內(nèi)容摘要：我國復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系的建立主要通過三個(gè)階段。其一是歐美復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系的引進(jìn)；文章以上海音樂學(xué)院初辦時(shí)的外聘教師，留學(xué)歸國的學(xué)子為主線，是他們奠定了我國的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)基礎(chǔ)。其二是蘇俄體系的滲透；20世紀(jì)50年代中期蘇聯(lián)的復(fù)調(diào)專家來我國講學(xué)以及相應(yīng)教科書的譯著出版，對我國早期歐美體系產(chǎn)生了很大沖擊，但也帶來了全新的理念與方法。其三是我國學(xué)者通過幾代人的努力，在教學(xué)、創(chuàng)作、研究等方面都顯示出無限的活力與豐厚的成果，并逐步建立起具有中國特色的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系。

　　關(guān)鍵詞：蕭友梅；黃自；復(fù)調(diào)音樂；對位法；賦格

　　引言

　　復(fù)調(diào)音樂（polyphony）是作曲專業(yè)的重要課程之一。1927年，蕭友梅在上海建立第一所專業(yè)的音樂學(xué)校――上海國立音樂學(xué)院。而正式開始作曲專業(yè)招生是1930年的事，1929年，“黃自赴美學(xué)成歸國，蕭友梅聘他任教，并任命其教務(wù)主任之職，此后，理論作曲組方才正式成立?！?930年招生時(shí)，理論作曲組有9名學(xué)生入學(xué)……當(dāng)時(shí)理論作曲的課程設(shè)置有：和聲學(xué)、高級和聲、鍵盤和聲實(shí)習(xí)、練耳與默譜、單對位法、復(fù)對位法、配器法及實(shí)習(xí)、國樂編制法、曲體學(xué)、和聲解剖及樂曲解剖、賦格曲作法、名著研究、樂隊(duì)指揮實(shí)習(xí)、自由作曲等”。當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂寫作由單對位法、復(fù)對位法、賦格曲作法等幾門構(gòu)成，主講教師就是黃自。

　　在歐洲，最早形成這門課程的是奧地利作曲家、音樂理論家?？怂梗↗ohann JosephFux,1660-1741），他在前人的研究基礎(chǔ)上于1725年出版了《對位津梁》（即后來所稱的“嚴(yán)格對位法”），這是專業(yè)研究14――16世紀(jì)以來合唱風(fēng)格的寫作技巧（主要是帕里斯特里那的無伴奏合唱音樂作品）。它對17――18世紀(jì)的自由對位（巴洛克時(shí)期的器樂風(fēng)格寫作）產(chǎn)生重大的影響。19世紀(jì)以來，音樂理論家在編寫對位法著作時(shí)在和聲法則的不同程度下，先用五種分類寫法的嚴(yán)格對位作為基本訓(xùn)練，然后進(jìn)入自由對位的領(lǐng)域（如：法國的杜布瓦）。美國的該丘斯（1853-1943）、劈斯頓（Walter Piston,1849.1.20-1976.11）等音樂理論家則拋棄了這種古老的嚴(yán)格對位法與自由對位的寫作。該丘斯以巴洛克時(shí)期的器樂音樂作品，特別是巴赫的作品作為研究、教學(xué)的范本；而劈斯頓是以幾百年以來的復(fù)調(diào)音樂作品作為教學(xué)訓(xùn)練的基礎(chǔ)。他們共同的特點(diǎn)還是延續(xù)了對位法的學(xué)科名詞，同樣都是“依據(jù)和弦與和聲進(jìn)行法則來編寫對位法，使自由對位繼續(xù)向前發(fā)展”。在20世紀(jì)瑞士音樂理論家?guī)焯兀‥rnt Kurth,1886-1946）于1917年出版了《線條對位的基礎(chǔ)》一書，使對位法再次向前邁進(jìn)。

　　在俄羅斯，謝爾蓋-伊凡諾維奇-塔涅耶夫（Sergey Ivanovich Taneyev 1856-1915）創(chuàng)立了具有獨(dú)特的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系，他在對大量音樂作品分析總結(jié)的基礎(chǔ)上概括出“可動對位”的理論學(xué)說，他的老師柴可夫斯基認(rèn)為塔涅耶夫是“俄羅斯最好的對位學(xué)家”。在塔涅耶夫門下有拉赫瑪尼若夫、斯克里亞賓、梅特涅爾、格里埃爾等著名作曲家。斯別列勃科夫則是格里埃爾的學(xué)生，他與其他音樂理論家、作曲家一道繼承和完善了塔涅耶夫的教學(xué)體系。這個(gè)體系，首先，吸收了歐美的對位法與賦格的精髓；其次融入了俄羅斯理論家的研究成果；再者，在觀念上滲透了對位法的教學(xué)是為音樂創(chuàng)作服務(wù)的理念。由此，認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂包含了對位法與賦格的技術(shù)訓(xùn)練，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)習(xí)作的美學(xué)意義，強(qiáng)調(diào)技術(shù)必須與音樂創(chuàng)作相結(jié)合的理念。復(fù)調(diào)音樂的名詞替代對位法與賦格就成為必然。其中，對我國產(chǎn)生重大影響的專著是斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》（吳佩華，豐陳寶譯。人民音樂出版社，1957年12月），即蘇俄體系。

　　因此，“復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對比復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)兩大類。用復(fù)調(diào)音樂體裁形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等”。

　　我國復(fù)調(diào)音樂教學(xué)的發(fā)展過程是怎樣的呢？她經(jīng)歷了哪幾個(gè)階段？至今是否建立起我國自己的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系呢？帶著這樣的問題，筆者做了以下的探索。

　　一、歐美體系的引進(jìn)

　　20世紀(jì)30至50年代是我國專業(yè)音樂教育的第一個(gè)重要階段；復(fù)調(diào)音樂學(xué)科的發(fā)展體現(xiàn)在教學(xué)與教材兩個(gè)方面。

　　1.復(fù)調(diào)音樂教學(xué)

　　早于上海國立音樂學(xué)院成立的音樂教育系科有：1920年9月，由蕭友梅和楊仲子仿制日本學(xué)制創(chuàng)辦的“國立北京女子高等師范學(xué)校音樂體育專修科”；1922年，蕭友梅在“北京大學(xué)成立了音樂傳習(xí)所”等有關(guān)音樂類的學(xué)校。但，真正意義上的專業(yè)音樂教育則起步于上海國立音樂學(xué)院。

　　在我國，第一位從事復(fù)調(diào)音樂教學(xué)的理論家就是于1929年留美歸來的黃自。1927――1930年由于師資問題沒有開設(shè)作曲專業(yè)，只有蕭友梅擔(dān)任“作曲初步”（旋律寫作）與“和聲學(xué)”課程。黃自采用的是美國的教學(xué)體系，在復(fù)調(diào)音樂寫作的課程中開設(shè)了單對位法、復(fù)對位法、賦格曲作法。1938年，黃自先生英年早逝。1941年聘請了德籍猶太人音樂家――弗蘭克爾（Wolfgang Fraenkel），他是奧地利作曲家、音樂理論家阿爾班-貝爾格（1885-1935）的學(xué)生，他還擔(dān)任上海工部局管弦樂隊(duì)的二提琴演奏，樂隊(duì)指揮梅百器認(rèn)為他是上海最好的音樂家。弗蘭克爾是繼黃自之后對上海音樂學(xué)院做出巨大貢獻(xiàn)的音樂家，擔(dān)任和聲、嚴(yán)格對位、自由對位、復(fù)對位、賦格、樂器法和曲式與作曲等課程的教學(xué)，他的對位法沒有教材，都在他的腦子里；嚴(yán)格對位主要是二至八聲部的五類訓(xùn)練，以合唱風(fēng)格寫作為主，自由對位與賦格則是以巴赫的器樂風(fēng)格寫作為主，也傳授20世紀(jì)庫特的《線性對位的基礎(chǔ)：巴赫旋律性復(fù)調(diào)》以及該丘斯的《實(shí)用對位法》等，1947年他離開上海時(shí)推薦了另一位德國的許洛士教授，他也是阿爾班-貝爾格的學(xué)生，教授賦格、配器和作曲課。江定仙、賀綠汀、錢仁康、陳田鶴、劉雪庵、鄧爾敬等曾受過他們的嚴(yán)格教育。

　　譚小麟（1911―1948），1939-1946年留學(xué)美國，是享譽(yù)世界的美藉德國作曲家、指揮家保羅-亨德米特（1895―1963）的學(xué)生。1940年受聘于上海音樂學(xué)院作曲系任主任，1947年開設(shè)了對位法課程，“采用的教材是丹麥音樂家克諾德-杰普生（Knud Jeppeson）所著的對位法，該書全面地講述了16世紀(jì)聲樂形式的復(fù)調(diào)?！诙糠?，對位練習(xí)。內(nèi)容的編排主要借鑒了約翰-約瑟夫-?？怂梗↗ohn Joseph Fux）于1725年出版的名著，Gradus ad Parnassum（《通往詩國之路》即《藝術(shù)津梁》）中關(guān)于分類法的原則，加上他本人的精辟見解。習(xí)題均采用中古調(diào)式，Dorian, Phrygian, Mixolydian, Aeolian, Ionian五種寫作?！薄Ｍ瑫r(shí)還講授亨德米特的作曲技法。據(jù)桑桐教授回憶說：譚小麟擔(dān)任了“作曲、欣德米特的二部寫作、對位法、指揮等課”的教學(xué)。亨德米特的“兩部寫作練習(xí)”，是從單部旋律寫作開始，接著是根據(jù)寫作要求，配寫第二聲部。與嚴(yán)格對位有些類似，但以半音階為基礎(chǔ)，音程處理、聲部進(jìn)行均有自定規(guī)則，可視為一種新的對位寫作法。特別在調(diào)性方面，根據(jù)音程的根音所形成的音級進(jìn)行加以確定，是與傳統(tǒng)的調(diào)式或大、小調(diào)基礎(chǔ)的對位寫作的不同之處。之后，從事復(fù)調(diào)音樂教學(xué)研究的名家有陳銘志、劉福安等，他們都是譚小麟的親傳弟子。

　　自此以后，對我國復(fù)調(diào)音樂做出重要貢獻(xiàn)的還有丁善德。他于1947年赴法國深造（出國前曾私下跟弗蘭克爾學(xué)習(xí)作曲），在加隆班上于1948年獲得對位文憑，1949年6月獲得賦格文憑；同年9月回到上海，被母校聘為作曲系教授。在教學(xué)中，他編寫了單對位法、復(fù)對位法、賦格寫作技術(shù)綱要（該書填補(bǔ)了我國的一項(xiàng)空白）等復(fù)調(diào)音樂教材。他延續(xù)了法國的教學(xué)體系。

　　另一位重要的復(fù)調(diào)音樂教育家是我國音樂教育家蕭友梅的侄女肖淑嫻，她于1950年9月從歐洲瑞士攜子女三人回國擔(dān)任中央音樂學(xué)院的復(fù)調(diào)音樂課程的教學(xué)。1930年，她進(jìn)入比利時(shí)布魯塞爾皇家音樂學(xué)院的專業(yè)作曲教育；“先入在金諾（Ginaud）的高級和聲班；對位法則從師摩拉（Maulaert），賦格在容根（leonJongen）班上。這幾門課修畢考試都得了獎(jiǎng)；其中對位法獲最高級的優(yōu)秀一等獎(jiǎng)”。在中央音樂學(xué)院從事復(fù)調(diào)教學(xué)至1986年退休。她的弟子中從事復(fù)調(diào)音樂工作并有很大影響力的人有：段平泰、于蘇賢、楊勇等。

　　從黃自、弗蘭克爾、許洛士、譚小麟、丁善德到蕭淑嫻等，他們?yōu)槲覈膹?fù)調(diào)音樂學(xué)科的建立與發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)，他們的學(xué)術(shù)理論來自美國、德國、法國、丹麥、比利時(shí)等國，他們共同把歐美的復(fù)調(diào)音樂體系引進(jìn)中國，為中國的復(fù)調(diào)音樂教育體系的建立奠定了堅(jiān)實(shí)而廣泛的基礎(chǔ)。

　　2.復(fù)調(diào)音樂教材出版

　　復(fù)調(diào)音樂教材是教學(xué)的基礎(chǔ)，上個(gè)世紀(jì)50年代以前，由我國學(xué)者編寫的教材有：1933年，王光祈在德國編寫的《對譜音樂》在上海中華書局印行；1933年10月，繆天瑞編著的《單對位法概論》在上海開明書店出版發(fā)行（該書以英國的普勞特的對位法為基礎(chǔ)編寫）；1930年，黃自編寫的《單對位法概要》由上海音樂公司印行（出版時(shí)間不詳）；趙