也談“有關(guān)‘即興伴奏’問題”

----與魏廷格先生商榷

My Opinion about Improvisational Piano Accompaniment Discussing with Mr. Wei Ting-Ge

研讀魏廷格先生《有關(guān)“即興伴奏”問題的商榷―兼及對“師范性”的認(rèn)識》^①（以下簡稱“魏文”）一文，筆者深受教育。進(jìn)而又查閱了孫維權(quán)先生《鋼琴即興彈奏為什么在我國發(fā)展緩慢》及其“再談”兩文，更為魏先生高度的責(zé)任感，睿智的觀察力所折服。“魏文”從理論、邏輯思維立場提出了怎樣認(rèn)識即興伴奏與師范性問題。以即興伴奏的概念作為邏輯起點(diǎn)，進(jìn)而推論高師鋼琴即興伴奏作為教學(xué)目標(biāo)無論從理論上還是從實(shí)踐上都是行不通的。繼而認(rèn)為解決伴奏問題需要按作曲專業(yè)方法和藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏譜的規(guī)格來配寫而不是即興配彈，這也就是魏先生理解的“師范性”。 然筆者以為，“魏文”固然論證嚴(yán)密，結(jié)論有其合理性一面。但也存在諸多疑問，現(xiàn)一一討教。

一、對“即興伴奏”概念及內(nèi)涵的商榷。

理論研究有兩種方法：封閉性的研究方法和開放性的研究方法。前者是傳統(tǒng)的方法，即

首先要確定概念，作出定義，劃清界限。其優(yōu)點(diǎn)是意圖清楚明白，易于判斷。其困難在于概念不是絕對的，而是隨著歷史和人的認(rèn)識發(fā)展而變化。然而后者則不求首先確定概念，主要是談理解，能說清楚多少就說多少，具有開放性的優(yōu)點(diǎn)^②。

“魏文”則是采用封閉性的研究方法。文章之所以論證嚴(yán)密，除了魏先生本人的學(xué)術(shù)深厚外，與封閉性研究方法的優(yōu)勢也不無關(guān)系。然而，筆者以為“魏文”對即興伴奏所下的定義有值得商榷余地。筆者試作如下分析。

按辨證邏輯體系的建立人黑格爾所言，任何概念都存在著不可分割的三環(huán)節(jié)，即普遍性、特殊性、單一性，三者并不相等。任何概念也都存在著三者的相互聯(lián)系。任何事物，它既然是單一性的存在，必有其單一性特點(diǎn)；它也是某一類特殊事物中的某一個(gè)體，與該類事物之間存在著共同的特殊性；它又是一種普遍性的存在，具有普遍性特點(diǎn)^③。

比如高師鋼琴即興伴奏，它首先是屬于音樂范疇，必然有藝術(shù)性這一共性要求；它也屬于音樂表演范疇，具有特殊性即即時(shí)創(chuàng)造性、不可重復(fù)性特點(diǎn)；同時(shí)，它本身還具有單一性即實(shí)用性、程式性特征。

平心而論，要想下一個(gè)能包含上述特征的定義是實(shí)難辦到的。因此，封閉性的研究方法就成了研究問題的絆腳石。這就是“魏文”所忽略也是我們有探討余地的地方。筆者試作進(jìn)一步分析。

“魏文”中的即興伴奏概念有兩個(gè)特點(diǎn)。（1）、強(qiáng)調(diào)即時(shí)瞬間性，一次性成曲，不能反復(fù)醞釀。（2）、強(qiáng)調(diào)伴奏是藝術(shù)構(gòu)思整體中不可分割的部分。

倘若只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，正如“魏文”所言，就象舒伯特的藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏是整個(gè)藝術(shù)形象不可分割的一部分一樣，只有照搬。由此也可以理解舒曼藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏甚至超過了歌唱本身作用的藝術(shù)處理。然而，我們稍作思考就會發(fā)現(xiàn)其瑕疵。試想，把藝術(shù)性當(dāng)作“即興伴奏”的特有屬性來強(qiáng)調(diào)合適嗎？如是說，可以斷言，凡藝術(shù)領(lǐng)域任一分支都可以用藝術(shù)性來衡量。那么，我們也試想，《哈農(nóng)練指法》的藝術(shù)性何在？難道能否認(rèn)其在音樂領(lǐng)域里的作用嗎？顯然，“魏文”把普遍性當(dāng)成特殊性了。因此“魏文”也就出現(xiàn)了無限拔高“即興伴奏”的言辭。

倘若只強(qiáng)調(diào)即時(shí)創(chuàng)造性、不可重復(fù)性，也正如“魏文”所言，真正好的伴奏是不能多一音或少一音、改一音的。必須要具備極高的藝術(shù)敏感，否則，即興伴奏是不可能做到的。確實(shí)正如西方音樂史上的即興演奏一樣，也只有一些大師才可能率爾操觚的。然而，我們也能從中看出疏漏之處?？梢詳嘌?，一切表演藝術(shù)都具有不可重復(fù)性和即時(shí)創(chuàng)造性特征。我們經(jīng)常對在舞臺上忘詞的學(xué)生這樣說，哪怕用母音“啊”代替唱詞也不能停下來。我們也經(jīng)常要求彈斷鋼琴曲的學(xué)生直接演奏下去而不是反復(fù)糾正。我們甚至還告誡學(xué)生“救場如救火”的道理。這些例證無不證明表演藝術(shù)具有不可重復(fù)性、即時(shí)創(chuàng)造性。然高師鋼琴即興伴奏作為這一特殊性群體中的一員也必然具有其屬性，只不過即興伴奏更強(qiáng)調(diào)即時(shí)創(chuàng)造性、靈活性、臨場應(yīng)變性而已。倘若就此把音樂表演的特征或一般伴奏的特征當(dāng)作高師鋼琴即興伴奏的特征。那么，即興伴奏也就因?yàn)槭テ渥陨愍?dú)立的存在價(jià)值而沒有必要開設(shè)。“魏文”也就毫無討論的必要。然而事實(shí)并非如此，我們且不管高師實(shí)踐現(xiàn)狀如何，倘若點(diǎn)擊《中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)》近10年來有關(guān)高師鋼琴即興伴奏的專題文章就會發(fā)現(xiàn)，至少有200余篇文獻(xiàn)可查。僅《鋼琴藝術(shù)》就有10 余篇。相信魏先生作為《鋼琴藝術(shù)》的副主編也必然曾經(jīng)是認(rèn)同的。那么，是不是魏先生有用音樂表演特殊性掩蓋高師鋼琴即興伴奏特殊性之嫌疑呢？誠然，即興伴奏就漢語字面上的意義來講是有瞬間性的含義。那么，是不是強(qiáng)調(diào)瞬間性(就在彈奏之前有準(zhǔn)備時(shí)間來說)就不可以教習(xí)呢？試設(shè)想如果把瞬間性理解為沒有時(shí)間差，那是不可能的，那樣只有有非常好的“內(nèi)心聽覺”的人如受過訓(xùn)練的盲人或作曲家才有可能達(dá)到。對于高師范圍內(nèi)的師范生教育來說，探討這樣的問題毫無實(shí)際意義，筆者作為高師教育戰(zhàn)線的一名教育者也從不敢奢望能培養(yǎng)出大面積的諸如此類人才。如果我們承認(rèn)哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)的時(shí)間差的話，我們就會有一個(gè)短暫的思維過程。這樣，對于提供主旋律樂譜的情況來說，我們至少可以在伴奏開始前考慮調(diào)式調(diào)性、簡單的開始和弦和音型來編織伴奏織體，在彈奏過程中，我們還可以逐漸豐富它以及提前構(gòu)思后面的樂句伴奏。這一技能可以說是我們視唱訓(xùn)練手段的翻版。還有流行于意大利17、18世紀(jì)的即興喜劇也能證明這一即興形式的可行性，其即興喜劇的特點(diǎn)為演員根據(jù)情節(jié)大綱，在舞臺上自編臺詞即興表演^④。

誠然，高師鋼琴即興伴奏作為有別于一般伴奏的藝術(shù)形式也還有它單一性特征。即實(shí)用性和程式性。而這一點(diǎn)又恰恰被“魏文”所否定的。筆者以為這正是這一學(xué)科備受眾人關(guān)注的價(jià)值所在。按理說，一個(gè)學(xué)科能夠誕生成為理論，必然有一個(gè)長時(shí)間的實(shí)踐積累過程，而長時(shí)間的實(shí)踐必然有賴于實(shí)用性功效的支撐。因此，即興伴奏先天就具有實(shí)用性特征。而且這種特征一直延續(xù)到今天。如教師在給學(xué)生做發(fā)生練習(xí)時(shí)彈奏的練聲曲，合唱隊(duì)做分聲部的排練時(shí)所彈的幫助隊(duì)員掌握歌調(diào)的伴奏。倘若如“魏文”所說的歌曲發(fā)表時(shí)就必須帶有伴奏譜就能解決即興伴奏問題的話，那么，我們歷史上數(shù)也數(shù)不清的民歌該不會等到一一配好鋼琴伴奏再去彈吧？況且，中國音樂中特有的“搖聲”、“彈性節(jié)拍”、“散板”等藝術(shù)技法決不是一名師范生在短期內(nèi)在正規(guī)伴奏寫作中能把握的。再者，一首正規(guī)伴奏曲倘若不適合教學(xué)對象的音區(qū)而需要轉(zhuǎn)調(diào)彈奏的話，恐怕也不是一名普通師范生能勝任的。至于程式化是否降低了它的創(chuàng)造性、藝術(shù)性問題。筆者以為，程式性與創(chuàng)造性、藝術(shù)性并不完全矛盾。按音樂的本質(zhì)來說，它是非語義性、非造型性的。它有自身的邏輯體系法則，作曲家就是靠約定俗成的音樂語言來作曲的，這本身就是程式，只不過這種程式得到大家的認(rèn)同而已。如果非強(qiáng)調(diào)它的靈感性的話，可以說，音樂本身就不能被教習(xí)。因此，歷史上關(guān)于這一點(diǎn)似乎大家都心照不宣，從來也就沒有真正的教習(xí)作曲的。學(xué)習(xí)鋼琴的初級教材“599”的作者車爾尼甚至認(rèn)為作曲者按照已經(jīng)存在的體裁和形式作曲，不需要有什么獨(dú)創(chuàng)性^⑤。這一點(diǎn)確實(shí)體現(xiàn)在“599”的每一條里（無一小調(diào)式），如按照“魏文”所言，“599”是不是就沒有創(chuàng)造性、藝術(shù)性可言呢？況且，關(guān)于藝術(shù)美的問題歷來存在自律論和他律論的爭論一向很復(fù)雜。不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性就能徹底解決藝術(shù)性問題的。誠然，就高師鋼琴即興伴奏的單一性的理解還可以再補(bǔ)充一點(diǎn)。筆者以為，藝術(shù)本身也有非藝術(shù)性一面，也許高師鋼琴即興伴奏在基礎(chǔ)教育中正扮演著這一重要角色即工具性、輔助性的角色。

就筆者據(jù)黑格爾的三大相性原理來理解高師鋼琴即興伴奏，其主要是強(qiáng)調(diào)實(shí)用性、程式性、工具性，次要包含即時(shí)創(chuàng)造性、不可重復(fù)性，最后關(guān)照藝術(shù)性，如果用分值來表示的話，大致各占50、30、20分，三者既相互獨(dú)立又相互連接。當(dāng)過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性時(shí)，即興伴奏所呈現(xiàn)的形態(tài)就是理性創(chuàng)作的成品藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏譜。從這種意義上講，如果有誰把布拉姆斯協(xié)奏曲中的管弦樂部分和沃爾夫的藝術(shù)歌曲伴奏部分說成輔助性的伴奏無論如何都是荒謬的^⑥。當(dāng)過于強(qiáng)調(diào)即時(shí)創(chuàng)造性、不可重復(fù)性時(shí)，即興伴奏所扮演的角色就是歷史上大師們才能操觚的即興演奏。當(dāng)強(qiáng)調(diào)實(shí)用性時(shí)，其形態(tài)必然呈現(xiàn)程式化特征，其本質(zhì)必然體現(xiàn)工具性面目，其地位必然顯現(xiàn)輔助性角色，其技法也就因人而易而表現(xiàn)出靈活性、臨場應(yīng)變性的套路。綜合考慮，才是筆者所理解的高師鋼琴即興伴奏的基本內(nèi)涵。綜上所述，“魏文”為即興伴奏所給的定義及內(nèi)涵沒有抓住其單一性特征而略顯不夠全面。從邏輯角度講，由這樣的概念所作出的判斷、推理也是不能令人信服的。

二、對“否認(rèn)即興伴奏成為教學(xué)目標(biāo)的可行性”的商榷。

倘若撇開魏先生的邏輯起點(diǎn)是否正確不談，是否魏先生認(rèn)為“把即興伴奏當(dāng)作教學(xué)目標(biāo)

不可行”的觀點(diǎn)是合理的呢？筆者以為此觀點(diǎn)也值得商榷。

1、  說即興伴奏方式作為教學(xué)目標(biāo)理論上缺乏根據(jù)的看法站不住腳。

筆者以為，理論體現(xiàn)一定的邏輯性，其規(guī)律來源于對歷史具體經(jīng)驗(yàn)的占有。倘若上一段

落的理性分析還不足以令人信服的話，我們也可從歷史角度來審視這一事物。我們知道，西方近代盛行的即興演奏技術(shù)首先源于中古時(shí)期的聲樂復(fù)調(diào)創(chuàng)造，其較為成熟的典型形式是迪斯康特，該時(shí)期也出現(xiàn)了許多探討創(chuàng)造迪斯康特這種復(fù)調(diào)形式的作曲法。這一形式具有創(chuàng)造性、實(shí)用性已確信無疑。那么，是否具有藝術(shù)性呢？正確的評價(jià)事物，必須回到該事物所處的時(shí)代。理論家們認(rèn)為，所謂經(jīng)典音樂就是每一時(shí)代能運(yùn)用該時(shí)代的先進(jìn)技法所創(chuàng)作的音樂。因此，迪斯康特所代表的即興創(chuàng)造的音樂形式就是那個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀的音樂。盡管今天看來，迪斯康特的音樂形式很簡單，但其時(shí)代先進(jìn)性和對音樂發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)是不可懷疑的。巴洛克時(shí)期的通奏低音則是給予一定的低音和數(shù)字暗示以便演奏者從容不迫的進(jìn)行即興變奏的演奏形式。該時(shí)期也出現(xiàn)了許多探討這一創(chuàng)造形式的作曲法，也正基于這些探索，才有后來的拉莫和聲學(xué)巨著。雖然后來的歷史取消了數(shù)字低音奏法，但即興演奏的形式卻在古典大師手里相沿勿替，甚至作為固定的比賽項(xiàng)目。這種形式一直延續(xù)到20世紀(jì)，法國的迪普雷甚至于1925年寫出《管風(fēng)琴即興演奏法》一書來指導(dǎo)實(shí)踐^⑦。也隨著藝術(shù)歌曲的興起和繁榮，作為即興演奏形式之一的即興伴奏藝術(shù)呈現(xiàn)退化趨勢。即即興伴奏越來越藝術(shù)化，其實(shí)用性一端逐漸被忽視。20世紀(jì)隨著西方音樂技法傳入我國，也因?yàn)閷W(xué)堂樂歌的歌唱形式的影響和抗日救亡等群眾歌曲的出現(xiàn)以及我國的國情，導(dǎo)致即興伴奏這種形式從藝術(shù)性一端走向?qū)嵱眯砸欢耸紫仍陲L(fēng)琴、手風(fēng)琴等低廉樂器上出現(xiàn)。20世紀(jì)80年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)和普通音樂教育的發(fā)展，鋼琴即興伴奏形式興起并一直風(fēng)行至今。這是不是歷史發(fā)展的又一次螺旋式上升，暫時(shí)還不能探知。但至少是與當(dāng)代的科學(xué)發(fā)展總趨勢即走向融合相穩(wěn)合。再如，我國長期以來傳統(tǒng)音樂很大程度上是靠口頭傳承的，帶有很強(qiáng)的即興痕跡。一些戲迷經(jīng)常在表演者作出即興才智的表演時(shí)才給予掌聲以贊許是眾所周知的審美評價(jià)方式。戲曲樂隊(duì)與演唱者的配合很大程度上也是即興把握的，更有江南絲竹等傳統(tǒng)樂隊(duì)演出也基本上靠即興合作，并形成了你繁我簡，你靜我動等即興一套合作方法^⑧。不可否認(rèn)，這些例子從某種角度看同樣具有很高的美學(xué)價(jià)值。再思，我國正處于全面建設(shè)小康的時(shí)代，80%的人民在農(nóng)村，大部分的地區(qū)連鋼琴都買不起而只能用風(fēng)琴來輔助教學(xué)，試問，如何保證其具有藝術(shù)性的正規(guī)鋼琴伴奏譜演奏呢？藝術(shù)領(lǐng)域里的“全面小康”又如何實(shí)現(xiàn)呢？因此，“理論上缺乏根據(jù)”一說不能成立。

2、  說即興伴奏作為教學(xué)目標(biāo)在實(shí)踐上是不成功的看法不切實(shí)際。

按“魏文”分析，高師學(xué)生必須具有多方面的高超技術(shù)才能勝

任即興伴奏，否則就不可能即興伴奏。筆者以為，即興伴奏如同說話，難道我們必須等到把語法都學(xué)透再開口說話嗎？吃飯對人的健康很重要，是不是我們必須成為營養(yǎng)師后才能進(jìn)行一日三餐呢？事實(shí)恰恰相反，有許多鋼琴技術(shù)高超的演奏人員，眼前除非有份樂譜，否則就不知所措^⑨。按說，他們在鋼琴上做的努力是足夠的，再學(xué)點(diǎn)創(chuàng)作手法也是有優(yōu)勢的，但由于缺乏鍵盤上的即興創(chuàng)作能力，這些人經(jīng)常表現(xiàn)出令人難堪的局面，倘若不信，只要魏先生到基層了解一下就知道了。窘?jīng)r為何這樣呢？恐怕不是魏先生所認(rèn)為的那樣，至少今天高師學(xué)生表現(xiàn)出來的即興伴奏水平較低不是因?yàn)殚_設(shè)了“不能作為教學(xué)目標(biāo)”的即興伴奏課程的原因。此外，魏先生還認(rèn)為“不具有必要條件的實(shí)踐就不會有好的實(shí)踐”的觀點(diǎn)也不客觀。試舉例，聲樂教師在給學(xué)生上聲樂課時(shí)，除非專業(yè)音樂學(xué)院配有專職鋼琴伴奏教師，一般師范院校決難做到。聲樂教師在教學(xué)上用的練聲曲（甚至包括藝術(shù)歌曲）基本上是即興的，而且藝術(shù)性較低，但也照樣能培養(yǎng)一些很好的聲樂人才。再者，廣大的學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生更是如此，如果說即興伴奏一無是處，那么，我們的教育對象將如何實(shí)踐呢？是不是也要找一個(gè)專業(yè)伴奏或自己把正規(guī)的鋼琴伴奏譜彈好再練習(xí)聲音呢？據(jù)我所知，要求音準(zhǔn)很高的課程如視唱課，也有許多教師彈的是即興伴奏來輔助教學(xué)，甚至有的教師就連即興伴奏彈起來也很困難更不要說正規(guī)伴奏了。再如，廣大的中小學(xué)教學(xué)中，教師在學(xué)生還沒有學(xué)會歌曲旋律時(shí)就用正規(guī)伴奏是絕對沒有教學(xué)效果的。因?yàn)?，正?guī)伴奏很少主旋律一直到底的，這恐怕是最大的實(shí)踐。進(jìn)行音樂欣賞時(shí)，為了讓學(xué)生記住主題，也必須用即興伴奏的方式反復(fù)彈奏主題。當(dāng)然，在進(jìn)行音樂知識講解時(shí)，更不可能時(shí)時(shí)處處用正規(guī)伴奏來演示。至于有正規(guī)伴奏譜的藝術(shù)歌曲能不能即興伴奏的問題，我想，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。如果從尊重原作的角度來說，當(dāng)然不能亂改。但藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是不是就是唯一的呢？如果這樣的話，就不可能有這樣那樣的改編曲，也不可能有這樣那樣的戲說影視劇。管弦樂協(xié)奏的小提琴協(xié)奏曲《梁?！芳词故仟?dú)奏加鋼琴伴奏甚至沒有伴奏也不會就不是《梁?！妨恕Ｓ冒l(fā)展的眼光看，任何作品既是完成的又是未完成的，表演的二度創(chuàng)造性大概源于此。再說，對于接受者來說，其創(chuàng)造性就僅僅是欣賞原曲的那個(gè)唯一的面貌嗎？就音樂本體來說，有的音樂有多段歌詞，如《二小放牛郎》有八段歌詞，每一段歌詞都不一樣，第一段描寫二小貪玩的性格，正規(guī)音樂伴奏較為抒情，但第二段以后，卻描寫了二小被日本鬼子抓住最終被殺害的全過程，正規(guī)音樂伴奏仍然是第一段的寫法。試問這樣的伴奏就合適嗎？是不是每一段都來一個(gè)正規(guī)伴奏呢？一個(gè)小學(xué)教師能面對這樣簡單的歌曲完全按照正規(guī)伴奏譜的規(guī)格配寫八段的正規(guī)伴奏去彈奏嗎？倘若確是這樣的話，我們的基礎(chǔ)音樂教育水平可能已達(dá)世界先進(jìn)行列。顯然，魏先生目前對此問題也太過于理想化了。

    綜上所述，魏先生據(jù)理推導(dǎo)出的有關(guān)伴奏的解決以及“師范性”問題，筆者也不敢完全茍同，至少許多措施目前不太現(xiàn)實(shí)。難道魏先生會如此大意嗎？也許魏先生是有意留有回旋余地，引發(fā)討論，推動學(xué)科完善，使之系統(tǒng)化、專業(yè)化、規(guī)范化。這也正是筆者所期望的，但愿魏先生在百忙中不吝賜教，為共同推動學(xué)科發(fā)展做一鋪石。

注釋：

①《有關(guān)“即興伴奏”問題的商榷》―兼及對“師范性”的認(rèn)識

 魏廷格   《鋼琴藝術(shù)》                2003年第10期

④見《辭?！?000年版

⑤見《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》1992年第二版

⑥見《牛津簡明音樂詞典》1991年版

參考文獻(xiàn)：

②《未完成音樂美學(xué)》 茅原   上海人民出版社  1998年版

③《音樂審美問題研究（楊和平著）》序言  茅原  河南文藝出版社 2002年版

⑦《即興演奏史話》錢仁康   《藝苑》1992年第二期

⑧《音樂學(xué)基礎(chǔ)知識問答》 俞人豪等著  人民音樂出版社1997年版

⑨《怎樣即興創(chuàng)作鋼琴伴奏》J?雷蒙德?托賓著 克紋譯 人民音樂出版社

作者單位：徐州師范大學(xué)音樂系  吳躍華