論鋼琴音響的細(xì)節(jié)力度形態(tài)――以勃拉姆斯Op.5與Op.117為例

　　摘要：鋼琴音響力度有形也有運(yùn)動(dòng)傾向，它在感性與理性層面都具有可識(shí)別性。本文將從瞬間力度形態(tài)與音勢(shì)兩方面闡釋音響力度形態(tài)分析的視角，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂(lè)章與間奏曲Op.117No.1的樂(lè)譜與十二個(gè)演奏版本為實(shí)例，從音高、音長(zhǎng)、演奏力度控制方面體現(xiàn)出的力度特征來(lái)總結(jié)鋼琴音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)的認(rèn)知規(guī)律。

　　關(guān)鍵詞：音響分析；瞬間力度形態(tài)；音勢(shì)；特征；認(rèn)知規(guī)律

　　力度是音的強(qiáng)弱程度或等級(jí)，及其在歷時(shí)與共時(shí)的力度層次中形成的變化。力度可以顯現(xiàn)在樂(lè)譜中，也可以呈現(xiàn)在音響里，它有可見(jiàn)可聽(tīng)的形態(tài)――力度形態(tài)。力度在鋼琴音響中無(wú)處不在，但力度形態(tài)研究卻很少。因此，本文主要研究鋼琴音響的細(xì)節(jié)力度形態(tài)（重點(diǎn)關(guān)注小于樂(lè)句單位的微觀(guān)形態(tài)）。

　　我們?cè)谝魳?lè)活動(dòng)中提及的力度大多指力度感（即主觀(guān)感知的力度），它不僅包括音量大小，還包括由音高對(duì)比、和聲張力、長(zhǎng)短組合節(jié)奏型等等形成的力度感。因此，相關(guān)的力度形態(tài)顯得繁雜。但從實(shí)踐角度看（例如鋼琴教學(xué)活動(dòng)），我們又總在解讀樂(lè)譜與音響中的力度形態(tài)特征。如果我們整合這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，就可能找出鋼琴音樂(lè)力度形態(tài)的認(rèn)知規(guī)律。

　　總結(jié)經(jīng)驗(yàn)需要具體的案例，而力度的等級(jí)量化方式又適合比較研究，因此，本文主要進(jìn)行樂(lè)譜與演奏音響、不同演奏版本這兩類(lèi)比較，并以個(gè)案研究為切入點(diǎn)。筆者選擇勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂(lè)章與間奏曲Op.117No.1的主要原因是：這兩首作品具有向古典與浪漫風(fēng)格延伸的研究空間，其動(dòng)力特征、力度形態(tài)是調(diào)性音樂(lè)的重要范型。另外，卡欽、魯賓斯坦、柯曾等的演奏對(duì)鋼琴音響分析有較典型的意義。

　　下文將從力度的形和運(yùn)動(dòng)傾向（包括直覺(jué)捕捉瞬間力度形態(tài)與音勢(shì)分析兩方面）來(lái)論述音響力度形態(tài)分析的視角，從音高、音長(zhǎng)、演奏力度控制方面體現(xiàn)出的音響力度特征來(lái)闡釋細(xì)節(jié)力度形態(tài)的認(rèn)知規(guī)律。

　　一、力度的形和運(yùn)動(dòng)傾向

　　音響力度總處在運(yùn)動(dòng)變化中，力度的“形”總以片斷的、時(shí)間點(diǎn)上的樣態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，力度的形置身于動(dòng)態(tài)音流之中，當(dāng)它與前后的音連接時(shí)又具有運(yùn)動(dòng)傾向。因此，我們的研究勢(shì)必要在動(dòng)態(tài)中捕捉其重要的、有典型意義的瞬間形態(tài)。盡管我們選取的瞬間往往運(yùn)動(dòng)特征明顯，但在理性分析時(shí)，它屬于相對(duì)靜態(tài)，顯現(xiàn)著力度的形，反映著力度運(yùn)動(dòng)傾向。

　?。ㄒ唬┎蹲剿查g力度形態(tài)

　　瞬間力度形態(tài)是蘊(yùn)涵著運(yùn)動(dòng)傾向或趨勢(shì)的可識(shí)別、描述的形，是在時(shí)間點(diǎn)上的力度形態(tài)。瞬間、時(shí)間點(diǎn)是模糊概念，至于多長(zhǎng)的時(shí)間算是“點(diǎn)”沒(méi)有量化標(biāo)準(zhǔn)。本文提及的瞬間長(zhǎng)度需根據(jù)分析的目的來(lái)確定，大致說(shuō)來(lái)，指不太長(zhǎng)的一剎那。在運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)中，它是相對(duì)靜止的形態(tài)，是我們可以駐足深思的研究對(duì)象。

　　我們要用怎樣的視角來(lái)捕捉并分析瞬間力度形態(tài)呢？趙宋光提出，音樂(lè)的表現(xiàn)手段是聲音，其音色屬性常常和音高、音強(qiáng)聯(lián)系在一起，因此，強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、高低是聲音的三種基始側(cè)度。當(dāng)我們把這三種基始側(cè)度轉(zhuǎn)用于鋼琴音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)分析時(shí)，則調(diào)整為力度控制、音高、音長(zhǎng)的分類(lèi)方式。以此為主要視角的原因如下：第一，音響分析中，有些可以細(xì)致到某個(gè)音與兩音之間的關(guān)系的細(xì)節(jié)、與該音發(fā)生的時(shí)間位置很難用力度標(biāo)記、節(jié)奏、織體形態(tài)等樂(lè)譜分析的通用方式來(lái)解釋?zhuān)俣?、力度、?jié)奏等更多用于描述音群的組合規(guī)律，而不適合用于瞬間形態(tài)中。第二，聽(tīng)覺(jué)直覺(jué)首先感受到的多是樂(lè)音的基本要素，至于描述音符組合的節(jié)奏型、和聲等術(shù)語(yǔ)，是為了分析樂(lè)譜所用，可以留待音響與樂(lè)譜比較時(shí)再考慮。

　　捕捉瞬間力度形態(tài)的過(guò)程是：聆聽(tīng)的直覺(jué)感悟→對(duì)應(yīng)學(xué)得與習(xí)得的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)→捕捉可以概括力度變化傾向的瞬間力度形態(tài)。在此，直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)是核心，這主要屬于感性認(rèn)識(shí)。習(xí)得的簡(jiǎn)單化說(shuō)法是“無(wú)心插柳柳成蔭”，它產(chǎn)生于長(zhǎng)期在相關(guān)環(huán)境中的“浸泡”。學(xué)得與經(jīng)驗(yàn)則來(lái)自于學(xué)習(xí)與多次積累體驗(yàn)，它們和直覺(jué)常聯(lián)系在一起。例如，當(dāng)我們長(zhǎng)時(shí)間、反復(fù)強(qiáng)化練習(xí)某個(gè)片斷之后，只需彈出該片斷的開(kāi)頭，手指就仿佛可以自動(dòng)完成該片斷。這就是學(xué)得、習(xí)得、經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。而在手指自動(dòng)化的基礎(chǔ)上，思維可以獲得更大的空間，這又是直覺(jué)感悟的前提。一般而言，我們需要較長(zhǎng)時(shí)間才能培養(yǎng)出直覺(jué)、習(xí)得經(jīng)驗(yàn)，然而，如果我們以音高、音長(zhǎng)、力度控制等為視角進(jìn)行有意識(shí)、有目的的音響熏染與學(xué)習(xí)，就可以更快獲得捕捉瞬間力度形態(tài)的直覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)。

　　捕捉瞬間力度形態(tài)的意義在于，我們首先要捕捉到力度運(yùn)動(dòng)中的整體運(yùn)動(dòng)傾向與有對(duì)比特征的形態(tài)，然后才有可能理性分析力度的形及其導(dǎo)致傾向感的因素（將在力度形態(tài)特征部分論及）。使注意力停駐于“形”是第一步，接下來(lái)我們還需要在關(guān)注形的同時(shí)，探究力度運(yùn)動(dòng)傾向。

　?。ǘ┯行闻c有傾向的音勢(shì)

　　力度的形和運(yùn)動(dòng)傾向可以從“音勢(shì)”及其下屬的“順勢(shì)”、“阻勢(shì)”來(lái)考察。那么，音勢(shì)是什么呢？

　　音勢(shì)一詞多見(jiàn)于語(yǔ)言學(xué)中；在音樂(lè)學(xué)的解釋中，音勢(shì)也具有和語(yǔ)言相似的特征――重音與運(yùn)動(dòng)傾向。目前有兩類(lèi)觀(guān)點(diǎn)：一類(lèi)觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，音勢(shì)即音強(qiáng)（參《漢語(yǔ)大詞典》音勢(shì)詞條）、重音、腔調(diào)（參《語(yǔ)言與語(yǔ)言學(xué)詞典》音勢(shì)詞條），它是具體的物。格羅夫詞典把音勢(shì)分為動(dòng)力重音/重強(qiáng)音、緩急強(qiáng)音/長(zhǎng)強(qiáng)音、音調(diào)重音/高強(qiáng)音三類(lèi)。另一類(lèi)觀(guān)點(diǎn)則認(rèn)為，音勢(shì)是音的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。這種觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)音勢(shì)運(yùn)動(dòng)變化的特點(diǎn)。

　　勢(shì)在傳統(tǒng)美學(xué)中多運(yùn)用于書(shū)法、繪畫(huà)，“運(yùn)動(dòng)的美和力的美是勢(shì)的基本美學(xué)內(nèi)涵”《文心雕龍注下-定勢(shì)》對(duì)“勢(shì)”的解釋如下：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。勢(shì)者，乘利而為制也?！薄皠?shì)有剛?cè)帷薄Ｇ貪h諸子所說(shuō)的“勢(shì)”產(chǎn)生于不平衡的格局中?！皠?shì)”一般以一定的“形”為基礎(chǔ)，所以有時(shí)可以將“勢(shì)”理解為動(dòng)態(tài)的、蓄蘊(yùn)或者顯示出力的“形”。

　　筆者認(rèn)為，音勢(shì)是指力度運(yùn)動(dòng)的傾向與趨勢(shì)，音勢(shì)的具體形態(tài)是依據(jù)力度變化的起勢(shì)、行勢(shì)、收勢(shì)等部位，因此，音勢(shì)是反映力度運(yùn)動(dòng)的傾向、趨勢(shì)及其變化幅度的綜合性力度形態(tài)。如果把力度變化過(guò)程（即音勢(shì)過(guò)程）比做連拍的動(dòng)畫(huà)，音勢(shì)形態(tài)就是這些照片中動(dòng)勢(shì)較明顯的那幾張。音勢(shì)有長(zhǎng)、短時(shí)段的區(qū)分，若干瞬間力度形態(tài)可以被組合起來(lái)，這使音勢(shì)的形具有了不同規(guī)模的形式結(jié)構(gòu)。另外，在實(shí)際音響中，重音是相對(duì)的，重音與非重音之間的不均衡是形成力度運(yùn)動(dòng)的條件，就象流水之高低與大氣之冷暖總因?yàn)榉植疾痪猱a(chǎn)生運(yùn)動(dòng)一樣，由此產(chǎn)生的力度傾向是音勢(shì)的要素。音勢(shì)與瞬間力度形態(tài)有共同的特征，但前者的概念內(nèi)涵大于后者，如果說(shuō)瞬間力度形態(tài)側(cè)重靜態(tài)分析，音勢(shì)則強(qiáng)調(diào)動(dòng)靜結(jié)合。

　　音勢(shì)的要素有兩個(gè)：一、音勢(shì)是有形的；二、音勢(shì)有傾向。在音響的細(xì)節(jié)力度形態(tài)研究中，我們側(cè)重于音勢(shì)的“形”。音勢(shì)的形是在力度變化過(guò)程中根據(jù)有代表意義的時(shí)間點(diǎn)，所捕捉的瞬間力度形態(tài)。從創(chuàng)作、表演、欣賞與批評(píng)實(shí)踐角度看，音勢(shì)的傾向指音符組合中的某幾個(gè)音需要夸大力度變化幅度。在理性分析時(shí)，我們需要從聽(tīng)覺(jué)捕捉的音高、音長(zhǎng)、力度控制方面來(lái)進(jìn)一步闡釋改變力度變化幅度的具體手法。

　　從運(yùn)動(dòng)傾向看，音勢(shì)分順勢(shì)與阻勢(shì)兩類(lèi)。在此需要指出的是，順勢(shì)、阻勢(shì)與順勢(shì)因素、阻勢(shì)因素是兩對(duì)不同的概念。前者是對(duì)一段音樂(lè)之力度變化全過(guò)程的描述。后者是對(duì)兩個(gè)相鄰的時(shí)間點(diǎn)的力度關(guān)系的判斷。時(shí)間點(diǎn)與時(shí)間過(guò)程是兩對(duì)概念的根本區(qū)別。

　　順勢(shì)、阻勢(shì)與期待密切相聯(lián)。阿瑟-S-雷伯認(rèn)為，“從心理學(xué)來(lái)說(shuō)，期待指的是使一有機(jī)體預(yù)期（或期望）一特定事件的一種內(nèi)部狀態(tài)、一種態(tài)度或心向?！倍蛇呑o(hù)認(rèn)為，邁爾之所以提出期待是在阻斷出現(xiàn)、反應(yīng)模式被妨礙時(shí)被意識(shí)到的傾向，是因?yàn)檫~爾的情緒說(shuō)把基本感情排斥在外了。筆者認(rèn)為，音勢(shì)的形成往往循著期待而產(chǎn)生，基本情感的期待與實(shí)現(xiàn)（沒(méi)有明顯被阻礙）屬于順勢(shì)，被明顯阻礙的屬于阻勢(shì)，兩者的區(qū)分在于期待實(shí)現(xiàn)的順利程度。但是，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式豐富多樣，由此可引發(fā)出多種情感，并不會(huì)局限于基本情感中。因此，期待在不同的時(shí)間長(zhǎng)度中有不同作用，短小的音樂(lè)中順勢(shì)形成期待，長(zhǎng)大的音樂(lè)中阻勢(shì)形成期待。這與經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)原則殊途同歸，即小型作品需要統(tǒng)一的情感，大型作品需要強(qiáng)對(duì)比的情感；而順勢(shì)與阻勢(shì)分別具有情感抒發(fā)流暢與滯重的意味。

　　順勢(shì)與阻勢(shì)在一定情況下可以相互轉(zhuǎn)換。例如，從鋼琴發(fā)音之音點(diǎn)與音量衰減來(lái)看，鋼琴音響中處處充斥著阻勢(shì)因素。但是，當(dāng)音點(diǎn)作為鋼琴音響特點(diǎn)被普遍接受，音點(diǎn)形成的阻勢(shì)成為聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣時(shí)，它也就轉(zhuǎn)而成為潛在的阻勢(shì)因素，被順勢(shì)所掩蓋。所謂的順勢(shì)與阻勢(shì)都是相對(duì)而言的。

　　音勢(shì)在音響力度形態(tài)分析中的意義主要通過(guò)順勢(shì)和阻勢(shì)因素來(lái)實(shí)現(xiàn)。因?yàn)檎{(diào)性音樂(lè)追求整體上統(tǒng)一的情感表現(xiàn)，所以順勢(shì)常常占主導(dǎo)地位。而統(tǒng)一中的變化、對(duì)比又必不可少，阻勢(shì)因素因此而發(fā)揮其作用。音勢(shì)的統(tǒng)一與對(duì)比屬性使瞬間力度形態(tài)、音高力度形態(tài)、音長(zhǎng)力度形態(tài)、力度控制形態(tài)具有了普遍聯(lián)系、整體、運(yùn)動(dòng)的特征，而不只是片面、孤立、靜止的形。同時(shí)，音勢(shì)、順勢(shì)、阻勢(shì)既能更具體、形象地指涉出力度的形和運(yùn)動(dòng)傾向，還具有由期待形成的不同情感意味，這不是“統(tǒng)一”、“對(duì)比”所能扼要說(shuō)明的。音勢(shì)以其形與傾向結(jié)合的特性，成為音響力度形態(tài)分析的主要視角。

　　因此，下文將通過(guò)實(shí)例研究，在感性直覺(jué)捕捉的力度特征的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)理性分析順勢(shì)、阻勢(shì)因素的種種表象，總結(jié)出鋼琴音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)的可識(shí)別特征。

　　二、音響力度形態(tài)的特征

　　前文曾論及從音高、音長(zhǎng)、力度控制這三方面來(lái)捕捉瞬間力度形態(tài)，現(xiàn)在，我們從這三方面來(lái)分析音響力度形態(tài)。這三者聯(lián)系著樂(lè)譜與音響，是聲音的三種基始側(cè)度在實(shí)踐領(lǐng)域的延伸。下文概括的種種形態(tài)特征均來(lái)源于筆者實(shí)證分析的結(jié)果，具體而言，是來(lái)源于逐句的多次反復(fù)聆聽(tīng)與間隔聆聽(tīng)（實(shí)例的樂(lè)譜與音響的差異、不同音響版本的差異）的記錄材料。

　　（一）音高力度形態(tài)

　　從樂(lè)器特征看，鋼琴的低聲區(qū)力度較強(qiáng)，高聲區(qū)力度偏弱，音高走向的改變往往伴隨著力度感的變化。而形成力度感的音高變化包括先后發(fā)響（導(dǎo)致音程拉力、調(diào)性音拉力等）與同時(shí)發(fā)響（有聲部的區(qū)分、和聲構(gòu)成等）兩方面。概括地說(shuō)，音高力度形態(tài)大致有以下特征：

　　1.用遞進(jìn)力度形態(tài)組合快速模進(jìn)的音組樣式

　　演奏家們大多對(duì)快速的、經(jīng)過(guò)性的模進(jìn)形態(tài)的整體性有較一致的理解。他們常用遞進(jìn)式漸變力度來(lái)處理模進(jìn)音符組合，在模進(jìn)片斷內(nèi)部用無(wú)極式漸變，然后再用階梯式變化來(lái)連綴各個(gè)模進(jìn)片斷，即：無(wú)極式+階梯式=遞進(jìn)式力度變化。例如，七位演奏家對(duì)Op.5第一樂(lè)章第57-60小節(jié)這樣處理：由于四度→八度的模進(jìn)片斷（每?jī)膳臑橐粋€(gè)單位）自然蘊(yùn)涵著由音高變化導(dǎo)致的漸強(qiáng)力度感，演奏時(shí)則可以?xún)膳臑橐粋€(gè)單位進(jìn)行漸強(qiáng)處理。由此形成了四個(gè)小節(jié)的順勢(shì)，其中相鄰的模進(jìn)片斷的連接（鋸齒狀音高跳進(jìn)）是阻勢(shì)因素。

　　2.用漸變力度形態(tài)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)聲部的音高反向進(jìn)行

　　當(dāng)兩個(gè)聲部在音高關(guān)系上呈現(xiàn)持續(xù)的反向進(jìn)行時(shí)，漸變的力度形態(tài)可以將聽(tīng)者的注意力吸引到音高的反向進(jìn)行的傾向上。例如，魯普、柯瓦塞維奇、波格雷里奇分別以漸強(qiáng)、漸弱表現(xiàn)Op.117No.1第17、18小節(jié)兩個(gè)略呈倒影狀的旋律。

　　3.和聲對(duì)力度起間接作用

　　和聲具有內(nèi)在的動(dòng)力，它屬于具有緊張度的張力。相同音量下的和聲只能使聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生不同程度的緊張感，再由緊張感的變化對(duì)應(yīng)到力度感的變化。力度感來(lái)源于聽(tīng)者因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的期待與緊張度。調(diào)式、和聲、調(diào)性三者結(jié)合在一起表現(xiàn)力的風(fēng)格，這是作曲技法中運(yùn)用極充分的一類(lèi)。例如，連續(xù)的七和弦進(jìn)行會(huì)加劇音勢(shì)的緊張度，小調(diào)中的大調(diào)色彩和弦突出了力的對(duì)比。這些細(xì)節(jié)力度形態(tài)都有對(duì)應(yīng)的明亮或暗淡、緊張或放松、空靈或飽滿(mǎn)的情態(tài)或力度感。功能和聲產(chǎn)生力度感，但只是間接對(duì)力度起作用。

　　4.模仿對(duì)位使力度頻繁變化

　　模仿、對(duì)位使音高在一定的節(jié)奏組合中形成對(duì)比，音高對(duì)比加上節(jié)奏重音形成的錯(cuò)落有致的音響，這使力度頻繁變化。例如，柯曾在Op.117No.1第 7小節(jié)第5拍不弱反強(qiáng)，形成阻勢(shì)因素，這和他突出對(duì)位、注重聲部層次、注重伴奏起伏有關(guān)。相反，卡欽、魯普、柯瓦塞維奇、波格雷里奇對(duì)該音進(jìn)行了順勢(shì)的弱處理。在柯曾強(qiáng)調(diào)聲部均衡的演奏中，模仿對(duì)位使力度頻繁變化。

　?。ǘ┮糸L(zhǎng)力度形態(tài)

　　鋼琴榔頭擊弦發(fā)音的特點(diǎn)，使力度與音長(zhǎng)結(jié)合緊密，因?yàn)橐舻乃p是在時(shí)間中進(jìn)行的。一般情況下，音的時(shí)值飽滿(mǎn)時(shí)，力度相對(duì)較大。而形成力度感的音長(zhǎng)變化多體現(xiàn)在音符時(shí)值、整體與局部速度、裝飾音處理、節(jié)奏型等等方面。概括地說(shuō)，音長(zhǎng)力度形態(tài)有如下特征：

　　1.時(shí)值飽滿(mǎn)使力度增強(qiáng)

　　涅高茲認(rèn)為，時(shí)值長(zhǎng)的音符應(yīng)當(dāng)彈得比伴奏的、時(shí)值較短的音符響些。陳洪寬則從放鍵角度提出，若手指離開(kāi)鍵盤(pán)過(guò)快，形成有聲空間與無(wú)聲空間的突兀感；若是慢放鍵，聲音會(huì)逐漸消失，從有聲就自然地過(guò)渡到無(wú)聲。鋼琴演奏可以使音長(zhǎng)時(shí)值足而音之間的間隙小，或者使音長(zhǎng)時(shí)值略短而音之間的間隙大，這可以產(chǎn)生因鋼琴音量衰減所致的力度變化。

　　夸大或減小音符時(shí)值對(duì)比可以產(chǎn)生力度與力度感的變化，這些變化對(duì)應(yīng)著一定的情態(tài)。在Op.5第一樂(lè)章第101-107小節(jié)中，卡欽的演奏使長(zhǎng)音略長(zhǎng)，短音略短，其阻勢(shì)因素突出。而柯曾的彈奏表現(xiàn)出長(zhǎng)音略縮短、短音略撐開(kāi)的平衡特征，其順勢(shì)特征明顯?？J夸大長(zhǎng)短對(duì)比的演奏情態(tài)比柯曾顯得硬朗。

　　演奏家對(duì)相同奏法的不同音長(zhǎng)處理，反映著對(duì)作品的不同解釋。柯曾Op.5第一樂(lè)章第146-153小節(jié)的某些相同時(shí)值的左手跳音，被處理成不一樣的音長(zhǎng)。同樣是這句，魯賓斯坦的左手在時(shí)值變化上較少，更注重右手的表現(xiàn)。這導(dǎo)致力度形態(tài)具有不同特征：柯曾重視聲部均衡，擅長(zhǎng)發(fā)掘作品中的聲部層次并用力度手法使其凸顯出來(lái)；相反，魯賓斯坦更重視主旋律的情感表現(xiàn)，其力度層次簡(jiǎn)潔。

　　2.音長(zhǎng)力度與速度的關(guān)系

　　音樂(lè)作品常常在某個(gè)樂(lè)句或樂(lè)段的結(jié)束處略微放慢，這種速度的微小變化是音樂(lè)活力所需要的，這也帶來(lái)力度與力度感的變化。一般情況下，快速音群的整體音量比同等狀況中的慢速音群大。

　　較慢的速度中力度表現(xiàn)空間較大。例如，Op.117No.1具有抒情風(fēng)格與較慢的速度，這使卡欽、柯曾演奏的力度形態(tài)遠(yuǎn)比他倆演奏的Op.5第一樂(lè)章更細(xì)膩而豐富。

　　局部速度變化可改變力度感。例如Op.5第一樂(lè)章第53小節(jié)下行旋律順勢(shì)特征明顯，這主要源于旋律從二分、四分變成八分、十六分音符，隨著音符時(shí)值減短，音點(diǎn)出現(xiàn)更密集，感覺(jué)中的速度也就“加快”了，力度也增強(qiáng)了。當(dāng)速度直接發(fā)生變化時(shí)，它可以增加持續(xù)漸強(qiáng)或強(qiáng)奏的力度感。例如Op.5第一樂(lè)章第132-138小節(jié)，鋼琴家們?cè)谌B音上略慢或略快，前者使力度感減弱，后者使力度感增強(qiáng)。

　　力度、速度與高潮聯(lián)系緊密。力度高潮往往聯(lián)系著速度略慢或音符時(shí)值延長(zhǎng)的情況。在同等音強(qiáng)的條件下，速度快的音群給人的力度感更大。例如，柯曾演奏Op.5第一樂(lè)章第16-22小節(jié)的速度比其他演奏家慢，音樂(lè)的興奮度、緊張度、強(qiáng)度都少一些，這使其演奏少了些激情，多了些穩(wěn)重，高潮自然也就不明顯。但是，在持續(xù)的強(qiáng)力度進(jìn)行中，略放慢速度形成阻勢(shì)因素，這可以給瀕臨疲勞的聽(tīng)覺(jué)以新的刺激，形成類(lèi)似魯賓斯坦處理的Op.5第一樂(lè)章第132-138小節(jié)一般的、具有寬廣情感的高潮。

　　裝飾音先現(xiàn)與否聯(lián)系著力度與速度變化的自由度。格里莫、科契斯在Op.5第一樂(lè)章中的琶奏，多數(shù)從拍點(diǎn)開(kāi)始，并且速度處理自由，這使鋼琴發(fā)音點(diǎn)不規(guī)律出現(xiàn)，力度變化規(guī)律也被打亂，形成音長(zhǎng)（節(jié)奏）阻勢(shì)因素，干擾著音樂(lè)的順勢(shì)進(jìn)行，從而使情感抒發(fā)顯得自由。

　　3.音型與力度的關(guān)系

　　音型本身包含著動(dòng)力（例如短附點(diǎn)節(jié)奏型）或節(jié)奏變化導(dǎo)致力度變化（例如從均分節(jié)奏變成切分節(jié)奏時(shí)重音部位往往隨之改變）的情況都屬于力度感。這往往使切分音與延遲出現(xiàn)的音被特別加以強(qiáng)調(diào)。而節(jié)奏重音則可以使某―個(gè)音的力度重要性大于其他一個(gè)音。

　　短音型具有的動(dòng)力，而同樣音符組合的較長(zhǎng)片斷卻有不同的力度感。例如，同樣是十六分音符組合，柯瓦塞維奇彈奏Op.117No.1第42-45小節(jié)時(shí)，已沒(méi)有第一段的十六分音符短音型的音點(diǎn)突強(qiáng)的特征了，此時(shí)連續(xù)的十六分音符強(qiáng)弱銜接較緊密、過(guò)渡自然。這是因?yàn)榭焖倜芗羧翰灰茁?tīng)出細(xì)節(jié)力度變化而只有整體力度變化趨勢(shì)。

　　音長(zhǎng)是力度形態(tài)的形成要素，但是，音長(zhǎng)力度卻常常被忽略或處于朦朧的認(rèn)識(shí)狀態(tài)中。這可能因?yàn)橐韵略颍旱谝唬藗儽M管已感受到鋼琴聲音不連貫，但不知如何通過(guò)音長(zhǎng)去強(qiáng)化鋼琴的歌唱性；第二，人們片面強(qiáng)調(diào)鋼琴的顆粒性（音頭），忽視聲音的變化過(guò)程。

　　（三）力度控制形態(tài)

　　力度控制形態(tài)主要是表演者在解讀作品時(shí)，對(duì)標(biāo)注不詳或?qū)?lè)譜符號(hào)有異議的情況下，以彈奏進(jìn)行的個(gè)性化的力度處理。這具體包括減弱強(qiáng)位音、旋律高點(diǎn)音等處理手法。力度控制對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)有重要意義，從起句，走向樂(lè)句高點(diǎn)，再收縮結(jié)束這一過(guò)程來(lái)看，音樂(lè)樂(lè)句的推動(dòng)發(fā)展和收縮結(jié)尾必須依靠力度的增長(zhǎng)與衰減來(lái)刻化。力度控制形態(tài)大致有以下特征：

　　1.不同結(jié)構(gòu)規(guī)模的力度布局

　　大小結(jié)構(gòu)的力度布局各有特色，大結(jié)構(gòu)需要幅度較大的力度對(duì)比而小結(jié)構(gòu)需要統(tǒng)一。這與前文論及的順勢(shì)、阻勢(shì)的相互轉(zhuǎn)換有關(guān)。當(dāng)演奏從細(xì)部結(jié)構(gòu)著眼時(shí)，力度變化多而細(xì)膩，例如茹芭年科、奧皮茲、格里莫演奏的Op.5第一樂(lè)章第7-16小節(jié)具有力度變化頻繁的特征。但是，如果從大樂(lè)句的整體性出發(fā)，演奏家則可能忽略某些小起伏來(lái)突出整體力度結(jié)構(gòu)，例如，魯賓斯坦和科契斯演奏Op.5第一樂(lè)章第16-22小節(jié)，持續(xù)的強(qiáng)奏使整個(gè)樂(lè)句都成為高潮，從而以塊狀力度對(duì)比顯現(xiàn)出大型結(jié)構(gòu)的力度布局特色。

　　2.重音與節(jié)奏感的關(guān)系

　　彈奏時(shí)加強(qiáng)某些音可使節(jié)奏感發(fā)生變化。格里莫演奏的Op.5第一樂(lè)章第75小節(jié)以2/4+3/4拍來(lái)組合5/4拍，通過(guò)加強(qiáng)第3拍和弦的力度，用一個(gè)瞬間力度形態(tài)在節(jié)拍、力度結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了轉(zhuǎn)折作用。在類(lèi)似的細(xì)節(jié)處理上，格里莫顯現(xiàn)出與眾不同的特色：她找到被別人忽略的細(xì)節(jié)，并通過(guò)夸大這些細(xì)節(jié)來(lái)凸顯自己的演奏風(fēng)格。

　　解讀交錯(cuò)節(jié)奏的方式反映著演奏特色。例如，Op.5第一樂(lè)章第7-16小節(jié)是二對(duì)三交錯(cuò)節(jié)奏，格里莫強(qiáng)調(diào)第11-12小節(jié)的力度起伏，而科契斯突出第12-13小節(jié)標(biāo)記重音，他們對(duì)交錯(cuò)節(jié)奏中的不同重音力度處理，體現(xiàn)著演奏家對(duì)結(jié)構(gòu)、動(dòng)力或復(fù)雜情態(tài)的偏愛(ài)。

　　3.力度控制在聲部進(jìn)行中的作用

　　聲部的連接與進(jìn)行需要用力度控制來(lái)實(shí)現(xiàn)。例如，柯曾彈奏Op.5第一樂(lè)章第128-130小節(jié)時(shí)，他把三個(gè)小節(jié)的左手拍點(diǎn)音和右手的小節(jié)末音串在一條漸強(qiáng)的力度線(xiàn)上，這雙手交替的、細(xì)致、有組織的力度變化使聲部線(xiàn)條更清晰。

　　4.力度控制幅度及其時(shí)間與實(shí)際音響效果的關(guān)系

　　持續(xù)的強(qiáng)力度中摻雜一些弱對(duì)比與持續(xù)漸強(qiáng)有不一樣的音響效果。當(dāng)力度變化時(shí)間長(zhǎng)時(shí)，如果持續(xù)時(shí)間被阻勢(shì)因素截成幾段，由此可形成持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的期待。相反，如果缺少阻勢(shì)因素，則適宜較短的音樂(lè)。例如，演奏家們對(duì)Op.5第一樂(lè)章的尾部（第206-223小節(jié)）的力度處理各有特色。魯賓斯坦、奧皮茲在用強(qiáng)力度演奏該部分時(shí)，其音響飽滿(mǎn)，漸快與漸慢的頻率與幅度小，用速度形成頻繁而細(xì)小的阻勢(shì)因素來(lái)延長(zhǎng)期待時(shí)間，以此形成了氣息寬廣的尾部高潮。而卡欽在第216小節(jié)放慢速度，在較長(zhǎng)的八個(gè)小節(jié)的慢速中又缺少阻勢(shì)因素，這使其結(jié)尾顯得冗長(zhǎng)。由此可見(jiàn)，阻勢(shì)需要結(jié)合具體部位來(lái)適度運(yùn)用，力度控制的幅度與時(shí)間直接影響該部分的音響效果。

　　5.減弱力度的有效手段

　　減弱力度的有效手段是減弱強(qiáng)位音與旋律高點(diǎn)音?？J在Op.117No.1第2小節(jié)第2拍沒(méi)有因?yàn)橐舾咿D(zhuǎn)折有力度轉(zhuǎn)折，而是通過(guò)減弱拍點(diǎn)（強(qiáng)位）音的方式，使力度提前在第1拍減弱。減弱旋律高點(diǎn)音可以形成阻勢(shì)因素?？J、魯普、柯曾演奏的Op.117No.1第10-11小節(jié)就是通過(guò)減弱旋律高音點(diǎn)來(lái)控制力度。第10小節(jié)第4拍和11小節(jié)第1拍分別是旋律片段的高音部位，這兩個(gè)音弱了，該片段的力度變化幅度就小了，這種強(qiáng)制手法可壓制隨音高產(chǎn)生的漸強(qiáng)傾向。

　　6.力度強(qiáng)弱與鋼琴發(fā)聲的關(guān)系

　　漸強(qiáng)靠后與漸弱提前可減低音點(diǎn)的阻勢(shì)?？峦呷S奇演奏的Op.117No.1第30、31小節(jié)是漸弱提前的例子，第30、31小節(jié)是此句的句腹，柯瓦塞維奇的力度處理使音樂(lè)在通常的展開(kāi)性的結(jié)構(gòu)部位就提前預(yù)演趨靜的、從容收束的音勢(shì)。漸強(qiáng)靠后的例子如Op.5第一樂(lè)章第39-55小節(jié)，七位演奏家先后在第48-53小節(jié)達(dá)到高潮，其漸強(qiáng)均靠后。漸強(qiáng)靠后的藝術(shù)效果是：力度長(zhǎng)時(shí)間的受阻推進(jìn)，使人覺(jué)得壓抑，力度到達(dá)強(qiáng)位時(shí)，累積的壓抑得到釋放，此時(shí)，即使物理音量不太大，卻常?？梢越o人強(qiáng)力度爆發(fā)的感覺(jué)。漸強(qiáng)靠后可積聚情感，漸弱提前使收束從容。

　　以音高、音長(zhǎng)、力度控制為主導(dǎo)因素的音勢(shì)，分別是這些形態(tài)表象的深層成因。這三個(gè)因素除了可用于形態(tài)特征分類(lèi)，還分別對(duì)應(yīng)著創(chuàng)作、表演實(shí)踐的解讀與處理方式。其中，音高因素主要決定于作曲家的安排與表演者對(duì)音符組合的解釋?zhuān)灰糸L(zhǎng)因素中既有作曲家透過(guò)音符給出的提示，又有表演者伸縮音符時(shí)值的處理；力度控制因素使表演者以彈奏力度來(lái)改變常規(guī)的樂(lè)譜詮釋?zhuān)源苏蔑@二度創(chuàng)造的個(gè)性特色。

　　三、結(jié)論

　　上述種種細(xì)節(jié)力度形態(tài)特征都可以通過(guò)音高、音長(zhǎng)、演奏力度控制形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，成為我們可以識(shí)別、描述、分析的對(duì)象。而我們是從音勢(shì)（力度的形和運(yùn)動(dòng)傾向）這一視角來(lái)認(rèn)知這些力度形態(tài)。

　　力度形態(tài)的音響分析有相應(yīng)的方法，它需要強(qiáng)調(diào)時(shí)間過(guò)程與力度發(fā)生的結(jié)構(gòu)部位，筆者因此引入了音勢(shì)概念，并建立了瞬間力度形態(tài)、順勢(shì)、阻勢(shì)等分項(xiàng)術(shù)語(yǔ)，以此來(lái)引導(dǎo)研究。下面的圖示基本概括出音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)的研究視角與方法：

　　音勢(shì)有形，我們可以從力度運(yùn)動(dòng)中捕捉到瞬間力度形態(tài)。音勢(shì)根據(jù)不同的運(yùn)動(dòng)傾向又有順勢(shì)與阻勢(shì)之分，力度感的對(duì)比程度是兩者的主要差異，情感抒發(fā)流暢或滯重是兩者的主觀(guān)感受。音勢(shì)主要由音高、音長(zhǎng)、力度控制因素形成，并以一定的形態(tài)特征顯現(xiàn)出來(lái)。而若干結(jié)構(gòu)部位的瞬間力度形態(tài)又可以組合成音勢(shì)形態(tài)（此時(shí)更多呈現(xiàn)出音勢(shì)的傾向性，但這屬于句式力度形態(tài)與整體力度形態(tài)，不是本文的研究重點(diǎn)）。

　　因此，本文側(cè)重論述音勢(shì)運(yùn)動(dòng)中的形，并結(jié)合實(shí)例，從音高、音長(zhǎng)、力度控制角度總結(jié)鋼琴音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)的認(rèn)知規(guī)律如下：

　　1.演奏家表現(xiàn)音高力度的方式主要是強(qiáng)調(diào)、模糊或遵照某些音符組合與細(xì)節(jié)力度對(duì)比，這些音符組合往往以模進(jìn)、反向進(jìn)行、和聲特征、模仿對(duì)位等形式呈現(xiàn)出來(lái)。強(qiáng)調(diào)上述對(duì)比者重視旋律起伏，歌唱性風(fēng)格突出；模糊與遵照者更重視音樂(lè)的動(dòng)力風(fēng)格。

　　2.同等條件下，音長(zhǎng)與力度成反比，這是音長(zhǎng)力度的核心。當(dāng)音樂(lè)需要較含蓄地強(qiáng)調(diào)某音或某種傾向時(shí)，可能產(chǎn)生音長(zhǎng)力度。音長(zhǎng)力度的一種類(lèi)型是使音的時(shí)值飽滿(mǎn)；另一種類(lèi)型是拖長(zhǎng)或減短音符時(shí)值，改變速度。

　　3.大小結(jié)構(gòu)的力度布局各有特色；彈奏時(shí)加強(qiáng)某些音可使節(jié)奏感、力度感發(fā)生變化；力度控制在聲部進(jìn)行中起作用；力度控制的幅度與時(shí)間直接影響該部分的音響效果；減弱力度的有效手段是減弱強(qiáng)位音與旋律高點(diǎn)音；漸強(qiáng)靠后可積聚情感，漸弱提前則使收束從容。

　　簡(jiǎn)言之，音響力度形態(tài)在感性與理性層面都具有可識(shí)別性，而識(shí)別方法是：捕捉并分析在音高、音長(zhǎng)、演奏力度控制等方面具體呈現(xiàn)出來(lái)的音勢(shì)形態(tài)。通過(guò)總結(jié)前述認(rèn)知規(guī)律，我們可以將模糊的直覺(jué)感受與零散的經(jīng)驗(yàn)提高到自覺(jué)認(rèn)識(shí)的層面，并以此為基礎(chǔ)，不斷驗(yàn)證、補(bǔ)充、修訂它，使這些認(rèn)知規(guī)律能日益準(zhǔn)確、有效地指導(dǎo)音樂(lè)批評(píng)、表演與欣賞實(shí)踐。

　　作者簡(jiǎn)介：周雪豐，西南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授。