昆曲《牡丹亭》的成功在音樂(lè)社會(huì)學(xué)上有三點(diǎn)原因：

　　其一，社會(huì)確定的變化，有利于昆曲的發(fā)展。文化政策的松綁，讓昆曲的創(chuàng)作與改良有了大量文人的參與。經(jīng)過(guò)魏良輔等人的改革后，昆曲形成了婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的“水磨調(diào)”風(fēng)格，這是一種含蓄、善于抒情、唱腔平緩、感情內(nèi)斂于唱腔的風(fēng)格，符合文人士大夫階層“樂(lè)而不淫，哀而不傷，中正平和”的審美情趣。所以，昆曲成為“雅部”聲腔的代表。

　　其二，音樂(lè)確定中的“情”，符合審美確定的需求?！赌档ねぁ返膭”緝?nèi)容以愛(ài)情為主，是長(zhǎng)久以來(lái)審美確定中所渴望的固定需要，且經(jīng)過(guò)之前長(zhǎng)時(shí)間壓抑的審美確定，對(duì)于“情”的需求更加旺盛。同時(shí)對(duì)于久占文化統(tǒng)治地位的程朱理學(xué)，人們的審美確定中已有了一絲疲勞和反感?！赌档ねぁ返墓适氯〔挠谠挶拘≌f(shuō)《杜麗娘慕色還魂》，湯顯祖將傳統(tǒng)的男主角風(fēng)流故事，變?yōu)槟信瑢哟蔚膼?ài)情傳說(shuō)，贊頌人性和情愛(ài)的美好，這本質(zhì)上是對(duì)程朱理學(xué)的一次反擊。杜麗娘的形象，表現(xiàn)了程朱理學(xué)禁錮下社會(huì)隱藏的思想沖突。這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)確定中“情”與“理”的對(duì)立。在長(zhǎng)久的壓抑中，社會(huì)審美確定更傾向于沖破桎梏的美好愛(ài)情。

　　其三，社會(huì)音樂(lè)學(xué)多方面的優(yōu)勢(shì)促進(jìn)昆曲《牡丹亭》的成功。社會(huì)音樂(lè)學(xué)中審美確定、社會(huì)確定、音樂(lè)確定的關(guān)系可以表述為：社會(huì)確定→審美確定→音樂(lè)確定(媒介與形式)→社會(huì)審美確定。每個(gè)步驟都成功，才能真正使一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品在社會(huì)文化上得以成功。昆曲《牡丹亭》的產(chǎn)生，得益于這四個(gè)環(huán)節(jié)的成功。

　　社會(huì)確定指的是社會(huì)的環(huán)境，明萬(wàn)歷年間的戲曲環(huán)境已經(jīng)較為寬松，有利于各種戲劇的蓬勃發(fā)展;審美確定指的是劇本的文化內(nèi)涵與審美需求，《牡丹亭》的文化內(nèi)涵正是當(dāng)時(shí)最受歡迎的審美需求之一。在音樂(lè)確定，也就是傳播媒介與形式上，《牡丹亭》最初選擇的是江西本地宜黃腔，但由于這一地方性聲腔的局限性，它注定不能將《牡丹亭》推向全國(guó)，所以昆曲替代了宜黃腔。作為當(dāng)時(shí)影響最大的戲曲形式，昆曲在音樂(lè)確定環(huán)節(jié)與《牡丹亭》劇本完美結(jié)合，創(chuàng)造出了流傳400多年的經(jīng)典昆曲劇目。最后的社會(huì)審美確定環(huán)節(jié)是指社會(huì)固定的審美需求，也就是市場(chǎng)觀眾需求。昆曲在文人階層的巨大影響，以及《牡丹亭》富有時(shí)代特征的文化審美內(nèi)涵，極大地滿足了當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美需求。優(yōu)雅的形式與超前的文化理念，觸動(dòng)了文人壓抑已久的神經(jīng)，讓早已對(duì)陳舊的程朱理學(xué)審美觀念感到厭倦的社會(huì)群體，找到了審美與心理的發(fā)泄點(diǎn)。

　　二、審美確定壓制音樂(lè)確定——昆曲的沒(méi)落

　　由明朝萬(wàn)歷年間到清朝乾隆年間，再到民國(guó)時(shí)期，再到解放時(shí)期，社會(huì)的變化影響了社會(huì)確定中審美需求的變化，然而昆曲的音樂(lè)確定卻沒(méi)有隨著社會(huì)確定的變化而變化。因此，昆曲《牡丹亭》也隨著時(shí)光荏苒而起伏。

　　昆曲的衰落，始于審美需求中的“花”“雅”之爭(zhēng)，“花”指“花部”，意為貼近大眾，比較通俗的唱腔;“雅”為“雅部”，指格調(diào)高雅、文化氣息更重的唱腔。昆曲的衰落，開(kāi)始于“雅部”戲曲的沒(méi)落。昆曲作為“雅部”的代表，幾百年來(lái)，其素雅的特點(diǎn)逐漸讓大眾產(chǎn)生審美疲勞。然而社會(huì)確定中對(duì)于“花部”的審美需求日益增長(zhǎng)。乾隆年間的四大徽班進(jìn)京，促進(jìn)了以皮黃腔為基礎(chǔ)的京劇的形成，京劇的“花部”特點(diǎn)，更符合社會(huì)大眾的審美需求。雖然昆曲《牡丹亭》的各折，如《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》等還在上演，但早已不復(fù)當(dāng)年的影響。

　　“五四運(yùn)動(dòng)”之后，很多有識(shí)之士如蔡元培、吳梅等人認(rèn)識(shí)到昆曲作為文化遺產(chǎn)的重要性，希望喚醒大眾來(lái)重新了解、接受昆曲。梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生等人也參與到昆曲《牡丹亭》的演出之中，但是在社會(huì)確定和審美確定不可逆轉(zhuǎn)、音樂(lè)確定沒(méi)有變化的情況下，昆曲始終沒(méi)能重現(xiàn)當(dāng)年的輝煌。

　　三、社會(huì)審美需求的全球化——傳統(tǒng)戲曲的困境

　　進(jìn)入20世紀(jì)中后期，不僅昆曲，其他傳統(tǒng)音樂(lè)的生存環(huán)境都受到了“文化全球一體化”的挑戰(zhàn)。曾遂今先生在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的基本觀念與學(xué)科認(rèn)識(shí)》一文中提到，“音樂(lè)在社會(huì)中作橫向運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，正在加速地進(jìn)行社會(huì)縱向運(yùn)動(dòng)，為此而形成一種如同矩形對(duì)角線式的綜合運(yùn)動(dòng)。這種綜合運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為一部分音樂(lè)的內(nèi)容、形式、體裁、風(fēng)格等多方面音樂(lè)形態(tài)在橫向運(yùn)動(dòng)的量的積累中，拼命擠壓歷史的、民間的內(nèi)容、形式、體裁和風(fēng)格，最后形成‘地球村’音樂(lè)分配在質(zhì)和量上的不平衡變化。”[6]