一

　　歌劇由于它不受一種比較固定的藝術(shù)程式的限制，作者完全可以根據(jù)題材、人物的不同，自由地選擇適當(dāng)?shù)男问?，所以它表現(xiàn)題材的范圍較之戲曲是更為寬廣得多，它既適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材，也可以表現(xiàn)歷史題材；既適合表現(xiàn)國內(nèi)的題材，也可以表現(xiàn)國際的題材；既適合表現(xiàn)慷慨壯烈的革命英雄史詩，也可以表現(xiàn)優(yōu)美的民間故事和傳說；既適于處理莊嚴(yán)肅穆的正劇、悲劇題材，也可以處理輕松、活潑、幽默的喜劇題材。

　　從我們現(xiàn)有的歌劇創(chuàng)作上演劇目看來，題材范圍已經(jīng)比較寬廣，如表現(xiàn)革命歷史和現(xiàn)實(shí)題材的就有：《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《春雷》、《草原烽火》、《紅霞》、《紅色種子》、《兩個女紅軍》、《柯山紅日》、《紅鷹》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《迎春花開》等。表現(xiàn)民間傳說故事的有《劉三姐》、《啞姑泉》等，《槐蔭記》和《竇娥冤》則是根據(jù)古典戲曲劇目改編的。從以上這些歌劇劇目來看，已顯示了歌劇所表現(xiàn)的題材內(nèi)容是多方面的。事實(shí)證明，這幾方面的題材內(nèi)容是受到了群眾的歡迎的。但有些人總還感到歌劇的題材范圍應(yīng)該更擴(kuò)大一些。這樣，一方面可以使各個具有不同生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)的歌劇作者充分發(fā)揮他們的所長，使歌劇創(chuàng)作更加繁榮；另一方面由于歌劇題材的擴(kuò)大，就能更好地滿足群眾對文藝欣賞的多方面的需要。

　　有的觀眾給現(xiàn)有的歌劇歸納了五個多：“紅字多、大字多、正字多、女字多、說說唱唱多?！蔽宥嘀杏兴膫€是屬于劇本和題材方面的，只有最后一個是屬于形式方面的。

　　“紅”是代表革命的，當(dāng)然多多益善。這只能是歌劇的標(biāo)題的藝術(shù)問題，但可能有人嫌其他方面的題材少了些。的確現(xiàn)在歌劇的題材還有擴(kuò)大的必要。有許多題材在歌劇中都可以表現(xiàn)，如歷史上和現(xiàn)在社會主義建設(shè)中的人們的友誼、愛情、民族和睦、國際友誼、科學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)造發(fā)明等。另外有些題材，雖然思想性不高，教育意義也不大（如一些民間傳說等），但也是可以寫的，因?yàn)槲覀兊挠^眾--社會主義建設(shè)者，在工作之余享受些輕松、優(yōu)美的藝術(shù)可以解除他們的疲勞，這對社會主義建設(shè)也是有好處的。只有多樣性才能滿足群眾的藝術(shù)欣賞的要求，也只有多樣性才更可顯現(xiàn)出主流的東西的分量。

　　但我覺得在歌劇創(chuàng)作中有一種傾向也是值得注意的，有些作者只熱衷于創(chuàng)作民間傳說，特別是少數(shù)民族的民間傳說，其著眼點(diǎn)主要不是力求表現(xiàn)民間傳說中的人民性，而是一種獵奇觀點(diǎn)，向往民間傳說中的華麗的服裝和愛情場面，認(rèn)為它會給歌劇表現(xiàn)以廣闊的天地，可以洋溢出更多的“水分”，會給歌劇創(chuàng)作提供豐富的想象。由于只從形式出發(fā)，表現(xiàn)這種題材時還往往好從西洋歌劇中套用某些現(xiàn)成的形式。要中國民間傳說內(nèi)容去符合西洋歌劇的形式，搬用許多洋場面，所以把我們的民間傳說，弄得中不中西不西，反而看不出生根于民間的民間傳說，更富于大地的芳香，更富于民間劇詩和音樂的色彩。其實(shí)滿臺華麗的服裝、布景和盛大的場面，也掩蓋不了思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的空虛。這種創(chuàng)作并不能吸引住觀眾。有時甚至引起觀眾的反感。從這里可以吸取一條教訓(xùn)：任何脫離內(nèi)容的表現(xiàn)，只從形式上賣弄技巧的做法，都不會給歌劇藝術(shù)的發(fā)展帶來什么積極的因素。我覺得這種題材即使表現(xiàn)得很好，也不宜太多。１９世紀(jì)俄羅斯歌劇作曲家（如穆索爾斯基等）寫民間故事算是一種進(jìn)步傾向。但對于我國現(xiàn)在的歌劇作者來說，則應(yīng)以表現(xiàn)我們這個時代的人民群眾的革命斗爭故事為進(jìn)步傾向。

　　所謂“大字多”、“正字多”，則是指只有大型的正劇，而缺乏喜劇和悲劇。在我們生活中有嚴(yán)肅的一面，也有輕松愉快的一面。有些題材可以寫成短小幽默的喜劇，輕歌劇最適合表現(xiàn)這種題材。小型的歌劇大有提倡的必要，不僅專業(yè)團(tuán)體需要，業(yè)余的也非常歡迎。我對“秧歌劇已過時”的說法是持懷疑態(tài)度的。既然至今農(nóng)村和業(yè)余需要它，為什么專業(yè)不可以搞些呢？此外，悲劇似乎在歌劇中只有一個《竇娥冤》。我認(rèn)為不僅歷史題材可以有悲劇，現(xiàn)代題材也可以寫。有些歌劇描寫革命英雄人物落入敵人魔掌，抱定堅(jiān)貞不屈和必死的決心，并已和親人作了臨刑的告別，但最后來了救星，逃出了敵人的魔掌。當(dāng)然完全可以這樣寫，但假如寫這個革命者最后終于壯烈犧牲，也不一定不會給觀眾留下“革命必勝”的印象，不死和被救的寫法是可以給觀眾以滿足，但讓觀眾流下惋惜和同情的淚，增加對敵人的仇恨和對革命烈士的敬慕，那也未嘗不會加強(qiáng)歌劇的教育作用。

　　“女字多”是指現(xiàn)有歌劇幾乎全部是以女角為主，而且多是以姑娘為主。當(dāng)然歌劇是不能沒有女角的，但小生、老生（壯年、老年）的戲?qū)懙锰倭耍瑧?yīng)該向京劇學(xué)習(xí)。生角戲同樣可以產(chǎn)生好的臺詞和音樂。看來歌劇有使自己的行當(dāng)齊備的必要。

　　當(dāng)然擴(kuò)大歌劇的題材范圍，并不是把所有題材內(nèi)容等同起來。無論在任何時期，我們都不能忘記我國新歌劇是適應(yīng)革命形勢和革命文化發(fā)展的需要而誕生的。我國歌劇是我國革命文藝工作者，為了表現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)生活，宣傳革命理想而尋求和探索出來的一種為廣大群眾所喜聞樂見的戲劇音樂的新形式。它從萌芽狀態(tài)就受到黨的熱情關(guān)懷，遠(yuǎn)者抗戰(zhàn)前的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，蘇區(qū)的小調(diào)戲，抗戰(zhàn)開始時的《農(nóng)村曲》等，都是革命文藝工作者在黨的領(lǐng)導(dǎo)下所作的新歌劇的嘗試。而在毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，文藝界的思想覺悟大大提高，更加明確了革命文藝工作的任務(wù)之后，由于文藝工作者實(shí)行了更大程度的和革命實(shí)際和群眾相結(jié)合，這就掀起一個熱火朝天的以秧歌運(yùn)動為代表的，群眾化、民族化的革命文藝創(chuàng)作高潮?！缎置瞄_荒》和其他一些秧歌劇，以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)在群眾面前，立刻受到廣大群眾的熱烈歡迎。秧歌運(yùn)動，給未來的大型歌劇提供了用歌劇形式反映革命現(xiàn)實(shí)生活和群眾化、民族化的成功經(jīng)驗(yàn)，而最典型地集中了這些經(jīng)驗(yàn)的是新歌劇《白毛女》。《白毛女》通過喜兒一家以及和她同命運(yùn)的勞動人民，不僅反映了抗戰(zhàn)前后政治上、生活上的天翻地覆的變化，真實(shí)地記錄了那個時代的聲音，而且對推動整個革命階段--自衛(wèi)戰(zhàn)爭和土地改革起了重要的作用。所以我認(rèn)為歌劇是適應(yīng)革命形式和文化發(fā)展的需要而誕生的。

　　這許多年來，我們值得慶幸的是：在歌劇舞臺上已出現(xiàn)了一些我們這個時代的創(chuàng)造者--革命戰(zhàn)士和勞動人民的形象，如喜兒、劉胡蘭、小二黑、紅霞、韓英等。毫無疑問今后歌劇舞臺上還應(yīng)該出現(xiàn)更多、更光輝、更偉大的革命戰(zhàn)士和社會主義建設(shè)者的形象。歌劇必須擔(dān)負(fù)起向我國人民群眾進(jìn)行共產(chǎn)主義和革命傳統(tǒng)教育的任務(wù)。在中國革命的艱苦而光輝的大道上，產(chǎn)生了無數(shù)可歌可泣的英雄人物，他們的形象較之任何一代的英雄都更加光輝。如那些在中國的黑暗年代里，點(diǎn)起革命的星星之火的革命先驅(qū)，那些在白色暴君面前，表現(xiàn)了威武不能屈，富貴不能淫的革命烈士，那些高唱著戰(zhàn)歌向敵人沖鋒陷陣的普通士兵，那些寧肯露宿穴居而不愿受敵人奴役的無人區(qū)的堅(jiān)強(qiáng)的人民，那些把自己兒子和丈夫仗義送到人民解放軍的老人和婦女，那些剛懂一點(diǎn)事體就勇于犧牲自己和敵人搏斗的放牛孩子們，以及當(dāng)前社會主義建設(shè)中在各個崗位上所涌現(xiàn)的因公忘私、發(fā)憤圖強(qiáng)的先進(jìn)人物。這些都應(yīng)該成為歌劇舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)的主角。作為一個革命文藝工作者，假如不把這些在革命戰(zhàn)爭期間的戰(zhàn)友和建設(shè)期間的同志反映在作品中，為他們譜曲，寫紅旗譜，就似乎是欠了人民一筆重債，長久負(fù)疚。我認(rèn)為不僅過去有過革命斗爭生活的老作家應(yīng)多寫這類題材，也應(yīng)該培養(yǎng)青年一代歌劇作家通過學(xué)習(xí)中國革命文獻(xiàn)、毛主席著作，閱讀有關(guān)文藝作品，以及訪問老革命根據(jù)地等去學(xué)習(xí)有關(guān)革命傳統(tǒng)知識和生活。我們的革命歷史越發(fā)展，英雄人物越成長快，只靠一代人是寫不完的。當(dāng)然一個時代的聲音，只有當(dāng)代人能記得最準(zhǔn)確。所以，反映我們社會主義革命、社會主義建設(shè)時期的現(xiàn)實(shí)生活，還是應(yīng)該成為主流。工業(yè)戰(zhàn)線，特別是農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線的題材，應(yīng)該在歌劇創(chuàng)作中，成為頭等重要的題材。歌劇作者應(yīng)該寫他熟悉的生活，但還要熟悉他應(yīng)該寫作的生活。要反映現(xiàn)實(shí)題材，歌劇作者必須按照毛主席所教導(dǎo)我們的，全心全意到火熱的群眾斗爭中去，特別是到農(nóng)村中去，和廣大群眾打成一片，向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，熟悉他們的斗爭生活，熟悉他們的思想情感，進(jìn)一步改造自己；不如此則聽不到時代的聲音。讓我們的歌劇把時代的巨大聲響--共產(chǎn)主義革命事業(yè)的凱歌記錄下來吧！

　　二

　　我認(rèn)為從總的發(fā)展趨勢上看，歌劇的形式問題是已經(jīng)基本解決了，“百花齊放，百家爭鳴”的方針已使歌劇園地開出了萬紫千紅的花朵。歌劇在為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義建設(shè)服務(wù)的原則下，各種形式都可兼容并包，各抒己長；而當(dāng)前的問題是在原有基礎(chǔ)上如何按照歌劇藝術(shù)的規(guī)律，去深刻地表現(xiàn)題材內(nèi)容的問題。我們是“革命的思想內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”論者，基于此，這里也簡略談?wù)勎覈鑴〉男问絾栴}。沒有好的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，只是個人的管見。

　　我們當(dāng)前為之致力的是創(chuàng)造社會主義的民族的歌劇。特別是戲曲藝術(shù)在長期的發(fā)展中給我們留下了異常豐碩的成果，形成了不勝枚舉的劇種和劇目，無論在戲劇、音樂、表演以及舞臺美術(shù)等各方面都顯示了非凡的成就，積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。長期以來戲曲藝術(shù)用全部民族藝術(shù)遺產(chǎn)作為它的養(yǎng)料，同時根據(jù)自己的需要，去吸收外來藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，因此戲曲藝術(shù)在人民群眾的心目中一直就占有重要的地位。這就給我國歌劇創(chuàng)作提出來一個嚴(yán)重的課題：學(xué)習(xí)、借鑒戲曲藝術(shù)和其他有關(guān)民族藝術(shù)遺產(chǎn)的任務(wù)。同時，也給我國歌劇工作者提出一個必須尋求自己的歌劇形式的任務(wù)。因?yàn)槲覀兊母鑴≈饕潜憩F(xiàn)我國六億人民的生活和斗爭，我們的歌劇舞臺首先是向著六億人民敞開的，因此必須創(chuàng)造具有自己民族形式特點(diǎn)的歌劇藝術(shù)。

　　過去有人提出“在戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”或“在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”。這種提法都有他的積極意義，而且從“推陳出新”這一觀點(diǎn)來看，從歌劇創(chuàng)作的實(shí)際來看，一個歌劇沒有個基礎(chǔ)，也很難做到藝術(shù)上的統(tǒng)一風(fēng)格。連作一首短小歌曲也還要求有個音調(diào)基礎(chǔ)、主題動機(jī)等，何況一部大歌劇。但有些人把它理解片面化了，絕對化了，如“在評劇基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”，“在本省民歌基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”，這樣就會把事情鬧混淆了，例如有的作者采取評劇音樂調(diào)式，同時也采取評劇中的一些戲劇形式，寫一兩部歌劇是可能的，但要求所有歌劇，所有作者都在評劇基礎(chǔ)上去發(fā)展，那就有些荒唐了。硬這樣做必定要使歌劇的表現(xiàn)能力大大減退，歌劇形式必定不會多樣化。

　　我認(rèn)為歌劇在總的方面應(yīng)強(qiáng)調(diào)向戲曲學(xué)習(xí)，繼承戲曲遺產(chǎn)，但具體做法則應(yīng)根據(jù)題材、作家不同而靈活選擇，有的可以直接采用某一種戲曲音調(diào)加以發(fā)展；有的可以廣泛吸取幾種戲曲音調(diào)加以綜合；有的則是采取民歌、群眾歌曲的音調(diào)，而從藝術(shù)處理上采用戲曲的方法，絕不能強(qiáng)求一致。歌劇是我國革命的文藝形式之一，是反映雄偉的革命現(xiàn)實(shí)而探索出來的綜合藝術(shù)形式。它同時受到了我國戲曲和西洋歌劇的啟發(fā)，因此它除了對戲曲有繼承遺產(chǎn)的必要外，也有學(xué)習(xí)西洋歌劇遺產(chǎn)的必要。不管你寫的是什么歌劇，更多靠近戲曲的也好，更多靠近西洋歌劇的也好，都必須借鑒西洋歌劇，向西洋歌劇學(xué)習(xí)，忽視這一點(diǎn)也會給我們的工作造成損失。此外，歌劇也必須十分重視學(xué)習(xí)戲曲以外的民族藝術(shù)，如古典詩詞、民歌、民間音樂、古典藝術(shù)歌曲、樂曲等。由于歌劇誕生在２０世紀(jì)２０年代，特別在現(xiàn)在，我國民族藝術(shù)已處于一個高漲的年代，我們所擁有的、所接觸的，古今中外的藝術(shù)是異常豐富的，這些都可以作為歌劇的養(yǎng)料，歌劇也應(yīng)該體現(xiàn)出我國社會主義文學(xué)藝術(shù)的最高水平，在此基礎(chǔ)上發(fā)展壯大。不管是繼承民族藝術(shù)遺產(chǎn)和學(xué)習(xí)西洋都必須遵循毛主席對繼承文化遺產(chǎn)的原則“吸取精華，剔除糟粕”，要從創(chuàng)造我們新的社會主義民族歌劇的需要出發(fā)，決不能生搬硬套，形式主義地摹仿。

　　我們的民族歌劇形式必須是多種多樣的，在歌劇的探索階段如此，將來也不能限制在一個形式中，這要根據(jù)題材、作家的創(chuàng)作風(fēng)格而定，你可以寫有說有唱的，他可以寫音樂貫穿全劇的；你可以寫更多接近戲曲形式的，他可以寫更多接近西洋歌劇形式的；你可以寫載歌載舞的，他可以寫少做多唱的。所有這些都將包括在歌劇園地之中，而且這些形式都不能限制你寫出思想性、藝術(shù)性較高的作品來。過去有些人認(rèn)為西洋歌劇才是我們歌劇的典范，常常不滿意有說有唱的形式，認(rèn)為歌劇味道不濃，一概貶之為“話劇加唱”，似乎連《白毛女》也可以劃入“話劇加唱”了。這樣，實(shí)際上就抹煞了我們在歌劇上所做的成績。其實(shí)有說有唱的形式永遠(yuǎn)也不會在歌劇中消滅，即使是西洋歌劇也還免不了有說白，至少在輕歌劇中是取消不了的。我國戲曲傳統(tǒng)一向是有說有唱的，該說的說，該唱的唱，戲曲中的說白，有時藝術(shù)感染力并不亞于唱，而且“說”的形式很多，說得很藝術(shù)。我們歌劇要繼承戲曲傳統(tǒng)，不能不學(xué)習(xí)它處理各種說白的方法。另外有些西洋歌劇那種把普通自然語言如“你請坐”、“你喝茶”也譜曲來唱的辦法，我們聽了不大習(xí)慣，中國戲曲是只講究唱詞不講究唱話的，因此這類話與其唱不如說。企圖通過音樂（還得伴隨著劇詩）發(fā)揮歌劇的藝術(shù)感染力，是完全應(yīng)該的。那些在戲劇結(jié)構(gòu)上不主要借助歌唱和音樂去感人肺腑，而只靠說白，尤其那種只靠長篇累牘的、缺乏藝術(shù)加工的說白去闡明情節(jié)敘述事件的歌劇，不能算是一種完美的歌劇。我主張歌劇中的說白很好學(xué)習(xí)戲曲中說白的各種形式，要把它當(dāng)作一種藝術(shù)手段去運(yùn)用。這樣的說白西洋歌劇中是沒有的，這是我國人民的藝術(shù)創(chuàng)造。在一般情況下是免不了有說有唱的，如果真的是話劇加唱，也還不失為是一種好的形式，因?yàn)樵拕∫彩且环N好的藝術(shù)形式，加上唱又多了一種藝術(shù)因素，那又有什么不好呢？我想把真的話劇加唱送到話劇園地里去，話劇園地的園丁，絕不會把它拒之門外的。有一種“歌劇應(yīng)以音樂為主”的論點(diǎn)是不全面的，因?yàn)閼騽∈遣荒転榇蔚?，沒有戲就沒有歌劇，沒有戲就沒有詩詞，也就不可能產(chǎn)生歌劇音樂。老實(shí)說有些歌劇創(chuàng)作失敗的原因還在于戲站不住。但一個歌劇作者，強(qiáng)調(diào)使音樂發(fā)揮它的作用，不采取說白，而采取某些西洋歌劇的必要的形式，企圖寫成“音樂貫穿全劇”，“唱到底”的辦法，也并不能認(rèn)為脫離傳統(tǒng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)是多方面的。只要他在戲劇上刻畫的是中國人民的形象、中國人民的心理狀態(tài)，并用與他相稱的中國氣派的音樂去表現(xiàn)，是絕不會陷入“全盤西化”的錯誤做法中去的。有些題材，經(jīng)過很好的結(jié)構(gòu)安排，是完全可以做到音樂貫穿全劇、充分發(fā)揮音樂的作用的。

　　以我自己的喜愛，我還是愿意在歌劇中聽到更多的音樂和歌唱，愿意受到音樂的感動和陶冶，只有在音樂和歌唱感到別扭的時候，我才寧愿聽說話（不是有藝術(shù)處理的說白）。我想一個歌劇創(chuàng)作能使音樂貫穿全劇，而且貫穿得很好，要從劇本結(jié)構(gòu)、劇情安排、音樂設(shè)計(jì)著手，需要克服許多困難，花費(fèi)許多藝術(shù)手筆，并不是一件容易的事。如能寫出這樣一部好歌劇，應(yīng)該受到鼓勵。

　　我認(rèn)為當(dāng)前解決歌劇形式問題的最急迫的任務(wù)還是探索歌劇如何更能成為群眾（特別是農(nóng)民）所喜聞樂見的群眾化、民族化的形式。而且任何形式上的探索都應(yīng)該是為了更好地表現(xiàn)歌劇的題材內(nèi)容，而不是為了別的。那種脫離內(nèi)容、忽視藝術(shù)表現(xiàn)、只在形式上玩弄技巧的做法是不對頭的。既然我們的歌劇應(yīng)以反映時代、反映現(xiàn)實(shí)為主，我們的時代、我們的人民群眾正在處于轟轟烈烈的斗爭的洪流中，我們的歌劇形式就應(yīng)該具有更大的創(chuàng)造性，具有鮮明的時代的、群眾的和民族的特點(diǎn)。那種因襲摹仿西洋歌劇的形式，把它作為我們提高歌劇形式的最高的準(zhǔn)繩和標(biāo)尺的做法，對我們民族歌劇的發(fā)展是有害的。

　　總之，歌劇的形式是應(yīng)該多種多樣的，多創(chuàng)造一種形式就多一種表現(xiàn)手段。我們應(yīng)該大膽嘗試，多方探索。

　　三

　　我們現(xiàn)有的歌劇水平較之過去是有了很大的提高，絕不能妄自菲薄。但還滿足不了群眾的要求，歌劇藝術(shù)質(zhì)量還需要有個更大的提高。

　　歌劇藝術(shù)質(zhì)量的提高，首先在于劇本創(chuàng)作。劇本創(chuàng)作必須遵循歌劇藝術(shù)的規(guī)律，按照歌劇的特點(diǎn)去選材。雖然任何題材都可以寫成歌劇，但不一定任何題材都可以寫成好的歌劇。一個藝術(shù)品種，都有其特長和局限性，發(fā)揮其特長，而回避其局限性，這就要講究選材和處理題材的藝術(shù)。歌劇是要通過詩歌和音樂去表達(dá)內(nèi)容的一種戲劇。詩歌和音樂的特點(diǎn)則長于抒情，長于揭示人們的內(nèi)心世界、內(nèi)心的尖銳矛盾沖突、內(nèi)心的感嘆。話劇的潛臺詞、旁白、獨(dú)白，往往是歌劇刻畫人物的最深刻細(xì)致的手段，很多歌劇的優(yōu)美激情的抒情調(diào)多是從此產(chǎn)生的。歌劇的劇情也需要有尖銳的矛盾沖突，也要有糾葛，但不宜有錯綜復(fù)雜的線索、一時難于交代清楚的人物關(guān)系和事件。它需要有天翻地覆的大的劇情變化，也需要有惟妙惟肖、細(xì)致入微的人物情感的表露。歌劇的結(jié)構(gòu)，應(yīng)想盡辦法安排叫角色能唱得起來，唱的是地方。一唱到底，什么都唱，也并不為妙。

　　歌劇劇本也要求寫出活生生的、具有鮮明性格的人物來，特別是它還擔(dān)負(fù)著樹立共產(chǎn)主義新人的任務(wù)。人物形象寫得單薄無邊，同樣也寫不出性格化的音樂?，F(xiàn)在有些歌劇中的人物在戲里占有重要地位，但沒有為他寫出一段重要的唱詞，無論如何這也算個缺陷。

　　一般說歌劇故事是需要深刻生動、引人入勝、發(fā)人猛醒、耐人尋味的，但卻要求用幾句話就把故事交代清楚。作者要把時間和精力用在對人物性格、內(nèi)心境地的刻畫描寫上去，用在整個戲的藝術(shù)處理上去。同樣的題材也可以從各個角度去描寫。比如寫一個犯錯誤的同志在會上受到了批評，假如直接寫這個批評會上大家對他的幫助，即使批評斗爭是很尖銳的，寫出來也會平平淡淡，因歌劇形式不善于表現(xiàn)這種場面。假如不直接寫這次會議，而寫他在受了批評之后，走到北海公園的橋頭，想起同志們對他的尖銳批評，善意幫助，同時又想到十幾年前正是在這座橋頭，挨過日本特務(wù)的毆打，于是他就可以大唱特唱自己經(jīng)過同志批評以后的心情、自己的覺悟和決心了。這樣完全可以把批評會的結(jié)果寫出來。

　　自然主義的藝術(shù)方法是歌劇的死敵。歌劇劇本需要把生活集中提煉的更高，把人物寫的更集中、更典型、更富于理想。歌劇要寫出人們思想的崢嶸和生活的火花來。毛主席為我們提出的“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法”是歌劇創(chuàng)作在處理題材、刻畫人物的劈山寶劍。我們理想中的金光四射的社會主義的、民族的歌劇定會用這一劈山寶劍在我們的土地里開拓出來的。

　　過去我們常有人提到“歌劇創(chuàng)作要走《白毛女》的道路”。是否這樣提可以研究，但我認(rèn)為充分吸取《白毛女》的創(chuàng)作方法在現(xiàn)在也是很必要的?！栋酌肥俏覈谝粋€比較完整地反映革命題材的大型歌劇。它是第一次解決了藝術(shù)上繼承和革新問題的歌劇。大膽地采取了戲曲的手法，也吸收了西洋歌劇的某些對它適用的形式；在音樂上它采用了民歌和戲曲音樂的音調(diào)和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了適合人物性格的戲劇性的音樂。尤其值得學(xué)習(xí)的是作者創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，首先是它在選擇題材方面的成功。它是一個很適合用歌劇反映的題材。題材本身就非常富于光彩。要找一個革命前受壓迫、革命后得翻身的勞動?jì)D女在現(xiàn)實(shí)生活中是成千上萬的，但哪一個也沒有喜兒這個形象更典型、更集中、更富于光彩。她的傳奇式的遭遇首先就給作者、觀眾帶來無窮的想象。這一題材給劇作者和曲作者創(chuàng)造了發(fā)揮歌劇藝術(shù)特長的優(yōu)越的條件，因此它才能刻畫出喜兒、楊白勞、大春等這些不同性格、不同遭遇的一群勞動人民的形象，并以此來感動和教育了千萬個與他們同命運(yùn)的農(nóng)民，起來跟著共產(chǎn)黨打倒地主階級，走上翻身解放的道路。

　　我覺得提高歌劇劇詞的水平也是很重要的。劇詞首先應(yīng)擔(dān)負(fù)起刻畫人物性格、揭示人物心聲、展開戲劇動作以及描情寫景的作用。在歌劇中不同人物應(yīng)有不同的詩詞風(fēng)格面貌，但全劇也要求有統(tǒng)一的劇詞風(fēng)格。我們現(xiàn)有的歌劇劇詞也還有不善于表達(dá)戲劇性和動作性的東西，形象性也不夠，特別還不大注意詩情畫意。有的詞比較干癟，缺乏意境，詞意太直，語言不夠生動，缺乏必要的加工和潤色，往往把話說絕，不給觀眾留點(diǎn)“尋味”的余地。另外不大講究形式，而形式上缺乏變化，抒情調(diào)和朗誦調(diào)的格調(diào)往往差不多，同時不大講究韻律和文字技巧。有的甚至就是自然語言押上韻腳湊成的，一方面不能很好刻畫人物，另一方面也不能給觀眾以欣賞劇詞藝術(shù)的享受。現(xiàn)在應(yīng)該提高劇詞的藝術(shù)水平，應(yīng)該給好的歌劇劇詞以應(yīng)有的評價(jià)。它在歌劇中應(yīng)占有重要的位置。提高歌劇劇詞的水平，應(yīng)很好地學(xué)習(xí)借鑒古典詩詞、昆曲和民歌，使其劇詞要求既具有古典詩詞的精湛、嚴(yán)整，又具有民歌的樸素、豪放的優(yōu)點(diǎn)。

　　假如劇本創(chuàng)作已為音樂創(chuàng)作提供了一切可能，那么一個歌劇的水平就要決定于音樂創(chuàng)作。音樂創(chuàng)作在歌劇創(chuàng)作中是占有重要地位的。我主張歌劇音樂作者一定要參與劇本的創(chuàng)作，而劇作者也要參與音樂的設(shè)計(jì)和討論。這樣彼此可以取長補(bǔ)短，相得益彰。

　　歌劇的音樂作者，除了要掌握一般作曲技能外，還需要有多方面的修養(yǎng)，首先是思想修養(yǎng)；要有一定的分析社會、分析階級、分析一切人的性格的能力，同時也要有豐富的生活。假如你不熟悉工農(nóng)兵的生活，不熟悉他們的思想情感，不熟悉適于表現(xiàn)他們的音調(diào)和音樂語言，那就很難，至少是不能準(zhǔn)確地為他們樹立起與他們形象相應(yīng)的音樂形象。還要熟悉戲劇創(chuàng)作和表演，不然你就很難能譜出一首戲劇動作很強(qiáng)的音樂來。因?yàn)椴恢缿騽∩显谝欢ㄇ楣?jié)中將要求演員內(nèi)心如何激動，外部將產(chǎn)生什么樣的動作，情緒如何，節(jié)奏如何，而只是想當(dāng)然，那就很難把這段音樂寫好。我看到有些歌劇戲劇上要求角色處于十分激動狀態(tài)，而音樂還在平鋪直敘，這些作曲家譜曲時沒有從戲劇的需要出發(fā)。

　　同時音樂作者，也必須掌握一套戲劇音樂的知識。首先是我國戲曲、民歌表達(dá)劇情和人物情感，處理語言的一些方法。西洋歌劇的一些表現(xiàn)手段也必須學(xué)習(xí)。這樣我們才能算是基本上掌握了歌劇音樂的創(chuàng)作技巧。

　　我們現(xiàn)在歌劇音樂要提高音樂的表現(xiàn)力。特別在音樂上樹立人物形象的功夫較差。有些音樂就不能做到性格化，往往是張三李四的音樂形象差不多，甚至正反派的音樂形象也差不多。也有些定型化了的，如反派人物，這些年來基本上還沒有離開《白毛女》黃世仁、穆仁智的落套。即使是大反派也沒有人采用像戲曲《捉放曹》中表現(xiàn)曹操的那種手段。臉譜式地刻畫反面人物音樂形象是一種辦法，但也可以用另外一種，從反面人物的特定環(huán)境出發(fā)，去深刻地刻畫其內(nèi)心的陰險(xiǎn)、詭詐，也未嘗不是一種好辦法。

　　鮮明地樹立人物的音樂形象是歌劇創(chuàng)作的一項(xiàng)義不容辭的任務(wù)，特別是刻畫那些可以代表我們時代聲音的共產(chǎn)主義新人的音樂形象更具有重要的意義。我們現(xiàn)在所經(jīng)?？坍嫷娜宋锊畈欢喽际悄贻p的姑娘，或者小伙子，寫到縣委書記就覺得無能為力了，有的竟然認(rèn)為在歌劇中出現(xiàn)干部可以免唱。由此，我們時代的棟梁之才在歌劇中就只能出來頒發(fā)獎狀、主持婚禮，或者必要時出一個主張，在歌劇中缺乏真正的地位，沒有樹立起他們高大的形象。他們的內(nèi)心世界是非常豐富的。長期以來，他們在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，和群眾同呼吸、共患難，以群眾之憂為憂，以群眾之樂為樂；在敵人法場上堅(jiān)貞不屈，在戰(zhàn)場上沖鋒陷陣；他們有鮮明的個性，有偉大的理想。他們是唱著戰(zhàn)歌走向革命的。難道不能為他們樹立起音樂形象嗎？當(dāng)然寫我們干部的形象，是要比用一曲山西民歌（當(dāng)然也不止于此），表現(xiàn)一個山西普通小姑娘要困難些。但戲曲中可以寫公侯將相，我們歌劇也定能寫出我們革命干部的形象的，否則我們就無權(quán)夸耀歌劇的優(yōu)越性。

　　此外我認(rèn)為我們還需要多下些功夫?yàn)楦鑴∽V寫更多的抒情調(diào)。我們的歌劇往往容易被人批評為“沒給聽眾留下幾個容易記憶的曲調(diào)”。有些歌劇大部分歌曲沒有給人留下深刻印象，僅僅采用一首原有民歌插曲被廣泛流傳開來，這不能不引起我們的注意。為了寫好歌劇中的重要歌唱，應(yīng)該學(xué)習(xí)昆曲作曲家魏良輔，他給昆曲作曲，在屋子里關(guān)了多少年！為了反復(fù)斟酌、反復(fù)試唱，以木桌代鼓板，天長日久他的木桌已被他敲成幾道深溝。當(dāng)然我們用不著把木桌敲成溝，但這種嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造態(tài)度是非常值得我們學(xué)習(xí)的。我們在創(chuàng)作歌劇音樂時，一般下的功夫不太大，我們知道戲曲中擁有許多優(yōu)美動聽、耐人尋味的唱腔，但這不知經(jīng)過多少人、多少年代才形成的。即使新歌劇作曲者掌握了現(xiàn)代作曲技能，具有非凡的音樂天才，也不能保定一個晚上就能寫出一個成熟的曲調(diào)。

　　《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》歌劇中《洪湖水浪打浪》一曲之所以那樣受到城市和農(nóng)村廣大人民的歡迎，定有其獨(dú)到之處，應(yīng)該很好對它加以研究。我想不外乎是它確切地表現(xiàn)了洪湖戰(zhàn)士的集體情感和心理狀態(tài)，曲調(diào)上表現(xiàn)了中國氣派、中國風(fēng)格。曲調(diào)異常流暢，適合中國人民對音樂的審美觀點(diǎn)。

　　歌劇的提高在于創(chuàng)作，而創(chuàng)作的提高又在于作者的提高。由于歌劇是門綜合藝術(shù)，創(chuàng)作的關(guān)系較多，創(chuàng)作過程較長，技術(shù)性也很強(qiáng)，創(chuàng)作中要解決的問題也很復(fù)雜，因此必須有專業(yè)作家。目前有的歌劇團(tuán)體已有個別專業(yè)創(chuàng)作人員，但大部分是“兼作”或“代管”的，這樣就不能很好掌握歌劇藝術(shù)規(guī)律，積累歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在有條件的地方，歌劇院（團(tuán)）或劇協(xié)音協(xié)應(yīng)集中一部分歌劇（包括劇本和音樂）作家專門從事歌劇創(chuàng)作，這樣定能寫出較多的歌劇來，以供給全國各地歌劇團(tuán)體歌劇劇目?，F(xiàn)在全國已有好多上演新歌劇的團(tuán)體，歌劇又擁有廣大觀眾，特別受到青年的歡迎。而且歌劇長于反映革命題材，在這方面培養(yǎng)些創(chuàng)作人才是應(yīng)該的、值得的。

　　歌劇是一個新興的藝術(shù)品種，它的歷史還很短，積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不足，專業(yè)的創(chuàng)作人才也較少，又由于在創(chuàng)作中處理題材內(nèi)容和形式，繼承和革新方面都有許多問題需要解決，而且歌劇創(chuàng)作程序很復(fù)雜，所以創(chuàng)作上“雜”的現(xiàn)象，民族風(fēng)格和西洋形式一時還不太容易做到水乳交融的地步。我們一方面要有要求提高的理想，一方面也要腳踏實(shí)地地干，還要從今天的水平出發(fā)，不應(yīng)該有不實(shí)際的要求。一個作品出來了，只要政治思想上沒有問題，藝術(shù)問題可通過討論、修改，逐步加以提高。

　　目前歌劇團(tuán)體的劇目供不應(yīng)求的現(xiàn)象可加以解決，除了積極組織新創(chuàng)作外，還可以演一些“戲曲新編”的歌劇，甚至也可以選些戲曲劇目。個別有條件的歌劇團(tuán)，也還可以演出一些西洋歌劇，這樣一方面可以從中訓(xùn)練演員和樂隊(duì)，又可以刺激我們的新創(chuàng)作，同時也可滿足觀眾欣賞西洋歌劇的要求，并從此騰出時間準(zhǔn)備新創(chuàng)作，不至于因忙于上演，而處于邊寫邊排的忙亂中，使新創(chuàng)作能有較充裕的時間，在排演前做到精雕細(xì)刻。在這方面是應(yīng)該有些耐性的，假如我們在一個時期演一些“戲曲新編”和西洋歌劇，有計(jì)劃地準(zhǔn)備創(chuàng)作上演反映我們革命題材的新歌劇，這可能是一種很合理的安排。當(dāng)然上演“戲曲新編”和西洋歌劇必須采取批判的態(tài)度，必須從對人民群眾的教育作用出發(fā)。內(nèi)容有害的東西，不管它藝術(shù)上有多高，是一定要加以排斥的。同時，上演這種歌劇時，也還需要做必要的注解，以幫助觀眾正確的理解。

　　我們的歌劇無論到什么時候也應(yīng)以上演反映時代、反映現(xiàn)實(shí)斗爭的為主，上演西洋歌劇和“戲曲新編”，不是最后的目標(biāo)和最高的標(biāo)志。所以歌劇院應(yīng)把組織創(chuàng)作和排演反映時代、反映現(xiàn)實(shí)的新歌劇列到極重要的日程上。

　　歌劇團(tuán)體還成立不久，許多演員、樂隊(duì)隊(duì)員還缺乏必要的戲劇和音樂的基本訓(xùn)練，不重視這方面的工作，將來是會吃虧的。這不僅是演員和樂隊(duì)隊(duì)員的個人發(fā)展前途的問題，而是牽連整個歌劇事業(yè)，提高歌劇上演水平的問題。上課、求師是一個辦法，在工作中學(xué)習(xí)也還是個基本辦法。比如排一個戲，通過把這個戲演好、唱好、演奏好，也可以提高自己的藝術(shù)水平。有些同志只要求去外地進(jìn)修，而放棄這種學(xué)習(xí)方法也是個問題。

　　歌劇是一個有發(fā)展前途的藝術(shù)品種，相信在黨的無微不至的關(guān)懷下，在毛主席的文藝思想的指導(dǎo)下，它會由初創(chuàng)走向更大的提高和更快的發(fā)展。

　　原載《光明日報(bào)》1962年4月12日