[內(nèi)容提要] 文章根據(jù)黑格爾的三大相性原理，運(yùn)用演繹推理方法，充分論述即興伴奏的概念內(nèi)涵。指出即興伴奏的特征主要是強(qiáng)調(diào)實(shí)用性、工具性、程式性，次要是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，最后關(guān)照藝術(shù)性。

[關(guān)鍵詞]  即興伴奏    高師鋼琴教學(xué)   

不久前，“全國(guó)高校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)大學(xué)生基本功比賽”組委會(huì)的有關(guān)負(fù)責(zé)人指出，“鋼琴伴奏與編配（俗稱(chēng)即興伴奏）應(yīng)該成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，應(yīng)該成為師范院校音樂(lè)系科的主干課程”。即興伴奏要想成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科就必然要有其堅(jiān)實(shí)的理論支撐。筆者在此僅就即興伴奏概念的內(nèi)涵作一番理論探討。

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，任何概念都存在著不可分割的三環(huán)節(jié)，即普遍性、特殊性、單一性，三者并不相等。任何概念也都存在著三者的相互聯(lián)系。任何事物，它既然是單一性的存在，必有其單一性特點(diǎn)；它也是某一類(lèi)特殊事物中的某一個(gè)體，與該類(lèi)事物之間存在著共同的特殊性；它又是一種普遍性的存在，具有普遍性特點(diǎn)^①。

就即興伴奏而言，它首先是屬于音樂(lè)范疇，必然有藝術(shù)性這一共性要求；它也屬于音樂(lè)表演范疇，也就具有音樂(lè)表演的特殊性即創(chuàng)造性、不可重復(fù)性特點(diǎn)；同時(shí)，它本身還具有單一性即實(shí)用性、程式性等特征。

說(shuō)實(shí)話(huà)，要想下一個(gè)能包含上述特征的即興伴奏的定義是實(shí)難辦到的。因此，我們必須采用開(kāi)放性研究方法，即目前我們能理解多少就談多少，不要急于給即興伴奏下一個(gè)封閉性的定義。就這一點(diǎn)而言，目前發(fā)生在即興伴奏領(lǐng)域的爭(zhēng)論大多是源于沒(méi)有抓住即興伴奏的本質(zhì)而作無(wú)謂的爭(zhēng)論。那么，如何就黑格爾的三大相性原理來(lái)理解即興伴奏呢？筆者試作進(jìn)一步分析。

倘若過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，我們就能很好的理解舒伯特藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏為何是整個(gè)藝術(shù)形象不可分割的一部分的原因，也可以領(lǐng)悟舒曼藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏甚至超過(guò)了歌唱本身作用的藝術(shù)處理的妙處。但我們決不能把藝術(shù)性當(dāng)作即興伴奏的特有屬性來(lái)強(qiáng)調(diào)。如果要強(qiáng)調(diào)的話(huà)，可以斷言，凡藝術(shù)領(lǐng)域任一分支都可以用藝術(shù)性來(lái)衡量。因此，那種認(rèn)為即興伴奏不寫(xiě)下來(lái)不足以體現(xiàn)藝術(shù)性、完美性的誤解是源于把普遍性當(dāng)成特殊性的緣故。

倘若過(guò)于強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性、不可重復(fù)性的話(huà)，確實(shí)，真正好的伴奏是不能多一音或少一音的，必須要具備極高的藝術(shù)敏感，才可能勝任即興伴奏。正如西方音樂(lè)史上的即興演奏一樣，也只有一些大師才可能率爾操觚的。如此也就能理解一些學(xué)者之所以主張必須把伴奏譜寫(xiě)下來(lái)再?gòu)椀木壒?。然而即興伴奏作為音樂(lè)表演這一特殊性群體中的一員雖然具有其屬性。但是，我們也不能就把音樂(lè)表演的特殊性當(dāng)成即興伴奏的特有屬性來(lái)對(duì)待。倘若就此把音樂(lè)表演的特征或一般伴奏的特征當(dāng)作高師鋼琴即興伴奏的特征的話(huà)，那么，即興伴奏也就因?yàn)槭テ渥陨愍?dú)立的存在價(jià)值而沒(méi)有必要開(kāi)設(shè)。或者在高師教學(xué)中樹(shù)立一個(gè)只有大師才能企及的目標(biāo)是不切實(shí)際的。筆者以為，即興伴奏更強(qiáng)調(diào)靈活性、臨場(chǎng)應(yīng)變性。也正因?yàn)槿绱?，即興伴奏才有廣泛的實(shí)踐基礎(chǔ)。如聲樂(lè)教師在給學(xué)生上聲樂(lè)課時(shí)（除非專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院配有專(zhuān)職鋼琴伴奏教師）所用的練聲曲（甚至包括藝術(shù)歌曲）基本上是即興的，而且藝術(shù)性較低，但也照樣不影響培養(yǎng)一些很好的聲樂(lè)人才。廣大的學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生更是如此，如果說(shuō)即興伴奏不寫(xiě)下來(lái)就缺乏創(chuàng)造性而一無(wú)是處的話(huà)，那么，我們的教育對(duì)象將如何實(shí)踐呢？是不是要自己把正規(guī)的鋼琴伴奏譜彈好再練習(xí)聲音呢？即使要求音準(zhǔn)很高的課程如視唱課，也有許多教師彈的是即興伴奏來(lái)輔助教學(xué)。再有進(jìn)行音樂(lè)欣賞時(shí)，為了讓學(xué)生記住主題，也必須用即興伴奏的方式反復(fù)彈奏主題。當(dāng)然，在進(jìn)行音樂(lè)知識(shí)講解時(shí)，更不可能時(shí)時(shí)處處把伴奏譜寫(xiě)下來(lái)再演示。因此，處處以正規(guī)伴奏譜的姿態(tài)來(lái)要求即興伴奏的主張必然有用音樂(lè)表演特殊性掩蓋高師鋼琴即興伴奏特殊性之嫌疑。

誠(chéng)然，即興伴奏就漢語(yǔ)字面上的意義來(lái)講是有瞬間性的含義。那么，是不是強(qiáng)調(diào)瞬間性(就在彈奏之前有準(zhǔn)備時(shí)間來(lái)說(shuō))就不可以教習(xí)呢？試設(shè)想如果把瞬間性理解為沒(méi)有時(shí)間差，那是不可能的，那樣只有有非常好的“內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)”的人如受過(guò)訓(xùn)練的盲人或作曲家才有可能達(dá)到。對(duì)于高師范圍內(nèi)的師范生教育來(lái)說(shuō)，探討這樣的問(wèn)題毫無(wú)實(shí)際意義。如果我們承認(rèn)哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)的時(shí)間差的話(huà)，我們就會(huì)有一個(gè)短暫的思維過(guò)程。這樣，對(duì)于提供主旋律樂(lè)譜的情況來(lái)說(shuō)，我們至少可以在伴奏開(kāi)始前考慮調(diào)式調(diào)性、簡(jiǎn)單的開(kāi)始和弦和音型來(lái)編織伴奏織體，在彈奏過(guò)程中，我們還可以逐漸豐富它以及提前構(gòu)思后面的樂(lè)句伴奏。這一技能可以說(shuō)是我們視唱訓(xùn)練手段的翻版。

倘若強(qiáng)調(diào)即興伴奏單一性特征，即實(shí)用性和程式性，筆者以為這正是這一學(xué)科備受眾人關(guān)注的價(jià)值所在。但這一點(diǎn)又恰恰常被所謂的專(zhuān)業(yè)人士用所謂的專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)所否定的。如何理解單一性特征呢？按理說(shuō)，一個(gè)學(xué)科能夠誕生成為理論，必然有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐積累過(guò)程，而長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐必然有賴(lài)于實(shí)用性功效的支撐。因此，即興伴奏先天就具有實(shí)用性特征。而且這種特征一直延續(xù)到今天。如教師在給學(xué)生做發(fā)生練習(xí)時(shí)彈奏的練聲曲，合唱隊(duì)做分聲部的排練時(shí)所彈的幫助隊(duì)員掌握歌調(diào)的伴奏。至于程式化的理解，筆者以為，程式性與創(chuàng)造性、藝術(shù)性并不完全矛盾。按音樂(lè)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它是非語(yǔ)義性、非造型性的。它有自身的邏輯體系法則，作曲家就是靠約定俗成的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)作曲的，這本身就是程式，只不過(guò)這種程式得到大家的認(rèn)同而已。如果非強(qiáng)調(diào)它的靈感性的話(huà)，可以說(shuō)，音樂(lè)本身就不能被教習(xí)。因此，歷史上關(guān)于這一點(diǎn)似乎大家都心照不宣，從來(lái)也就沒(méi)有真正的教習(xí)作曲的。學(xué)習(xí)鋼琴的初級(jí)教材“599”的作者車(chē)爾尼甚至認(rèn)為作曲者按照已經(jīng)存在的體裁和形式作曲，不需要有什么獨(dú)創(chuàng)性。至于藝術(shù)性問(wèn)題，有關(guān)藝術(shù)美的問(wèn)題歷來(lái)存在自律論和他律論的爭(zhēng)論一向很復(fù)雜。不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性就能徹底解決藝術(shù)性問(wèn)題的。誠(chéng)然，就高師鋼琴即興伴奏的單一性的理解還可以再補(bǔ)充一點(diǎn)。筆者以為，藝術(shù)本身也有非藝術(shù)性一面，也許高師鋼琴即興伴奏在基礎(chǔ)教育中正扮演著這一重要角色即工具性、輔助性的角色。

綜上所述，筆者據(jù)黑格爾的三大相性原理來(lái)理解的高師鋼琴即興伴奏，其主要是強(qiáng)調(diào)實(shí)用性、程式性、工具性，次要包含創(chuàng)造性、不可重復(fù)性，最后關(guān)照藝術(shù)性，如果用分值來(lái)表示的話(huà)，大致各占50、30、20分，三者既相互獨(dú)立又相互連接。當(dāng)過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性時(shí)，即興伴奏所呈現(xiàn)的形態(tài)就是理性創(chuàng)作的成品藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏譜。從這種意義上講，不進(jìn)行一定的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐鋵?xiě)伴奏譜是不能進(jìn)行即興伴奏的。當(dāng)過(guò)于強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性、不可重復(fù)性時(shí)，即興伴奏所扮演的角色就是歷史上大師們才能操觚的即興演奏。從這種意義上講，即興伴奏強(qiáng)調(diào)靈感思維的，也是不大可以教習(xí)的。當(dāng)強(qiáng)調(diào)實(shí)用性時(shí)，其形態(tài)必然呈現(xiàn)程式化特征，其本質(zhì)必然體現(xiàn)工具性面目，其地位必然顯現(xiàn)輔助性角色，其技法也就因人而易而表現(xiàn)出靈活性、臨場(chǎng)應(yīng)變性的套路。即興伴奏也就是可以教習(xí)的。綜合考慮，把握三大相性的比例關(guān)系，才是筆者所理解的高師鋼琴即興伴奏的基本內(nèi)涵。也只有準(zhǔn)確把握即興伴奏的本質(zhì)內(nèi)涵，有的放矢，還能作出相關(guān)的有益的探討。

參考文獻(xiàn)：

①《音樂(lè)審美問(wèn)題研究（楊和平著）》序言  茅原  河南文藝出版社 2002年版

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作者單位：徐州師范大學(xué)音樂(lè)系  吳躍華