始的音樂，不是一項外加的，而是一項基本的、奠基性的項目。這決非完全是音樂教育的事，而是有關人的培養(yǎng)的事（音樂教育可以，但不一定取得成效的）；這在教學計劃中遠遠超出了所謂音樂課和唱歌課的范圍。這需要在唯一起決定性作用的早期，去發(fā)展幻想和體驗的力量，兒童在早期所體驗的一切，在他身上得以被喚起和培養(yǎng)的一切，對其畢業(yè)生是起決定性作用的。再也無法挽回的東西可能在這些年頭被掩埋；此后再也無法接受的東酉，可能在這些年頭被擱淺而得不到發(fā)展。若果我說：今天還存在“沉默無聲的學?！保床怀璧膶W校，以及許多音樂課很有缺陷的學校，這只能使人充滿憂慮。

所以，明確的要求是：把原始音樂列人教師培訓的中心，而不是各門課中的一課，這一要求需要在幾十年內加以實現(xiàn)，并對學校起到效果。我曾與國內外為首的教育家們深入地談論過這個要求，并向他們檢驗過做到這樣的可能性。如今前進了一步--但還存遙遠的路要走。原始音樂是每個人都可以學會的，而對于那些獻身于教師職業(yè)、尤其是小學中的教師職業(yè)的人，更是絕對必不可少。不能接受原始音樂的人、對原始音樂陌生的人，不能夠作為少年兒童的教師，因為他缺少了最重要的前提。只有小學打下了事礎，初中和高中才可能建立起卓有成效的音樂教學。在這套音樂教材中業(yè)已包含有相應的教師培訓的手段。在個別的情況下，在通常的學校教學中，還需要有成效地向著這個方向去工作。只有從最高的了望臺出發(fā)，才能進行普遍制約性的、迫切需要的轉折。

如果我們這里在研究所中不斷繼續(xù)工作、積累經驗和進行試驗，那末，這整個音樂教學的綜合體就能完整而經得起考驗，從而人們可以把它當作一件既成事實的成品?？墒?，它是這樣被安排制定的：現(xiàn)存的資料還可以以最多樣的方式加以擴充。極度謙遜而又極其強調地，我想以席勒的話做結束：“我已做了我所份內的事……”


[ 文：奧爾夫 ]