很早人們就認(rèn)識(shí)到音樂這門藝術(shù)與時(shí)間有著某種重要聯(lián)系。稱它是“時(shí)間中的藝術(shù)”或“時(shí)間藝術(shù)”。對(duì)音樂的時(shí)間問題的思考，可稱做“音樂的時(shí)間哲學(xué)”。這是音樂美學(xué)中非常重要的一個(gè)內(nèi)容，甚至可以看作是從時(shí)間特性來研究音樂美學(xué)的一個(gè)派別。不闡明音樂在時(shí)間上的性質(zhì)，就不能認(rèn)識(shí)到音樂在本體論和認(rèn)識(shí)論方面區(qū)別于其它藝術(shù)的獨(dú)特之處和與此相關(guān)的一些問題。

　　然而，對(duì)于這個(gè)音樂的時(shí)間哲學(xué)問題，在藝術(shù)理論中卻從來都是最薄弱的。在音樂美學(xué)中，雖然說西方在這方面較之東方為強(qiáng)，也還是比它的本體論、認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論方面要遜幾籌。在中國(guó)歷來的音樂思想中，則極少涉及或根本不涉及這一問題。無論東、西方，都有一些音樂美學(xué)著作完全不論及音樂的時(shí)間哲學(xué)問題，間或涉及，卻不免淺豁、簡(jiǎn)單，難盡其意。但決不是說，人們對(duì)音樂的時(shí)間哲學(xué)之重要性毫無認(rèn)識(shí)，恐怕更多地是由于它的復(fù)雜和困難，遠(yuǎn)過于音樂美學(xué)中其它方面。人們不惟常常混淆著一般生活時(shí)間與藝術(shù)時(shí)間的區(qū)別，將“時(shí)間中的音樂”（給定了人為尺度的某一具體作品的時(shí)間長(zhǎng)度問題）與“音樂中的時(shí)間”（它的區(qū)別于日常經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特時(shí)間結(jié)構(gòu)間題） 混為一談，還多半忽略了音樂的“意向世界”與我們的“物理世界”在時(shí)間態(tài)上的錯(cuò)開關(guān)系，音樂的意向境域與我們的理解境域的不同時(shí)性。典型的例子是，建立在理解和闡釋之上的音樂史學(xué)和音樂批評(píng)，迄今未重視到時(shí)間哲學(xué)的意義。

　　一

　　物理的常識(shí)時(shí)空，是我們的時(shí)空觀念的最初來源。哲學(xué)中的時(shí)間空間觀念又對(duì)我們發(fā)生著許多不可避免的影響。因此，我們須對(duì)一般時(shí)空知識(shí)有個(gè)概略的了解。

　　人類最初的時(shí)間觀念，既有循環(huán)論――它與直觀經(jīng)驗(yàn)有關(guān)；又有超驗(yàn)論――例如印度哲學(xué)的永恒靜寂的“梵”和瑜咖的“定”，佛教的“涅盤”――它與宗教和哲學(xué)有關(guān)。到工業(yè)革命時(shí)期，復(fù)制和再生的觀念導(dǎo)入了時(shí)間論，時(shí)間不僅可以刻在鐘表盤上，可以測(cè)量，并且規(guī)定了它的線性均勻性質(zhì)。牛頓以來的時(shí)空觀念，經(jīng)歷了“相對(duì)”、“絕對(duì)”概念，“時(shí)空是運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的存在方式”的概念。到愛因斯坦更發(fā)生了一場(chǎng)劃時(shí)代的革命，經(jīng)典物理學(xué)的時(shí)空觀被一種更新的觀點(diǎn)所變更，原來時(shí)間不僅可以是多維的并可能用“線狀束”（懷特海）來描述，時(shí)空還可能是彎曲的！

　　而哲學(xué)時(shí)間則從康德起發(fā)生了向內(nèi)轉(zhuǎn)的一場(chǎng)巨大變革并影響到謝林、黑格爾、柏格森等人?？梢灾刂赋龅氖?，康德和柏格森的思想，對(duì)于藝術(shù)美學(xué)中的時(shí)間論具有決定性的轉(zhuǎn)折意義。

　　康德的時(shí)間論是與同他對(duì)先驗(yàn)空間的證明一樣，很花費(fèi)了一番心血的，顯示出既不同于牛頓物理學(xué)的絕對(duì)時(shí)間觀念，又區(qū)別于萊布尼茨“關(guān)系”模式的新穎獨(dú)特風(fēng)貌尤其值得注意的是時(shí)間哲學(xué)自此就明顯起來的向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，時(shí)間被闡釋成“我們自己的和我們內(nèi)在狀態(tài)的知覺”或這種知覺的表象，作為“內(nèi)感覺的形式”的時(shí)間，是我們心靈內(nèi)現(xiàn)象的直接條件；由于時(shí)間不是經(jīng)驗(yàn)的，因此，它雖與外物有關(guān)，卻不是概念〔知性）的，而是直觀（感性）的。

　　一般科學(xué)時(shí)間論乃至哲學(xué)先驗(yàn)時(shí)間論，對(duì)于音樂的時(shí)間哲學(xué)，意義在于，沒有這兩者，我們幾乎難以有概念清晰的描敘和實(shí)質(zhì)的參照，其啟迪作用也是不容忽視的。但它們，乃至一般美學(xué)時(shí)間論，都很難完全地納入音樂時(shí)間哲學(xué)。因?yàn)?，自然哲學(xué)的時(shí)間論的對(duì)象，是客觀物質(zhì)世界及其存在的狀況（綿延、因果等），屬于客觀的知識(shí)，“是從自然出發(fā)而達(dá)到智性”，即從客體→主體。而先驗(yàn)哲學(xué)則相反，是從主體出發(fā)而引伸出客體，“自然出于智性”。它們都解決不了藝術(shù)的時(shí)間哲學(xué)問題，因?yàn)楹笳叩膶?duì)象――藝術(shù)作品本體既非純客觀的物質(zhì)，又非純主觀的智性，它存在于主――客體雙向的運(yùn)動(dòng)中，作品在接受主體的意識(shí)中完成，創(chuàng)造主體和接受主體通過作品表達(dá)自己的存在。所以，音樂的時(shí)間哲學(xué)，還須通過美學(xué)――藝術(shù)哲學(xué)的途徑來認(rèn)識(shí)和思考。再者，依時(shí)間層次原則，音樂的時(shí)間與物理的時(shí)間和哲學(xué)的時(shí)間，不在一個(gè)層次。物理時(shí)間的一維均勻性質(zhì)所標(biāo)出的作品長(zhǎng)短，對(duì)于我們是很次要的間題。哲學(xué)時(shí)間也只有產(chǎn)生與美學(xué)和藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，才可以作為建立音樂時(shí)間論的認(rèn)識(shí)論或方法論基礎(chǔ)。而一般藝術(shù)時(shí)間論，雖比之物理和哲學(xué)的時(shí)間論更靠近音樂的時(shí)間哲學(xué)領(lǐng)域，卻因?qū)ο笤诒倔w性質(zhì)上的許多差異以及由此而生發(fā)出的時(shí)間觀念，均不同于音樂的時(shí)間觀念，例如有一些藝術(shù)就不是時(shí)間性的（不是說無歷史的），如繪畫、雕塑、建筑等，它們更多地被看作是空間的藝術(shù)。

　　二

　　作為發(fā)生型藝術(shù)的音樂，由于其物質(zhì)材料（聲音）和其本體的生成性這兩個(gè)特點(diǎn)，以及音樂作品獨(dú)特的時(shí)間結(jié)構(gòu)類型和時(shí)間組織方式，它的如波蘭哲學(xué)家、音樂美學(xué)家R-茵格爾登所說的“擬時(shí)間”性質(zhì)等，凡此種種，都使得音樂的時(shí)間哲學(xué)從對(duì)象、方法、課題到這種哲學(xué)自身，都是獨(dú)特的。

　　首先，音樂時(shí)間哲學(xué)思考研究的對(duì)象，不是假定的音樂凝固體的樂譜，樂譜與音樂并不具有同一性?！皶嬉魳贰辈皇且魳纷髌?，而是類似視覺對(duì)象（如圖畫）那樣的東西，它是無時(shí)間性的。

　　我們把音樂的時(shí)間哲學(xué)的對(duì)象規(guī)定為正在流逝的音樂作品音響本體，即可聽的時(shí)間性對(duì)象。這不同于物理學(xué)時(shí)間論的對(duì)象，總是假定為在某一時(shí)刻“定格”于這個(gè)世界的，故更多地是以“看”來認(rèn)識(shí)，自然哲學(xué)的時(shí)間論對(duì)象不同于音樂時(shí)間哲學(xué)的對(duì)象。而一般玄學(xué)――形而上學(xué)所思考的時(shí)間論對(duì)象，卻多半是抽象的、概念的。這對(duì)象固然也常有時(shí)間性，如觀念、精神、心靈等；但卻沒有可聽的實(shí)體，雖然它們各自都與音樂有著某種重要的關(guān)聯(lián)。

　　其次，從方法論上說，音樂的時(shí)間哲學(xué)不適宜實(shí)證方法，無論是對(duì)一首音樂作品的實(shí)際物理時(shí)間（生活時(shí)間或常識(shí)時(shí)間）的考查確證，還是對(duì)有了一定人為尺度（如速度、節(jié)奏、節(jié)拍、織體關(guān)系等）的音樂作品內(nèi)部時(shí)間性結(jié)構(gòu)的研討，也即音樂形態(tài)學(xué)方法的運(yùn)用，都難以真正接近音樂的時(shí)間哲學(xué)。黑格爾曾正確地在兩個(gè)方面討論了音樂的時(shí)間哲學(xué)：既在抽象的純粹時(shí)間的意義上探討了音樂時(shí)間的一般性質(zhì)，也在具體尺度（拍子和節(jié)奏）的可計(jì)數(shù)的數(shù)量關(guān)系的意義上討論了音樂內(nèi)部的具體物理時(shí)間比例（詳見《美學(xué)》卷一和卷三上），但是他還不能做到把感性的現(xiàn)象暫時(shí)放進(jìn)“括號(hào)”中“懸掛”起來，以求得無前提的、透明的音樂本體現(xiàn)象學(xué)的研究。這一點(diǎn)，也即運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)這一問題的研討，茵格爾登的工作顯然是更優(yōu)于古典哲學(xué)方法的。他象剝筍皮一樣，層層去掉音樂本體的非時(shí)間因素，如演奏、樂譜、人的因素（當(dāng)然他后來沒有能夠去掉這一脫不去的因素）乃至空間定位等，而企圖找到胡塞爾所謂“純粹的現(xiàn)象”。茵格爾登對(duì)音樂的時(shí)間哲學(xué)的研究的方法論――現(xiàn)象學(xué)方法，以及蘇珊-朗格的源于卡西爾的文化哲學(xué)的符號(hào)學(xué)方法，在我看來，是最貼近這一領(lǐng)域的。

　　再次，音樂的時(shí)間哲學(xué)的基本課題，恐怕也區(qū)別于物理學(xué)和先驗(yàn)哲學(xué)以及一般藝術(shù)美學(xué)的時(shí)間論，而表現(xiàn)出自己獨(dú)特的方面。例如空間問題，在物理學(xué)時(shí)間論中，與時(shí)間是完全不可分的，一定的時(shí)間必通過一定的空間，曾是從經(jīng)典物理學(xué)到現(xiàn)代亞原子物理學(xué)和相對(duì)論中都從未被懷疑過的。先驗(yàn)哲學(xué)曾有“時(shí)間是空間的心”的說法，連那位自認(rèn)筆掃千年論壇的海德格爾，也欲努力克服時(shí)空分離的觀點(diǎn)，在更深的層次闡敘了時(shí)空的統(tǒng)一性。至于一般美學(xué)，不惟極少論及時(shí)空問題，亦可測(cè)度，繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)的空間性質(zhì)如體、量、塊面乃至點(diǎn)、線的哲學(xué)闡釋，必是占于主導(dǎo)地位的。然而音樂哲學(xué)中的空間論幾乎沒有得到多少研究，音樂空間的概念多半只在一種文學(xué)比喻的水平上使用著。其它，如前文所提到的所謂“理解境域”與音樂的本體“意向境域”的時(shí)差或空間上的“不在現(xiàn)場(chǎng)”，歷史中的音樂與音樂的歷史等，都不同于其它領(lǐng)域里一般概念的內(nèi)容。

　　三

　　1、音樂時(shí)間哲學(xué)中的“時(shí)――空”問題

　　在向來的關(guān)于音樂的談?wù)撝校褂每臻g意味的用語是絕不在少數(shù)的。如人們說某作品主部主題“驚人的廣闊”，副部的“圖案”如何美麗；理論家們談到某件作品“色彩”豐富，“比例”適中，“形象”動(dòng)人，還有人創(chuàng)造了“聽覺角度”和“聽覺面積”的概念，運(yùn)用到研究中；音樂分析學(xué)中有多層次的宏觀、中觀、微觀剖析（申克及懷特等）；理論著作中也常常使用“層次”、“拉力”、“比例”、“松緊”、“色調(diào)”、“對(duì)稱”；器樂家則發(fā)明了“色彩鋼琴”。這些空間性、視覺性的語言，例子多不勝舉。然而，我們?nèi)绻麅H僅以為這是出于語文學(xué)的修辭需要，顯然是低估了其中的深蘊(yùn)的，并且也不獨(dú)西洋為然。在中國(guó)，乃至“各國(guó)語文皆然”。

　　究其一：“時(shí)間體驗(yàn)，難落言詮，故著語每假空間以示之”。在我國(guó)恐怕最早注意到這一問題并引柏格森哲學(xué)為由而鋪陳闡述的，是當(dāng)代最為博學(xué)的比較文藝學(xué)學(xué)者錢鐘書先生。因?yàn)闀r(shí)間之難說或不可說，人們不免“強(qiáng)將無廣袤者說成有幅度”。例如音樂這一無廣袤者，便常常被說成有空間廣袤、有幅度的東西，前引諸空間性語詞皆是證明。也正因如此，古人所謂“聲成文，謂之音”，“變成方，謂之音”，正可看成“是通耳於眼，比聲於色”，“以聽有聲說成視有形”。

　　把時(shí)間空間化是人類最為普遍的心理。究其深因，大約在于我們的世界影像基本上是由視覺建立起來的，時(shí)空類比，是人們思考音樂時(shí)間問題的基本的、原始的方式。

　　究其二，音樂中又的確沒有流俗意義上的空間，樂音雖然在運(yùn)動(dòng)，卻不同于物理學(xué)的位移。而我們的空間意義卻多半只在諸物體的并存或位置關(guān)系上，而_且運(yùn)用一般語言的音樂談?wù)摫旧砭褪墙⒃谶@種空間――視覺基礎(chǔ)上的。雖然也有人說過音樂的內(nèi)容“既是可聽的，也是可見的”，音樂的目的“在于為聽眾提供某種使情感形式具體化的可視的意象（IMAGERY）”。但究竟不僅“天官各有所主”，耳、眼分別對(duì)應(yīng)著不同的認(rèn)識(shí)，感知的系列，而且音樂的物質(zhì)材料――“聲音”本身的否定性形式也使得任何關(guān)于音樂空間的議論不出文學(xué)比喻、心理空間或意象空間等的范圍。音樂空間還是一個(gè)尚待更多研究的領(lǐng)域。認(rèn)為聽覺絕對(duì)不能感受空間的觀點(diǎn)或許正象斷言音樂中不存在空間一樣，是有武斷、急躁之嫌的吧。

　　在音樂的時(shí)空關(guān)系問題上，恐怕很難無視黑格爾和柏格森以及朗格的意見。

　　無論是公正。（如M-海德格爾在《存在與時(shí)間》中）或不公正（如B-羅素在《西方哲學(xué)史》中）地對(duì)待黑格爾哲學(xué)，人們都不否認(rèn)，在時(shí)空問題上，這一哲學(xué)與亞里士多德和康德的關(guān)系，后文所述柏格森時(shí)間哲學(xué)亦同此情況。

　　黑格爾認(rèn)為，時(shí)空是抽象的“相互外在的東西”，是并列的，時(shí)間是空間的真理，只要空間被思，它的存在就綻露自身為時(shí)間。海德格爾指出，黑格爾的命題是：“空間‘是’時(shí)間”。對(duì)于把空間的綿延取消或否定了的音樂，則是把空間觀念化為一個(gè)個(gè)個(gè)別的孤立點(diǎn)，否定空間是音樂的一種屬性，音樂中各部分都是不占空間的。原因只在于，音樂的物質(zhì)材料――聲音的觀念性，是一種時(shí)間的觀念性而不是空間為觀念性。它有雙重否定性：一方面否定空間，作為感性材料，“聲音并不凝定成為占空間的形狀”，“放棄了它的靜止的并列狀態(tài)而轉(zhuǎn)入運(yùn)動(dòng)”；另一方面它又否定自身的持久存在，隨生隨滅，自生自滅，時(shí)間之于這種以聲音為材料的藝術(shù)――音樂，只是一個(gè)個(gè)否定之否定的“點(diǎn)”，也即“現(xiàn)在”，而這個(gè)“點(diǎn)”卻是自我粉粹著的東西。即是說，音樂中的空間（點(diǎn)），就是時(shí)間（流）。他認(rèn)為這種雙重否定是“聲音的基本原則”，并且精神、時(shí)間、進(jìn)而音樂“都具有否定之否定的形式結(jié)構(gòu)”，音樂是最為觀念化、主體化、精神化的藝術(shù)。這對(duì)于黑格爾藝術(shù)哲學(xué)中推祟精神性、看低物質(zhì)性，或說看重內(nèi)在性而貶低客觀性的思想以及他對(duì)諸藝術(shù)按這一觀點(diǎn)而作的（審美觀念的）等級(jí)座次的排列，都是有關(guān)的。

　　正如黑格爾之重視“現(xiàn)在”也即“點(diǎn)”，柏格森著眼的卻是完全無相互外在關(guān)系的整一的“綿延”。雖然他的“純粹綿延”也是向著“現(xiàn)在”生成的。柏格森哲學(xué)對(duì)于音樂來說，是可以無視任何空間性的，或許他的“時(shí)間的純粹綿延”對(duì)于我們更具意義（后文擬作詳論）。

　　對(duì)于朗格來說，藝術(shù)的脫離塵世（也即空間）的“他性”（OTHERNESS）莫如音樂為甚了。他認(rèn)真地問道：“一支樂曲又模仿什么特定的事物呢？”在她看來，音樂是與現(xiàn)實(shí)存在（空間）無關(guān)的一種“意象”罷了?？臻g的占領(lǐng)，對(duì)于建筑才是實(shí)在的，繪畫只是為了在平面上造出“虛幻空間”感，音樂則造出“虛幻時(shí)間”感，一切音樂工作的目的，“不論在精神上還是在有形的活動(dòng)上，都是創(chuàng)造和發(fā)展音樂進(jìn)行中流動(dòng)時(shí)間的幻象”，“聽到聲音連續(xù)的時(shí)候，必須忘記自己的連續(xù)”。不過，如果象柏格森那樣排斥所有空間結(jié)構(gòu)，必然會(huì)否定了“任何結(jié)構(gòu)的具體綿延”，結(jié)果音樂變成了“完全的無形式流動(dòng)”。她認(rèn)為，音樂確實(shí)可以創(chuàng)造出“空間幻象”，這種空間幻象不同于體積現(xiàn)象，也不同于運(yùn)動(dòng)的邏輯所包含的空間事實(shí)，音調(diào)空間是一種距離與范圍的表象（！）因而，它是音樂的“第二級(jí)幻象”，是第一級(jí)幻象即音樂時(shí)間的一種屬性，但它們都無關(guān)乎人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。

　　2、綿延“與音樂作品本體的完整性。

　　既然音樂音響一直在流動(dòng)著，音樂時(shí)間在變易消失著，既然音樂可聽的部分總是假定的那個(gè)瞬間”點(diǎn)“――”現(xiàn)在“，而這一個(gè)”點(diǎn)“卻又并不存在，它總是否定著，以”不在“表示”在“，以”在“表示”不在“。那么，音樂作品尚未被人知覺的那部分（尚未來到的部分）――存在于何處？它的消失的部分（演奏過的部分）又去向何方？更重要的是，既然我們只能知覺，聽到作品的理想化的時(shí)間斷面，即那個(gè)具有”否定之否定“形式的”點(diǎn)“的瞬時(shí)，作品整體從何而來？

　　這似乎從來沒有成為一個(gè)問題，然而又的確應(yīng)該深入研究。唱片上標(biāo)明一件作品的時(shí)間長(zhǎng)度，似乎作品就完整地存在于這段時(shí)間內(nèi)。但是，這既不能是作品本體時(shí)間結(jié)構(gòu)的說明，又不能從無限稠密的時(shí)間中取出。而且如前所說，談?wù)撘魳纷髌吩谝话銜r(shí)間內(nèi)的完整的長(zhǎng)度并無多大意義，因?yàn)檫@還不是在音樂本體上做文章。

　　音樂時(shí)間哲學(xué)如果不運(yùn)用”綿延“的概念，是無法理解音樂作品完整性的。

　　一般所謂”綿延“有二義：（1）同性同類的綿延，指單純的時(shí)間的延續(xù)，如此時(shí)與彼時(shí)，沒有任何差異，是科學(xué)上的假設(shè)。（2）異性異類的綿延，指不同的剎那匯聚一起，貫通滲透著，好比在”現(xiàn)在“里面蘊(yùn)蓄著”過去“和”未來“。

　　與音樂時(shí)間哲學(xué)大有關(guān)系的柏格森，正是取第（2）義，而建立了他的被朗格稱為書十分接近音樂領(lǐng)域，事實(shí)上是十分接近藝術(shù)哲學(xué)邊緣”的自己的時(shí)間論。

　　“綿延”（DURATION）在柏格森哲學(xué)中，是最重要的概念之一，指的是：不是由個(gè)別外在的時(shí)間點(diǎn)構(gòu)成的那種東西，它最遠(yuǎn)離外在性而且與外在性最不滲透，是一種過去――現(xiàn)在――將來的無區(qū)分的繼起，是一個(gè)有機(jī)整體。

　　下面這層意思，也不可忽視：他說，他的綿延不單是純粹的，而且是“向著現(xiàn)在生成的”，“綿延正是實(shí)在的素材本身，實(shí)在就是永遠(yuǎn)的生成”。這里與音樂本體的狀況的關(guān)系，是不言而喻的。

　　一般說來，我們?nèi)祟惖拇_是只有“現(xiàn)在”的，亦即生命的“此刻”。“時(shí)間分過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來的現(xiàn)在三類，比較確當(dāng)”。圣-奧古斯汀認(rèn)為，只有在“靈魂的伸展”中才能理解時(shí)間，“過去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是直接感覺，將來事物的現(xiàn)在便是期望”。（《懺侮錄》卷十一）在柏格森那里，“此刻”或“現(xiàn)在”，是無過去無將來的，“過去”以記憶的形式活在“現(xiàn)在”里面，“未來”以想象的形式也活在“現(xiàn)在”里面。他說：“使得過去和未來實(shí)在的、從而創(chuàng)造真綿延和真時(shí)間的，是記憶及其相關(guān)的欲望?！保ā稌r(shí)間與自由意志》）所謂記憶、感覺、期望、想象、欲望等等，正是心理學(xué)研究的對(duì)象，因而與這些東西有關(guān)的音樂時(shí)間哲學(xué)的內(nèi)在于人的本性，是不容懷疑的。柏格森之重直覺，重生命意識(shí)，莫不與他的極為內(nèi)在于人的時(shí)間論相關(guān)，而這一時(shí)間論又是常以音樂為例而闡發(fā)開來的。

　　作為“發(fā)生型”或“承續(xù)性知覺型”的藝術(shù)，音樂作品沒有“定格”的固態(tài)實(shí)體，它的“絕對(duì)實(shí)體”――物理音響，雖然一直存在著，然而又一直（用黑格爾的話說）被時(shí)間否定著，象我們理解“綿延”狀態(tài)（無區(qū)分的繼起）的時(shí)間一樣，我們?cè)凇艾F(xiàn)在”（即不斷被音流淹沒的可聽瞬間）向兩端伸展靈魂，既期待著不斷涌來的音樂時(shí)間流，又記住了不斷逝去的音樂時(shí)間流，“感覺也隨之遷轉(zhuǎn)”。它的“過去”不斷向著“現(xiàn)在”生成，作品的“過去視界”不斷的與我們認(rèn)識(shí)――體驗(yàn)的“現(xiàn)在視界”融合。就象我們雖生活于、生存于“此刻”卻仍然有自己生命的歷史感、歸宿感、生命時(shí)間的整一感一樣，音樂作品的時(shí)間整一性、無區(qū)分的繼起性也一樣存在于我們的意識(shí)中。貢布里希指出，我們實(shí)際上是依靠“圖象記憶”或“回聲記憶”來達(dá)到這一點(diǎn)的。由此，我們才可以說，有一個(gè)前后接續(xù)的，并不間斷的完整的作品存在，音樂本體是完全地內(nèi)在于我們的，就象時(shí)間永遠(yuǎn)是內(nèi)在于我們?nèi)艘粯印?/P>

　　要言之，我們聽到的是此刻、是個(gè)別、是瞬間，但領(lǐng)悟到的卻是綿延、是全體、是整一。同時(shí)對(duì)于審美，只有把音樂作品看成是時(shí)間上全體而不可分割的綿延態(tài)的對(duì)象，才是可能的。

　　3、“具體細(xì)延”與音樂作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)

　　如果我們不把那種綿延狀態(tài)的音樂時(shí)間具體化，給以人為的尺度，則音樂就會(huì)變成了“完全無形式”的流動(dòng)。所以，還須從形而上回返到形而下，看一看音樂作品獨(dú)特的內(nèi)部時(shí)間結(jié)構(gòu)。

　　音樂的內(nèi)部時(shí)間結(jié)構(gòu)，與音調(diào)節(jié)奏和記譜圖案并不是總一致的。貢布里希正確地指出：“同形樂譜 （即相等的時(shí)間間隔用相等的空間間距表示）的意義大可懷疑”音樂中時(shí)間相對(duì)性體驗(yàn)幾乎無處不在。

　　顯然，音樂的節(jié)奏（重復(fù)、對(duì)比、強(qiáng)弱拍）創(chuàng)造了一種可聽的時(shí)間圖案――我們還是不得不借助比喻――體現(xiàn)了我們?nèi)祟悓?duì)時(shí)間的控制和把時(shí)間具體化的愿望。作為重要音樂形式邏輯的“對(duì)稱”，在時(shí)間哲學(xué)上的理解，與音樂學(xué)的意義頗有不同。因?yàn)?，音樂形式的?duì)稱在心理學(xué)上說，是難以形成真正對(duì)稱的。我們很難從時(shí)間通道上返“觀”已逝的部分，記憶中的這一部分與尚在展開的另一部分之間的對(duì)稱，如果不借助“讀譜”（亦即空間化或視覺化），就不易確立。事實(shí)上，音樂中的對(duì)稱并不常是兩部分時(shí)間上的對(duì)稱（如等長(zhǎng)），而是更加“空間化的時(shí)間”的對(duì)稱，如兩個(gè)聲部在同一時(shí)間中的對(duì)稱，就好象有兩條不同的時(shí)間流在一個(gè)空間中對(duì)稱地流動(dòng)一樣。這種不同時(shí)間流的平行流動(dòng)，是音樂時(shí)間具體化的一種獨(dú)特結(jié)構(gòu)。比如一個(gè)拍子固定（即有了人為尺度）的樂曲，其隨著小節(jié)線而來的重音往復(fù)，造成一種潛在的線性均勻時(shí)間，而建立在節(jié)拍結(jié)構(gòu)之上的各種復(fù)雜時(shí)間結(jié)構(gòu)（變化豐富的可體現(xiàn)在旋律和形式塊段之間的比例上），則與之發(fā)生對(duì)比關(guān)系，同時(shí)又與我們的常識(shí)物理時(shí)間，當(dāng)時(shí)情境下的生理時(shí)間和心理時(shí)間的某些性質(zhì)，共同構(gòu)成了音樂具體時(shí)間的多層次、多樣態(tài)平行組織結(jié)構(gòu)，使我們既能體察抽象的綿延，又可感知具體的形式?；蛟S我們可以用黑格爾的說法，這已經(jīng)具體化的時(shí)間，表現(xiàn)在音樂中而造成了一個(gè)“有生氣的結(jié)合體”，它由于有時(shí)間的長(zhǎng)短加上我們闡明的不同性質(zhì)時(shí)間之間的關(guān)系，而使音樂作品獲得了一種“獨(dú)特的實(shí)在的定性”，從康德或柏格森的可思的抽象綿延變成了可感的具體綿延，這一具體綿延也因而可視作是具有“量”的或“數(shù)”的基礎(chǔ)的，可計(jì)量可分析的時(shí)間圖案，如是，音樂表現(xiàn)的內(nèi)容才得以呈現(xiàn)給審美的心靈。

　　音樂時(shí)間的多層結(jié)構(gòu)在實(shí)際的表現(xiàn)中，是無限多樣的，既可以有巴赫復(fù)調(diào)作品那種建立在人為尺度（如節(jié)拍）之上的同一時(shí)間的擴(kuò)展（似乎放慢了）和緊縮（似乎加快了）造成的多層結(jié)構(gòu)樣式。也可以有中國(guó)古代音樂作品較為單純明澈的多層結(jié)構(gòu)樣式，還可以有現(xiàn)代作品“空間”性極大而時(shí)間維又多的多層結(jié)構(gòu)樣式。但是，沒有一個(gè)音樂作品的時(shí)間是單層或無層的，音樂的本性決定了它自己的本體時(shí)間紋樣與客觀世界的恒一不變的物理時(shí)間流和人的心理時(shí)間的多維走向之間的復(fù)雜關(guān)系。

　　四

　　音樂作品固然由于時(shí)間的綿延而有整體的存在，又由于具體的綿延而不至于成為無形式的流動(dòng)，但其可經(jīng)驗(yàn)、可感知的，卻總是“此刻”、“現(xiàn)在”，可以說，音樂作品有著強(qiáng)烈的“當(dāng)前化”傾向，這也正是人的時(shí)間性的最基本最原始的樣式。作為領(lǐng)會(huì)者、闡釋者和批評(píng)者的人與音樂作品在時(shí)間哲學(xué)上的關(guān)系，是音樂批評(píng)得到真正認(rèn)識(shí)的最原始的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)這一“關(guān)系”的認(rèn)知程度正是一切音樂批評(píng)爭(zhēng)議的根源。

　　1、作品境域與批評(píng)境域的時(shí)空不同一

　　既然我們承認(rèn)，作為時(shí)間哲學(xué)的對(duì)象的音樂作品具有“生成性”，也就是說，可感知、可經(jīng)驗(yàn)的部分總是片斷的、理想化的瞬時(shí)，亦即不全的時(shí)時(shí)自我消滅著的那個(gè)“點(diǎn)”。它的流動(dòng)不駐性，必然就決定了我們對(duì)它的評(píng)說總是“事后”評(píng)說，音樂作品對(duì)批評(píng)而言的“過去時(shí)態(tài)”使批評(píng)總是一種在“現(xiàn)在”處理著“過去”的工作，它在追憶中進(jìn)行。這樣我們就可以說，音樂的世界與批評(píng)的世界不僅在本體上相異（前者是意象的，后者是現(xiàn)實(shí)的），而且在時(shí)態(tài)上錯(cuò)開。

　　然而我們又的確是在音響中領(lǐng)會(huì)著，因而正如海德格爾指出的，領(lǐng)會(huì)總是“在現(xiàn)場(chǎng)”的，故可以說，。領(lǐng)會(huì)與音樂作品是時(shí)空同一的。但是領(lǐng)會(huì)還不是解釋或闡釋，也不是批評(píng)。解釋或闡釋進(jìn)而批評(píng)卻總是因?yàn)槠浜笥谧髌繁倔w的時(shí)間特性而“不在現(xiàn)場(chǎng)”，因而批評(píng)（包括解釋、闡釋及其陳述）與作品在境域上時(shí)空不同一。我們總須聽完了（實(shí)際上作品也沒有了，只不過在我們的記憶中劃下了一道可供回味的痕跡罷了）才能發(fā)表意見。

　　其實(shí)更為重要的是，由于批評(píng)的一般形式是使用（任何一種）語言的，因此語言的性質(zhì)和時(shí)空特性對(duì)于它所描述、評(píng)價(jià)的對(duì)象就是應(yīng)該認(rèn)真看待的了。問題并不在于，音樂使用的是工藝語言（因而可以轉(zhuǎn)化為科學(xué)形式，如數(shù)、理方式），批評(píng)使用的是一般語言（因而可以表達(dá)為詩或散文），關(guān)鍵在于，“語言是實(shí)體而不僅僅是工具”，“語言先于思維”。這種現(xiàn)代語言學(xué)思想意味著這樣一個(gè)事實(shí)：批評(píng)者使用的語言直接就是批評(píng)者本人的存在方式，就是他的（時(shí)空）世界。顯然，這樣一個(gè)世界是與音樂的意象世界不能同一的，它們平行地存在著。

　　要求批評(píng)完全對(duì)應(yīng)于、同一于音樂作品，只不過是出于流俗的觀念，把這兩個(gè)世界敉平了而已，而這卻是非本真的、錯(cuò)誤的。

　　2、批評(píng)中的語言現(xiàn)象

　　古往今來的音樂批評(píng)，沒有不使甩語言（或言語）的，而批評(píng)的語言現(xiàn)象中最為多見，幾乎不可避免的是運(yùn)用比喻。貢布里希說：“如果沒有這種比喻方法，語言便無力承擔(dān)描繪我們內(nèi)心世界的任務(wù)。”的確，比喻在音樂談?wù)撝惺峭耆匾?，但是比喻與實(shí)在事物間的類比如果不能劃定界限（并且比喻作為語言現(xiàn)象還總是引起人們把它“當(dāng)真”），它的實(shí)質(zhì)如果不能認(rèn)識(shí)，則音樂批評(píng)便是建立在沙基上。

　　現(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾指出：“在語言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的?！币话阏f來，語言與一切可視事物（它們總表現(xiàn)為一個(gè)詞或詞組）的關(guān)系，總是在同一個(gè)現(xiàn)世中的關(guān)系，因而組成了“句段”（各個(gè)詞聯(lián)接成語言的線條，沒有同時(shí)性要素，它們一個(gè)挨一個(gè)排在語言鏈上）。所以，索緒爾認(rèn)為：“句段關(guān)系是在現(xiàn)場(chǎng)的（IN PRAESENTIA）；它以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)”。因而可以說，一般與音樂無關(guān)的語言現(xiàn)象，是以事物在空間中的并列為實(shí)質(zhì)的。這其實(shí)就是音樂批評(píng)家的語言世界，也即是他的現(xiàn)實(shí) （空間）世界。

　　然而，一旦普通語言與音樂發(fā)生關(guān)聯(lián)，則情形就尤為復(fù)雜化了。因?yàn)槿缜八?，作為批評(píng)對(duì)象的完整作品已經(jīng)不在“現(xiàn)實(shí)的系列”中，就是說，它不“在世”，不在批評(píng)的“現(xiàn)場(chǎng)”，所以要以記憶――聯(lián)想的方式把它“從括號(hào)中”勾聯(lián)出來，使消失了的一般現(xiàn)象（音響），復(fù)原為由人的內(nèi)在能力把握的純粹現(xiàn)象（綿延）而聯(lián)想關(guān)系正是“把不在現(xiàn)場(chǎng)（IN ABSENTIA）的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列。質(zhì)言之；由于音樂（作為一方）與語言（作為另一方）不能構(gòu)成”句段關(guān)系“，所以，聯(lián)想、記憶表現(xiàn)為語言現(xiàn)象中的比喻是完全不可避免的。比喻是用一個(gè)詞或一組詞對(duì)音樂體驗(yàn)進(jìn)行的模仿。

　　所謂對(duì)音樂的體驗(yàn)，實(shí)際上是時(shí)間上”事后“的，所以，這一體驗(yàn)必表象為、表現(xiàn)為或單一或聯(lián)統(tǒng)的”意象“。雖然音樂造成的意象可能極為復(fù)雜、殊難把捉，但把時(shí)間意象空間化或以空間意象把時(shí)間感覺具體化卻是最為多見的，聯(lián)想的邏輯勾聯(lián)網(wǎng)絡(luò)著諸多復(fù)雜相關(guān)而又各個(gè)相別的東西，這一切表現(xiàn)為語言現(xiàn)象，就是比喻。正是這樣，書面的音樂批評(píng)就是一種文學(xué)樣式，它的語言的、文體的、風(fēng)格的問題，可以納入一般文學(xué)理論研究的范圍，這里就不贅述了。

　　五

　　在所有歷史學(xué)的分支中，恐怕再?zèng)]有比音樂史更為尷尬的了，一般歷史學(xué)的定義對(duì)于音樂史總顯得不那么合適，無論是中文還是英、俄文字，”歷史“一詞”歷，過也“”史，記事也“見《說文》的基本含義對(duì)于我們所說的時(shí)間哲學(xué)意義上的音樂史都頗有差池抵牾。古代的音樂是無可奈何地遠(yuǎn)逝而去了，歷史學(xué)所賴以存在的最為重要的東西――”事實(shí)“，是幾乎永遠(yuǎn)地放入”括號(hào)“中了。音樂史學(xué)之成為音樂的文獻(xiàn)史、社會(huì)史乃至于被人當(dāng)成音樂會(huì)節(jié)目單，乃是無可奈何的不可避免之事。

　　1、時(shí)間哲學(xué)就是音樂的歷史哲學(xué)

　　說以往的音樂史學(xué)是非歷史的、非時(shí)間性的，并不正確，但認(rèn)為它所據(jù)有的歷史或時(shí)間是非音樂的這一判斷，卻大致相當(dāng)。正因?yàn)橐魳繁倔w的隨生隨滅、流逝不駐的特點(diǎn)，音樂史學(xué)的對(duì)象――歷史學(xué)要求的事實(shí)――不得不依據(jù)死的物質(zhì)遺跡：”文本“――樂譜、文獻(xiàn)、傳記以及音樂的發(fā)聲導(dǎo)具――樂器等等，從這些諸多”文本“聯(lián)成的線索中尋出”音樂“進(jìn)化、變遷的”事實(shí)“并描述為歷史著作。音樂史迄今為止的狀況是，它主要是一般（歷史）時(shí)間中的歷史。樂譜，文獻(xiàn)、樂器等等非音響的文本在一般歷史時(shí)間中的確存在的進(jìn)化現(xiàn)象，構(gòu)成了音樂的社會(huì)史或文獻(xiàn)史存在的理由。

　　但是，我們?nèi)钥梢哉J(rèn)為，這樣的音樂史是沒有自己的歷史哲學(xué)的，它的哲學(xué)不過是匯通于諸歷史分支部分或整個(gè)社會(huì)歷史的歷史哲學(xué)罷了。也因而毫不奇怪的是，它沒有自己獨(dú)立的方法論體系，古典歷史學(xué)的實(shí)錄法、考據(jù)法，近代歷史學(xué)的社會(huì)學(xué)方法等都曾是這種音樂歷史學(xué)最主要的方法。

　　或許我們可以從音樂的時(shí)間哲學(xué)的立場(chǎng)上說：（大多數(shù)或全部以往）音樂史學(xué)不僅是外在于音樂的（因?yàn)槟桥率亲钪匾魳沸问胶图夹g(shù)演化的”內(nèi)部史“也是據(jù)樂譜和文獻(xiàn)這種非音樂實(shí)體的東西做成的），而且是無音樂時(shí)間特征的靜態(tài)歷史學(xué)。它把音樂中所有的東西（樂律、音階、諸形式模式，題材類型審美意識(shí)以及作者的一般的和特殊的表現(xiàn)等）都用一個(gè)時(shí)間尺度來衡量，這個(gè)尺度就是普通社會(huì)歷史時(shí)間。然而，我們知道，上述這一切，并非是在同一個(gè)尺度上進(jìn)化演遷的，例如：樂律、音階的演化就極慢，而音樂的美意識(shí)則可能有向前有回溯，有交叉重疊等等現(xiàn)象，借用布蘭戴爾（F-BRAUDEL）的”時(shí)段“理論來說，樂律、音階是處在”長(zhǎng)時(shí)段（LA L0NGUE DUREE）上的，而題材和作者則不是?？梢哉J(rèn)為，整個(gè)音樂在歷史中的時(shí)間結(jié)構(gòu)，必構(gòu)成音樂歷史的演化層序。

　　欲建立音樂史的“歷史哲學(xué)”，不能不考慮時(shí)間哲學(xué)，這不僅是由于音樂的時(shí)間性質(zhì)，而且主要在于它的時(shí)間不是混一無分的無結(jié)構(gòu)的東西。同時(shí)，音樂及其作者以及理解――闡釋者（歷史家）又處在不同的時(shí)間階梯上，而“時(shí)間的階梯與物質(zhì)組織水平的階梯是一致的”（弗雷澤：《時(shí)間的起源與進(jìn)化》）。音樂自身的聲音的組織秩序、發(fā)聲導(dǎo)具的物質(zhì)性質(zhì)、人以及人的精神生活的生理――心理組織水平，再大而言之，音樂的一切外部（自然的、社會(huì)的）條件等，都是處在時(shí)間的不同層次；因而，音樂史欲成為科學(xué)的，必須要在自己的意識(shí)中把自己建立成時(shí)間上多層結(jié)構(gòu)的。

　　2、方法論：雙向還原

　　要想使音樂史內(nèi)在于音樂，成為真正的“音樂的歷史”，只有歷史家意識(shí)上對(duì)音樂歷史時(shí)間層序的清晰了解，顯然還不夠。欲有真正的音樂史，必須有對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)的“還原”。這是第一個(gè)方向上的最基本的還原。例如，把古譜考釋出夾，此為第一級(jí)；再次是力圖近于真實(shí)地變成音響，為第二級(jí)。但這還是粗糙的還原，過去的音樂史已經(jīng)這樣做了。我們所強(qiáng)調(diào)的，不僅是把已失的現(xiàn)象（音響）從括號(hào)中勾聯(lián)出來，而且要用歷史家的體驗(yàn)參與進(jìn)去，使它成為真正的事實(shí)。這樣，我們就可以在純粹意識(shí)的領(lǐng)域，把作品還原為過去人和現(xiàn)代人共有的精神生活并表達(dá)為歷史作品。在這一個(gè)向度的還原，實(shí)際上是一個(gè)由低級(jí)而高級(jí)的不斷推進(jìn)回溯的過程，直至發(fā)現(xiàn)作品的人的精神史的特征。音樂史家對(duì)音樂的非音響的物質(zhì)文本的閱讀和理解（如對(duì)古譜的考釋，對(duì)樂器的考古研究，對(duì)文獻(xiàn)的解釋等），也只有圍繞重新體驗(yàn)時(shí)產(chǎn)生的還原了的音樂事實(shí)的精神史特征來進(jìn)行，才有意義。

　　但是，還原到抽象的人，還不能說明什么，它還不能確定諸相異現(xiàn)象的精神聯(lián)系。因而，還要進(jìn)行另一個(gè)向度的還原，要把抽象的人還原到具體的人，社會(huì)中的人，精神史也因而是一定時(shí)空中的具體的精神史。

　　“還原”并不是無窮盡倒退，它須抵達(dá)在人的社會(huì)關(guān)系面前，把還原的最終指向，落實(shí)到具體的歷史文化類型和政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)上。

　　這樣，我們就可以在雙向還原的方法論支持下，尋找到音樂史內(nèi)在于音樂的精神史本質(zhì)，成為真正的“內(nèi)部史”，音樂在時(shí)間哲學(xué)上的完全內(nèi)在于人的性質(zhì)方可見之于它自己的歷史；同時(shí)，音樂史要想不神化，不抽象虛浮，必得要有合理的解釋，那就是它終于不能不具體，不能不嵌入社會(huì)歷史框架之中。

　　這一切，都要求音樂史家不僅是驚人博學(xué)的以及有著處理音樂物質(zhì)遺跡能力的一般歷史學(xué)者，還須是有著敏銳易感的心靈和豐富想象力的音樂聽眾，否則他就只能做到粗糙的還原，而不能同化粗糙還原帶來的事實(shí)并進(jìn)而達(dá)到現(xiàn)象本身。

　　在結(jié)束這一節(jié)時(shí)，我們幾乎無須提醒便可了解：音樂的時(shí)間哲學(xué)視界內(nèi)的時(shí)間、音樂，以及對(duì)這門藝術(shù)的理解、闡釋和批評(píng)、它的歷史等，只能是屬人的。時(shí)間是屬于人的，音樂是內(nèi)在于人的，理解是從“里面”進(jìn)行的，批評(píng)闡釋是基于人本的主體性的，音樂史就是人的精神史。因而，音樂時(shí)間哲學(xué)為音樂美學(xué)提供的，是它的人類學(xué)原則。時(shí)間哲學(xué)自康德以來的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以及后來所有的與音樂有關(guān)的時(shí)間論，無一不是看到了這門哲學(xué)與人完全不可分的基質(zhì)而發(fā)生了人學(xué)的效應(yīng)的，朗格乃至于把音樂的邏輯模式完全對(duì)應(yīng)于生命的邏輯模式，認(rèn)為音樂時(shí)間就是人的主體時(shí)間。

　　質(zhì)言之，在時(shí)間哲學(xué)看來，與音樂有關(guān)的許多問題，不再是認(rèn)識(shí)論課題，不是對(duì)他物、對(duì)客體的，而是本體論課題，音樂的問題就是人的問題。

　　時(shí)間是不斷生成的，音樂是不斷生成的，因而，時(shí)間和音樂都是處在未完成態(tài)的敞開之地，時(shí)間哲學(xué)只不過揭去了對(duì)它們的遮蔽物，引領(lǐng)人的開放主體走向任何可能罷了。