二、中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的解釋與界定

　　無論是從理論研究還是從實踐經(jīng)驗來看，給予中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”這一理念科學(xué)、合理、有效的解釋與界定均是極有必要的。一是能有效地避免其概念上的混淆、模糊與混亂，二是為中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的今后發(fā)展打下夯實的基礎(chǔ)。

　　(一)中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的解釋

　　“中西杯•中國風(fēng)格鋼琴曲國際音樂比賽”從理論上來講，它對中國鋼琴音樂中的“中國風(fēng)格”理論體系的形成與發(fā)展起到了一定的積極作用。丁善德將這次比賽稱作“一個國家的風(fēng)格作為參賽者的要求”的比賽，而趙培文則將此次比賽稱作“以一個國家的藝術(shù)風(fēng)格為規(guī)范的比賽”。雖然兩位前輩對中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的“國際風(fēng)格”的定義有一定的價值，但從長遠(yuǎn)的發(fā)展來看，還是存在一定的局限性，主要表現(xiàn)在兩個方面，一是理論概述相對狹隘，二是容易造成概念的混淆與濫用。雖然從“風(fēng)格”研究的角度上可以將鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”視作一個國家的風(fēng)格與由地域引起的一種概念性的問題，但往深里解釋，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”在更廣闊與更深刻的角度上更應(yīng)屬于文化的范疇，因為國家在很大程度上代表的是一種政治性，而文化則不然。從音樂創(chuàng)作實踐來看，上述兩組比賽或是類似的比賽不僅有相當(dāng)多的外國作品，還有相當(dāng)多的外國作曲家，從這個角度來看，單純的將鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”定義成一種“國際的風(fēng)格”是極為不妥的，因為這些作曲家或作品雖然帶有一定的中國元素，但畢竟帶有明顯的國界定義與不同的民族屬性，因此將其歸結(jié)到文化的范疇更為妥帖。從世界音樂史來看，在鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”定義或概念形成之前，歐洲就有一些作曲家已經(jīng)在使用帶有明顯的“中國風(fēng)格”的音樂素材與調(diào)式來進行創(chuàng)作，如意大利著名作曲家賈克模•普契尼創(chuàng)作的《圖蘭朵》(該劇于1926年在米蘭斯卡拉歌劇院首演，比鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的概念提出更早)是根據(jù)《卡拉夫和中國公主的故事》穿鑿而成的，同時該劇還大膽的吸收了中國江南民歌《茉莉花》的旋律，明顯的帶有濃郁的中國特色(東方韻味)，難道說這種情況也應(yīng)將其歸結(jié)于鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”或是所有“民族音樂”(針對中國而言)?這些作曲家之所以運用這些故事，其意圖在很大程度上只是為了增加一些“異國情調(diào)”，以打破當(dāng)時歐洲相對陳腐的音樂創(chuàng)作模式與長期的審美疲勞，就好比周杰倫在他的創(chuàng)作里借鑒西方音樂元素一樣，所以說這不屬于真正意義上的“民族風(fēng)格”范疇，而且這些中國元素在外國作曲家的應(yīng)用中并沒有得到真正意義上的文化理解與尊重，甚至還出現(xiàn)錯誤與偏差。但普契尼等作曲家在借鑒中國元素并融入到自己的音樂創(chuàng)作中也一定程度的推動了“中國風(fēng)格”的國際化發(fā)展，因為這些音樂本身就帶有明顯的“中國烙印”，也是中國文化的“標(biāo)簽”。與此同時，現(xiàn)代諸多的外國音樂中也有大量的借鑒中國音樂元素進行創(chuàng)作的。綜上所述，無論是鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”還是中國音樂中的其他元素，應(yīng)該是屬于文化的，而并非屬于“國家的風(fēng)格”。

　　(二)中國鋼琴音樂與鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的區(qū)別分析

　　從當(dāng)前中國鋼琴音樂的創(chuàng)作實踐來看，中國鋼琴音樂與鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”是有明顯差異的。因為中國鋼琴音樂作品中不是所有的鋼琴作品均屬于鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”，當(dāng)然也不是所有的鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”都必定要有民族音樂元素。其主要因素包括兩點：一是隨著我國改革開放的逐步深入與文化自信的逐步挖掘，中國傳統(tǒng)音樂(民族音樂)已受西方音樂元素的影響(似乎可以用根深蒂固來形容)較為嚴(yán)重，而沒受西方音樂文化影響的民族音樂幾乎不存在了，那種傳統(tǒng)音樂中的水到渠成的音樂更多的是需要作曲家或音樂從業(yè)者刻意去尋找，因此在中國現(xiàn)代音樂中，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”在很大程度上應(yīng)該歸屬于“音樂的民族風(fēng)格”。與此同時，中國作曲家要想在自己的作品中融入鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”或多或少的借鑒歐洲經(jīng)典音樂文化中的與鋼琴音樂有關(guān)的元素(如室內(nèi)樂、交響樂以及各種樂器，如單簧管、雙簧管、小提琴、大提琴等)并將其融入到自己的創(chuàng)作中，均是必需要有扎實的西方音樂文化素養(yǎng)與專業(yè)積累的，這其中更為重要的是對自身音樂文化(中國音樂文化)的深刻認(rèn)知、了解與掌握，且必須孜孜以求，才能真正的創(chuàng)作出好作品來。當(dāng)然這也牽扯到另一個問題：即沒有文化內(nèi)涵，可以通過技巧來彌補，并使其圓滿(指音樂)，但沒有精神，無論是鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”還是其他的風(fēng)格，都必將不成風(fēng)格。其次，并不是所有的中國鋼琴音樂都必須帶有“中國風(fēng)格”。這主要與作曲家自身的追求有關(guān)，因為在很大程度上作曲家的真正目標(biāo)是為了更好的在自己的作品中傳達自己的理念或?qū)δ撤N新的作曲技術(shù)進行實踐，而并不是刻意的去追求所謂的鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”或是“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂。雖然這些音樂作品在一定程度上不具備真正意義上的“中國風(fēng)格”，但它對推動我國乃至世界音樂的發(fā)展都是極為重要的?？v觀中國音樂史，尤其是現(xiàn)代中國音樂史，乃至相關(guān)的國外研究均可發(fā)現(xiàn)，在上世紀(jì)80年代以前，對鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的研究均極為少見。直到上個世紀(jì)80年代中期，在相關(guān)的國外研究報道上才或多或少的出現(xiàn)一些與鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”相關(guān)的文章，且這些大部分由中國留學(xué)生撰寫，同時這些作品中大部分視角也只是局限于對中國鋼琴作品的個案分析。對鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的形成原因與發(fā)展過程少有涉獵，就更別說對中國音樂文化的傳承與西方音樂文化的融合情況的整體分析與考察了。與此同時，歐美國家的音樂從業(yè)人員在很大程度上也不將中國鋼琴作品視作一種典型的中國音樂，而是將其劃歸與非典型的中國音樂作品行列。歸根結(jié)底這還是與中國鋼琴音樂發(fā)展歷史及中國鋼琴音樂作品在國外的推廣與宣傳存在較大聯(lián)系。綜上所述，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的形成與發(fā)展并不是一朝一夕的事，而是必須要經(jīng)過長時間的積累才能實現(xiàn)突破。但無論從哪個角度來看，中國鋼琴音樂乃至其他的音樂形式，要想真正的得到世界的認(rèn)可均須將傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、民族性與世界性、個性與共性結(jié)合起來，只有這樣才能不斷的推動中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的全面發(fā)展。