一、音樂審美意識(shí)

　　音樂審美意識(shí)是以音樂感知、情感體驗(yàn)與審美評(píng)價(jià)為基本環(huán)節(jié)的意識(shí)活動(dòng)。正如人類的意識(shí)是以客觀存在為前提一樣，音樂審美意識(shí)作為人類意識(shí)的一種特殊存在形態(tài)，它也是以作為審美對(duì)象的音樂美的存在為前提的，沒有音樂藝術(shù)的美，也就不會(huì)有音樂審美意識(shí)的發(fā)生。馬克思在１８４４年對(duì)人類意識(shí)，其中包括審美意識(shí)的發(fā)生作了明確的論述。馬克思說：“人的感覺，感覺的人類性--都只是由于相應(yīng)的對(duì)象的存在，由于存在著人化了的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！雹佟≡谡摷皩徝酪庾R(shí)的產(chǎn)生時(shí)，馬克思說：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，--任何其它產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！雹凇●R克思的這一論斷是科學(xué)的，是以人類意識(shí)，其中包括審美意識(shí)的發(fā)生的歷史事實(shí)為依據(jù)的。有的學(xué)者曾提出：“到底是藝術(shù)在先，還是美感在先？”的問題。③　對(duì)此人們的意見是尖銳對(duì)立的。一種意見認(rèn)為，美感產(chǎn)生于藝術(shù)之前，是作為推動(dòng)藝術(shù)產(chǎn)生的一個(gè)重要原因而居先存在的。另一種意見則認(rèn)為，人類并不是先有了審美能力，爾后才有藝術(shù)，而是先有了藝術(shù)，爾后才培養(yǎng)了審美能力。持后一種觀點(diǎn)的學(xué)者從藝術(shù)起源的考察中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)一詞在古代拉丁文中就像在希臘文的Τεχγη中一樣，意味著另一種非常不同的東西。它當(dāng)時(shí)是意味著一種技藝或?qū)ｉT化的技巧形式，像木工、鐵工、外科手術(shù)之類的東西。而當(dāng)人類擁有這些技巧的時(shí)候，審美感覺仍處于不發(fā)達(dá)的狀態(tài)。藝術(shù)在起源時(shí)是與美無關(guān)的，人的審美意識(shí)正是由于藝術(shù)的產(chǎn)生才獲得發(fā)展。普列漢諾夫在論述音樂的起源時(shí)曾說：“人的覺察節(jié)奏和欣賞節(jié)奏的能力，使原始社會(huì)的生產(chǎn)者在自己勞動(dòng)的過程中樂意服從一定的拍子，并且在生產(chǎn)性的身體運(yùn)動(dòng)上伴以均勻的唱的聲音和掛在身上的各種東西發(fā)出的有節(jié)奏的響聲。但是，原始社會(huì)的生產(chǎn)者所服從的拍子又是由什么決定的呢？為什么在他的生產(chǎn)性的身體運(yùn)動(dòng)中恰好遵照著這種而非另一種的節(jié)奏呢？這決定于一定生產(chǎn)過程的技術(shù)操作性質(zhì)，決定于一定生產(chǎn)的技術(shù)。在原始部落那里，每種勞動(dòng)有自己的歌，歌的拍子問題十分精確地適應(yīng)于這種勞動(dòng)所特有的生產(chǎn)動(dòng)作的節(jié)奏。”①　他又說：“不，敬愛的先生，我堅(jiān)決地相信，如果我們不把握著下面這個(gè)思想，那么我們將一點(diǎn)也不懂得原始藝術(shù)的歷史：勞動(dòng)先于藝術(shù)，總之，人最初是從功利觀點(diǎn)來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點(diǎn)上來看待它們?！雹谝陨险摂嗫茖W(xué)地說明了勞動(dòng)先于藝術(shù)、功利先于審美的道理，這和馬克思關(guān)于意識(shí)的產(chǎn)生的論斷是一致的。音樂審美意識(shí)的產(chǎn)生，歸根結(jié)底，是以音樂藝術(shù)的存在為前提的。歷史上唯心主義哲學(xué)家們對(duì)審美意識(shí)所作的闡釋，無論是柏拉圖的“迷狂”說，舍夫茲別里的“內(nèi)在感官”說，或是康德的“先天的共同感”等，③　都不過是心造的幻影，是經(jīng)不住事實(shí)的檢驗(yàn)的。

　　指出人類的音樂審美意識(shí)的產(chǎn)生是以音樂藝術(shù)的存在為前提，還只說到了問題的一半，另一半是，從主體方面說人類的音樂審美意識(shí)究竟是怎樣發(fā)生的？音樂的美是一種客觀存在，但它對(duì)于欣賞主體來說是否能成為現(xiàn)實(shí)的存在，這還要取決于欣賞主體的主觀因素。即使是生活在音樂藝術(shù)獲得高度發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)的人，假如沒有音樂審美的實(shí)踐，沒有對(duì)音樂藝術(shù)的長(zhǎng)期接觸，那么他就不可能具有音樂審美意識(shí)。正如馬克思所說：“對(duì)于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對(duì)它說來不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的本質(zhì)力量之一的確證，從而，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對(duì)我說來存在著，因?yàn)閷?duì)我說來任何一個(gè)對(duì)象的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺說來才有意義）都以我的感覺可能感知的程度為限?！雹佟∫魳穼徝酪庾R(shí)作為人的一種主體能力，作為人的本質(zhì)力量的一種確證，人的主觀因素是具有決定性的作用的，只有“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”，音樂的審美意識(shí)才會(huì)發(fā)生。“一方面為了使人之感覺變成人的感覺，而另方面為了創(chuàng)造與人的本質(zhì)和自然本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺，無論從理論方面來說還是從實(shí)踐方面來說，人的本質(zhì)的對(duì)象化都是必要的。”②　音樂的審美意識(shí)，首先是以對(duì)象的存在為前提，只是在有了音樂藝術(shù)美的存在，才可能有音樂的審美意識(shí)，同時(shí)，又只有當(dāng)審美主體作為一個(gè)社會(huì)的實(shí)踐著的人，在對(duì)音樂藝術(shù)的審美觀照中產(chǎn)生了作為人的本質(zhì)力量來肯定的音樂審美感受時(shí)，音樂的美對(duì)他來說才能成為一種真實(shí)的客觀存在，他才能真正具有音樂的審美意識(shí)。這就是我們對(duì)音樂審美意識(shí)的根源及其發(fā)生所持的基本觀點(diǎn)。

　　當(dāng)然，同時(shí)不應(yīng)忽視的是，人的音樂審美意識(shí)的發(fā)展，又會(huì)反轉(zhuǎn)來影響和促進(jìn)音樂美的發(fā)展，如果沒有審美主體，特別是音樂家的音樂審美意識(shí)的高度發(fā)展，音樂藝術(shù)本身的發(fā)展也是不可想象的。音樂藝術(shù)本身就是音樂審美意識(shí)的物化，是音樂審美創(chuàng)造的結(jié)晶。音樂審美意識(shí)的反作用，集中表現(xiàn)在音樂美的創(chuàng)造之中。由于音樂藝術(shù)的非語義性與非具象性的特點(diǎn)，它對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)更多的是以主觀的心理體驗(yàn)與情感態(tài)度的方式來進(jìn)行，即更多的是客觀因素消融在主觀因素之中，因此，創(chuàng)造者主觀能動(dòng)性的發(fā)揮與審美意識(shí)的參與就具有更重要的作用，也正是由于音樂審美意識(shí)的積極參與，音樂美才能更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的美和人的思想情感的美。與此同時(shí)，我們還要看到，音樂審美意識(shí)的作用還表現(xiàn)在它對(duì)現(xiàn)實(shí)生活美、對(duì)人的思想情感美的形成與發(fā)展所起的作用。音樂審美意識(shí)不僅能夠有力地促進(jìn)音樂美的創(chuàng)造，并且能夠通過豐富人的思想情感的美來增進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的美。音樂審美意識(shí)的積極作用正是在這里得到充分的體現(xiàn)。

　　二、音樂審美體驗(yàn)

　　音樂審美體驗(yàn)就其本來的意義來說，是指對(duì)音樂美的品味的體驗(yàn)。它與一般的音樂欣賞既有聯(lián)系又有區(qū)別。它們之間的聯(lián)系在于，音樂審美體驗(yàn)是在對(duì)音樂的欣賞中，即對(duì)音樂的形式與內(nèi)涵的感受與理解中獲得的，區(qū)別則在于音樂審美體驗(yàn)又必須超越一般的欣賞，到達(dá)更高層次的對(duì)音樂美的品味的體驗(yàn)。

　　音樂審美體驗(yàn)，首先是對(duì)審美知覺對(duì)象--音樂自身的感知與把握。像任何藝術(shù)都有它的外部形式與狀貌一樣，音樂也有它以聲音的藝術(shù)組合為特征的外部形態(tài)與狀貌，如旋律的起伏、節(jié)奏的張弛、力度的強(qiáng)弱、音色的變化、結(jié)構(gòu)的布局等，不首先感知與把握音樂的外部形態(tài)與狀貌，就無從進(jìn)一步獲得音樂的審美體驗(yàn)。作曲家馬勒在批評(píng)某些人只按樂曲解釋來感受音樂時(shí)，強(qiáng)調(diào)指出：“我們必須把耳朵和心靈帶去聽音樂?！辈ㄌm哲學(xué)家、音樂學(xué)家茵格爾頓在其《音樂作品及其本體問題》一書中也曾指出：“當(dāng)我們尚未受到這樣或那樣理論影響之前，我們?cè)谌粘Ｉ钪信c音樂作品接觸時(shí)所獲得的非科學(xué)形成的那些印象，應(yīng)該是思考音樂作品的出發(fā)點(diǎn)?！@些感受，盡管是質(zhì)樸的，或許還有各式各樣的謬誤，卻是直接對(duì)音樂作品進(jìn)行審美感知的結(jié)果中得來的，這種感知向我們提供，至少可能向我們提供，音樂作品的使符合作品條件的觀點(diǎn)具有真理性的特點(diǎn)的明確的知識(shí)?！雹佟●R勒和茵格爾頓所指出的問題對(duì)于音樂審美體驗(yàn)具有十分重要的意義。不能用自己的耳朵和心靈對(duì)音樂作品進(jìn)行直接的審美感知，就像欣賞繪畫而不直接觀賞繪畫，欣賞戲劇而不直接看戲一樣，是不可能真正獲得審美體

　　驗(yàn)的。

　　音樂是聲音的藝術(shù)，同時(shí)又是時(shí)間的藝術(shù)，是聲音在時(shí)間中的藝術(shù)展現(xiàn)。音樂的審美體驗(yàn)必須是對(duì)處于時(shí)間過程中的聲音的持續(xù)性的體驗(yàn)，并且只有在一個(gè)主題旋律或一首樂曲終了之后才能實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂美的完整體驗(yàn)。如一個(gè)由八個(gè)高低、長(zhǎng)短不同的樂音組成的旋律，無論是它自身的美，或是對(duì)它的知覺，都是在八個(gè)樂音陸續(xù)響完之后，而不是一開始就有的，當(dāng)在響起第二個(gè)音的時(shí)候，這前兩個(gè)音就處在一個(gè)連續(xù)的過程中，隨著第三、第四個(gè)音增加下去，逐漸產(chǎn)生出不同的意味，直至第八個(gè)音出現(xiàn)，一個(gè)完整的旋律的美才顯現(xiàn)出來。一首樂曲的完整印象，也是隨著樂句、樂段乃至樂章的逐漸呈示，直到最后樂曲的完整結(jié)構(gòu)及其所表現(xiàn)的美的品味才得以完滿體現(xiàn)。音樂審美體驗(yàn)的時(shí)間持續(xù)性不僅決定了它與其他藝術(shù)、特別是與繪畫等造型藝術(shù)審美體驗(yàn)的不同特點(diǎn)，而且音樂審美體驗(yàn)的基本特征也主要表現(xiàn)在這里，即它首先是對(duì)聲音在時(shí)間流程中的藝術(shù)組合的一種直覺感受，而人們之所以能夠從對(duì)音樂的直覺感受中獲得審美的體驗(yàn)，是由于在直覺感受的深層有著理性的積淀的緣故。音樂的美并不等同于音樂的感性形式，它是從音樂的形式與內(nèi)涵的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一中升華出的美的品味，因此，音樂審美體驗(yàn)也并不是一般的感性體驗(yàn)，而是其中積淀著理性的更高層次的審美體驗(yàn)。音樂審美體驗(yàn)不僅要求審美主體能夠充分感受音樂的音響形態(tài)。正確體驗(yàn)其中的豐富內(nèi)涵，還特別要求能夠真正體會(huì)這形式與內(nèi)涵完美結(jié)合與高度統(tǒng)一中所產(chǎn)生的美的品味，并由此產(chǎn)生出一種特殊的審美喜悅，即通常所說的美感，只有這樣，才可以說是獲得了音樂審美體驗(yàn)。

　　音樂審美中的理性積淀，是以審美主體的深刻的理性認(rèn)識(shí)和生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。這種理性認(rèn)識(shí)與生活體驗(yàn)越豐富、越深刻，對(duì)音樂美的體驗(yàn)就會(huì)越充分。人類從兒童時(shí)代起就具有獲得音樂審美體驗(yàn)的能力，就音樂演奏來說，神童的出現(xiàn)早已被世人所公認(rèn)，然而兒童是帶著天真和單純的心靈步入音樂藝術(shù)的殿堂，他們采擷的是那些單純、明快、形象和寓意鮮明的音樂作品，他們對(duì)音樂美的體驗(yàn)是以他們所能達(dá)到的理性水準(zhǔn)和生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。同樣，對(duì)于成年人來說，如果他們的理性認(rèn)識(shí)和生活體驗(yàn)使他只能欣賞流行音樂，那么他就體驗(yàn)不到嚴(yán)肅音樂的美；而一個(gè)對(duì)中國古代歷史和文化傳統(tǒng)一無所知的人，也很難欣賞古琴和戲曲音樂別具韻味的美。對(duì)于音樂審美主體來說，能否獲得充分的音樂審美體驗(yàn)，是以他是否具有對(duì)音樂的直覺感性能力以及其中所積淀的理性水準(zhǔn)為轉(zhuǎn)移的。因此，不斷加強(qiáng)審美主體對(duì)音樂的直覺感性能力及多方面的理論修養(yǎng)就具有十分重要的意義。

　　音樂審美體驗(yàn)中的快感和美感及其相互關(guān)系，是人們十分關(guān)心的一個(gè)問題。無疑，在音樂審美體驗(yàn)中包含有快感成分。如優(yōu)美抒情的音樂可以使人感到輕松愉快，心情舒暢；生動(dòng)活潑的音樂可以使人心情激蕩，精神振奮。然而，音樂所引起的人的生理快感，畢竟不是音樂審美的本質(zhì)表現(xiàn)，相反的它倒是與動(dòng)物的快感有著某種共同的淵源關(guān)系。現(xiàn)代的科學(xué)實(shí)驗(yàn)已經(jīng)證實(shí)，音樂能夠給許多動(dòng)物帶來快感。奶牛在音樂聲中可以產(chǎn)更多的奶，雞在音樂聲中可以下更多的蛋。一個(gè)美國心理學(xué)家曾經(jīng)作過一次有趣的實(shí)驗(yàn)，在動(dòng)物園里演奏小提琴，在動(dòng)聽的琴聲的影響下，蝎子會(huì)隨著音樂的節(jié)奏舞動(dòng)起來，蟒蛇會(huì)昂首靜聽，并隨著音樂的變化左右搖動(dòng)，猴子會(huì)點(diǎn)頭作勢(shì)，……這都說明動(dòng)物具有某種接受音樂的能力，可以從音樂中獲得快感。而人的音樂美感與動(dòng)物從音樂中所獲得的快感的本質(zhì)區(qū)別在于，人的音樂美感屬于社會(huì)意識(shí)，不像動(dòng)物那樣僅僅是生理官能的刺激，而是經(jīng)由感官到達(dá)于情感、想象、理智、意志等方面的高級(jí)心理活動(dòng)，是在感性直覺中積淀著理性內(nèi)涵的審美體驗(yàn)。

　　正因?yàn)槿绱?，有?a href=http://shangwufuwu.com.cn/Knowledge/Musician/ target=_blank class=infotextkey>音樂家強(qiáng)調(diào)音樂美感與生理快感的不同，反對(duì)人們把音樂只是作為生理刺激與官能滿足的工具。法國作曲家圣－桑說：“音樂不是生理滿足的工具，音樂是人的精神的最精致的產(chǎn)物之一。人生其智慧的深處具有一種獨(dú)特的隱秘的感覺，即美的感覺，借助于它，人能領(lǐng)悟藝術(shù)，而音樂就是能迫使這種感覺振動(dòng)的手段之一?！雹佟〔窨煞蛩够卜磳?duì)把音樂作為生理刺激的工具，他說：“我尤其不喜歡你把音樂和喝醉酒相提并論。我認(rèn)為這種比擬是不可能的。人之所以喝酒是為了愚弄他自己，是為了給自己一種幻覺的滿足和幸福?！魳肥且环N正氣而愉快的事情。要分析音樂的喜悅的經(jīng)驗(yàn)，那是很不容易的，但這和喝醉并不一樣。這不是一種生理上的東西。”② 圣－桑和柴可夫斯基的話把音樂的美感和生理快感的本質(zhì)區(qū)別講得非常清楚。因此，在論及音樂美感體驗(yàn)時(shí)，我們一方面應(yīng)該承認(rèn)在音樂美感中包含著生理快感的因素，而更重要的是我們必須看到二者之間的本質(zhì)區(qū)別，否則必然會(huì)降低人類音樂審美體驗(yàn)的社會(huì)的、文化的與美學(xué)的價(jià)值。

　　三、音樂的審美趣味

　　什么是趣味？簡(jiǎn)單地說就是興趣和愛好。音樂的審美趣味，就是喜歡和愛好什么音樂。每個(gè)人都有自己的興趣和愛好：有人喜歡京戲，有人喜歡梆子；有人喜歡提琴，有人喜歡鋼琴；有人喜歡肖邦的音樂，有人喜歡李斯特的音樂，這是非常自然，而且是無可非議的事情。因?yàn)檫@樣，在西方美學(xué)史上流行著一句話，叫作“趣味無爭(zhēng)辯”。趣味問題沒有什么可以爭(zhēng)辯的，誰喜歡什么、不喜歡什么，別人無需說三道四。至于說一個(gè)人為什么會(huì)喜歡這個(gè)，不喜歡那個(gè)，那是非常復(fù)雜的問題，和一個(gè)人的經(jīng)歷、氣質(zhì)、性格、教育程度、文化熏陶等各個(gè)方面都有關(guān)系，這些因素綜合起來，形成一個(gè)人的愛好和趣味。這種愛好和趣味的差異是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，那種抹殺個(gè)性、強(qiáng)求一律的做法是不可能持久、并且終歸要失敗的，這已為歷史的經(jīng)驗(yàn)所證明。當(dāng)然，音樂審美趣味的個(gè)人差異性，也并不排除群體性的愛好和興趣。由于共同的生活環(huán)境和文化熏陶，使得同一民族、地域、階層、職業(yè)以及年齡層次的人有可能形成某種群體性的音樂審美趣味，如人們對(duì)民族音樂和鄉(xiāng)土音樂的普遍愛好，還有戰(zhàn)士喜愛軍樂，兒童喜歡兒歌等。這種群體性的趣味往往是和個(gè)人的趣味相統(tǒng)一，并且是通過個(gè)人趣味表現(xiàn)出來的。

　　音樂審美趣味的第一層意思，是對(duì)個(gè)人趣味的承認(rèn)與尊重。然而，在我們看來，音樂審美趣味還包含著更深一層的意思，那就是它還關(guān)系到審美傾向性和審美鑒賞力的問題。音樂審美趣味雖然是以個(gè)人的主觀愛好的形式出現(xiàn)，但從根源上說它卻是人們音樂審美活動(dòng)中的傾向性和鑒賞力的表現(xiàn)，它和一定社會(huì)的審美理想和藝術(shù)觀有密切聯(lián)系。人們通常所說健康高尚的音樂審美趣味和庸俗低級(jí)的音樂審美趣味的區(qū)別就是在這一層意義上說的。音樂審美趣味的高尚健康與庸俗低級(jí)的分界線在于，人們是從音樂中去欣賞與體驗(yàn)人的美的創(chuàng)造，并且把這種美作為一種精神內(nèi)涵來加以品味，還是只把音樂作為一種官能滿足和生理刺激的工具。正如馬克思所說：“吃、喝、性行為等等，固然也是真正的人機(jī)能。但是，如果使這些機(jī)能脫離了人的其他活動(dòng)，并使它們成為最后的和唯一的終極目的，那么，在這種抽象中，它們就是動(dòng)物的機(jī)能?！边@段話指出了人和動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別，同時(shí)也為鑒別音樂審美趣味的高下提供了依據(jù)。高尚的音樂審美趣味，表現(xiàn)為健康、純正、明朗、自然，它體現(xiàn)出文明社會(huì)的人的精神力量和文化修養(yǎng)。音樂審美中的低級(jí)趣味，則把精神性的審美活動(dòng)降低為官能情欲的滿足，把獲得生理快感作為唯一的終極目的。從這個(gè)意義上講，音樂審美趣味的高尚健康或庸俗低級(jí)，又不僅僅是個(gè)人的興趣和愛好，它還直接影響著人的思想境界和精神文明程度。

　　音樂審美趣味除了上述高尚健康與庸俗低級(jí)的不同之外，還存在著另一種性質(zhì)的差異，即在審美層次上的雅俗的不同。如一般所說的嚴(yán)肅音樂與流行音樂的區(qū)別。雖然二者都可能是美的，在審美體驗(yàn)上也都是美感與快感的統(tǒng)一。然而由于流行音樂相對(duì)來說反映生活的內(nèi)涵層次比較淺顯，更多的是表現(xiàn)普通人的日常生活感受，在音樂表現(xiàn)方式上也比較通俗易懂，更多的給人以輕松、愉快的感受。嚴(yán)肅音樂在形式上一般更加精雕細(xì)琢，在內(nèi)涵上往往追求豐富深刻，因而在審美上要求有更高的文化與音樂修養(yǎng)，對(duì)一部作品往往需要多次反復(fù)的鑒賞與吟味。這一切都決定了嚴(yán)肅音樂與流行音樂在審美鑒賞層次上的不同。上面是就嚴(yán)肅音樂與流行音樂總的狀況來說的，然而其中也不排除有些流行音樂有非常講究的藝術(shù)形式和比較深刻的內(nèi)涵，而有些嚴(yán)肅音樂卻流于膚淺和一般化。

　　音樂審美趣味還存在有廣與狹的不同。有些人音樂審美趣味很廣，不同風(fēng)格和形式的音樂都能引起他們的美感，而有些人的音樂審美趣味卻很狹窄，他們喜歡的和能鑒賞的音樂范圍相當(dāng)有限。顯然，這和人們的生活環(huán)境、教育程度及文化藝術(shù)修養(yǎng)密切相關(guān)。那些經(jīng)年累月生活在偏遠(yuǎn)地區(qū)的人們，除了本地的民間音樂之外，接觸不到任何其他音樂，他們的音樂審美趣味被限制在一個(gè)狹小的范圍內(nèi)是很自然的。然而，人類在歷史長(zhǎng)河中所創(chuàng)造的音樂非常豐富多彩，如果有條件接觸更多種類的音樂，不斷擴(kuò)大自己的音樂審美視野，那是非常有益的。特別是在現(xiàn)代條件下，由于交通和電訊的便利，人們可以通過直接的聆聽，也可以通過唱片、收音機(jī)、電視機(jī)與錄音機(jī)等來收聽各種各樣的音樂，甚至在偏遠(yuǎn)的山野鄉(xiāng)村也是辦得到的，因此，音樂審美趣味的不斷擴(kuò)展與豐富是一種歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。音樂審美趣味的擴(kuò)展不僅表現(xiàn)在對(duì)于不同民族，不同地域的音樂的接受，也表現(xiàn)在對(duì)歷史傳統(tǒng)中各種風(fēng)格和樣式的接受。音樂審美趣味的擴(kuò)展，既是橫向的，又是縱向的。向每個(gè)音樂領(lǐng)域的擴(kuò)展，都要求有相應(yīng)的文化修養(yǎng)和音樂知識(shí)，并且要有相應(yīng)的音樂審美經(jīng)驗(yàn)的積累，否則就不可能達(dá)到這一目的。人的聽覺審美規(guī)律具有尋求新穎與向多元化發(fā)展的傾向，因此，不斷擴(kuò)大音樂審美范圍是人的自然的要求?？偸锹犕皇讟非蛲环N音樂，雖可能形成為一種習(xí)慣和愛好，然而有時(shí)也會(huì)發(fā)生逆反心理，轉(zhuǎn)而尋求新的音樂。一個(gè)人在不同年齡層次上，可能產(chǎn)生不同的音樂審美趣味。一般而言，兒童、青年、中年和老年的音樂審美趣味各有不同。兒童一般更傾向于結(jié)構(gòu)短小、旋律動(dòng)聽、節(jié)奏明快、形象鮮明的音樂，而隨著年齡的增長(zhǎng)和知識(shí)結(jié)構(gòu)、情感體驗(yàn)的豐富，人們的音樂審美趣味會(huì)向著更加豐富、深刻、更加具有個(gè)性的多元化方向發(fā)展。人們?cè)诓煌纳瞽h(huán)境和不同的心態(tài)下的音樂審美趣味也會(huì)發(fā)生變化，有時(shí)可能尋求同類情調(diào)的音樂以求寄托與宣泄，有時(shí)則可能尋求不同情調(diào)的音樂以求解脫和變異。音樂審美趣味的擴(kuò)展，不僅會(huì)豐富審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)，還會(huì)豐富人們的精神生活，影響人的世界觀和道德風(fēng)貌，這正是我們一方面承認(rèn)和尊重音樂審美趣味的個(gè)人差異性，另一方面又提倡不斷提高與擴(kuò)展音樂審美趣味的原因之所在。

　　四、音樂審美評(píng)價(jià)

　　在音樂審美中往往會(huì)遇到這樣一些問題：怎樣的音樂是美的？怎樣的音樂是不美的？人們是怎樣進(jìn)行評(píng)價(jià)的？評(píng)價(jià)中是否存在著某種公認(rèn)的客觀標(biāo)準(zhǔn)？如果說存在，那么這種標(biāo)準(zhǔn)是什么？對(duì)于這些問題，不僅在音樂美學(xué)，而且在一般美學(xué)中都存在有很大的分歧。這里聯(lián)系音樂審美評(píng)價(jià)中的一些具體問題來談一些看法。

　　首先，在音樂審美評(píng)價(jià)中是存在有這種客觀標(biāo)準(zhǔn)的。我不贊成認(rèn)為音樂審美評(píng)價(jià)無是非、無標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)，也不贊成各愛所愛，各美其美，把“趣味無爭(zhēng)辯”混同于審美評(píng)價(jià)的觀點(diǎn)。因?yàn)檫@既不符合音樂審美發(fā)展的事實(shí)，也無助于人類音樂審美能力的提高，相反卻可能導(dǎo)致是非混淆與美丑不分。音樂的審美評(píng)價(jià)有正確與謬誤的區(qū)分，這種區(qū)分并不是憑個(gè)人主觀好惡來判定，而是有它的客觀標(biāo)準(zhǔn)的。音樂審美評(píng)價(jià)中的客觀標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么呢？簡(jiǎn)略之就是能否真實(shí)地反映和正確地評(píng)價(jià)客觀存在著的音樂美，即音樂審美判斷所認(rèn)定的是否是客觀存在著的真實(shí)的音樂美。音樂美產(chǎn)生于主客觀的高度統(tǒng)一之中，但當(dāng)音樂美的創(chuàng)造一旦完成，并以某種方式體現(xiàn)于實(shí)際的音樂作品中的時(shí)候，它就作為一種客觀存在著的美，相對(duì)于審美主體而獨(dú)立地存在著。音樂審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)正是在這個(gè)意義上說的。如有的人感受不到或是不喜歡貝多芬交響曲的美，那么是否因此就能說貝多芬的交響曲不美呢？顯然，凡是稍有常識(shí)的人都不會(huì)這樣說。這是因?yàn)樨惗喾业慕豁懬拿缹?duì)于欣賞主體來說是客觀存在著的，它并不會(huì)因?yàn)橛腥烁惺懿坏交虿幌矚g就會(huì)變得不美。顯然，只有客觀存在著的貝多芬交響曲的美，才是衡量審美主體對(duì)它的評(píng)價(jià)正確與否的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。反之，有些音樂并不美，甚至很丑，盡管有的人以它為美，那么它是否就變得美了呢？這也是不可能的，相反，它只能說明這些人所作的是一種錯(cuò)誤的音樂審美評(píng)價(jià)。從這個(gè)意義上說，音樂審美評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)是有它的絕對(duì)性的，即音樂審美評(píng)價(jià)必須符合于音樂美的客觀性質(zhì)。另一方面，由于音樂美本身是在不斷發(fā)展和變化的，音樂的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的具體內(nèi)容也必然要隨之發(fā)展變化。如貝多芬的交響曲是美的，然而它卻并不是唯一的音樂美，也不是交響音樂美的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。貝多芬交響曲的美是以他為代表的維也納古典樂派交響曲的美，他之后的浪漫樂派中，舒伯特和舒曼突出地發(fā)展了交響曲的抒情美，柏遼茲和李斯特把抒情美和造型美相結(jié)合，發(fā)展了標(biāo)題性的交響曲的美，而后期浪漫樂派以及歐洲各國民族樂派則在抒情性、造型性、史詩性、情節(jié)性等諸多方面發(fā)展了交響曲的美，使之呈現(xiàn)出更加多姿多彩的風(fēng)貌。交響曲作為一種音樂體裁，固然不同時(shí)代、不同民族的交響曲都必須遵守這種體裁的共同原則，即交響性的發(fā)展原則，然而無論從交響曲的構(gòu)成形式或是它的精神內(nèi)涵來說，不同時(shí)代與不同民族的交響曲又都有各自的特點(diǎn)，呈現(xiàn)著不同的音樂美的品味。世界上不存在一種絕對(duì)不變的音樂美的模式，也不存在一種可以用來衡量一切的音樂審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于音樂審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)自身來說，同樣存在著繼承與發(fā)展的問題，一種新的音樂審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)總是對(duì)過去的音樂審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的繼承和發(fā)展，它并不像有的美學(xué)家，例如漢斯力克所說的那樣是“始終不變的客觀事實(shí)”，它既決定于音樂美的發(fā)展，也與審美主體的精神發(fā)展與審美觀念的變化密切相關(guān)。從這個(gè)意義上說，音樂審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)既是絕對(duì)的，又是相對(duì)的，二者的辯證統(tǒng)一決定了音樂審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)既是客觀的，又是歷史的和具體的。

　　在音樂審美評(píng)價(jià)中，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：不同時(shí)代、不同民族、不同階級(jí)的人對(duì)同一音樂往往會(huì)作出不同的評(píng)價(jià)，表現(xiàn)出音樂審美的差異性；而有的時(shí)候，不同時(shí)代、不同民族、不同階級(jí)的人卻又會(huì)對(duì)同一音樂作出相同的或類似的評(píng)價(jià)，表現(xiàn)出音樂審美的共同性。怎樣認(rèn)識(shí)這一看來是相互矛盾，然而又是普遍存在的審美現(xiàn)象呢？

　　音樂審美評(píng)價(jià)中時(shí)代的、民族的、階級(jí)的差異是大量而普遍地存在著的。中國古代文藝?yán)碚摷覄③脑凇段男牡颀垺分姓f：“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。”德國哲學(xué)家黑格爾也說：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和民族?！币魳穼徝涝u(píng)價(jià)的確是有它的時(shí)代的，民族的和階級(jí)的差異。即以時(shí)代差異而言，在中國，古代的文人音樂以“中和”為美，追求音樂意境的清幽、淡遠(yuǎn)、空靈、雅致，顯然這和古代文人所處的時(shí)代條件以及有些文人懷才不遇、隱居山林、獨(dú)處田園的生活狀況和審美情趣密切相關(guān)。而現(xiàn)代中國由于人民革命的蓬勃發(fā)展，生活環(huán)境的急劇改變，人們的音樂審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。新的群眾性的音樂形式齊唱、合唱、軍樂等獲得發(fā)展，人們也以剛健、勇武、響亮、雄壯為美。在歐洲，在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，當(dāng)宗教意識(shí)統(tǒng)治一切的時(shí)候，人們尊崇音樂中的那種莊嚴(yán)、肅穆、平穩(wěn)、和諧的崇高美，以表達(dá)對(duì)上帝和彼岸世界的崇拜和虔誠。然而，當(dāng)文藝復(fù)興開始，音樂轉(zhuǎn)而表現(xiàn)世俗生活的時(shí)候，優(yōu)美、幽默、喜劇等音樂美相應(yīng)地被提到更為重要的位置。

　　由于同一民族生活在共同的地理環(huán)境和社會(huì)生活中，他們?cè)谏盍?xí)俗、性格氣質(zhì)、文化傳統(tǒng)、審美心理等方面有許多共同的東西，在歷史的進(jìn)程中逐漸形成為音樂審美上的民族特征，并且?guī)в幸欢ǖ慕?jīng)驗(yàn)普遍性，與其他民族形成顯著的差異。中華民族在綿延數(shù)千年的音樂傳統(tǒng)中，形成了自己獨(dú)特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)。中國音樂中橫向旋律的豐富變化與高度發(fā)展，使得中國人在音樂審美評(píng)價(jià)中特別注重旋律的美和它的表現(xiàn)性能的充分發(fā)揮，這和縱向和聲獲高度發(fā)展的歐洲民族的音樂審美評(píng)價(jià)是有所不同的。同樣，中國標(biāo)題音樂的悠久傳統(tǒng)，也使得中國人在音樂審美評(píng)價(jià)中特別重視音樂的情感表現(xiàn)和寓意內(nèi)涵，其中包括對(duì)情節(jié)性音樂表現(xiàn)的追求，這可以從傳統(tǒng)樂曲《十面埋伏》和現(xiàn)代小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》受到特別喜愛和高度評(píng)價(jià)而得到證明。中國人對(duì)歌唱藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)，特別注重與語言的結(jié)合，講求咬字與韻味，并且強(qiáng)調(diào)歌唱者聲音本色的保持與個(gè)性的發(fā)揮，顯然這與歐洲的美聲唱法對(duì)歌唱藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)不同。世界其他民族都有他們?cè)谔厥獾臍v史條件和文化傳統(tǒng)中形成的特性，從而構(gòu)成了音樂審美評(píng)價(jià)的民族差異。

　　音樂審美評(píng)價(jià)中的階級(jí)差異是很明顯的。中國歷史上的雅、鄭之爭(zhēng)就是它的典型表現(xiàn)之一。統(tǒng)治階級(jí)歷來把反映勞動(dòng)人民生活和愿望的民間音樂斥為“淫聲”，而把維護(hù)其統(tǒng)治的雅樂稱之為“禮樂”。勞動(dòng)人民卻相反，他們不僅喜愛鄭聲，而且把它視為自己的心聲。正像廣西壯族歌仙劉三姐那樣，為了爭(zhēng)取唱歌的自由，不怕禁、不怕抓、甚至不怕殺頭，把民歌作為鞭撻統(tǒng)治階級(jí)的有力武器。柴可夫斯基膾炙人口的小提琴協(xié)奏曲，是一部明朗、樂觀、并且具有濃郁俄羅斯民間生活氣息的優(yōu)秀作品，當(dāng)１８８１年１２月在維也納正式演出時(shí)，受到聽眾的熱烈歡迎，然而卻遭到有的批評(píng)家的貶斥。奧地利音樂評(píng)論家漢斯力克認(rèn)為這部作品是“粗陋”、“鄙俗”的。顯然，漢斯力克對(duì)這部具有人民性的作品的評(píng)價(jià)表現(xiàn)出一種貴族式的審美傾向。

　　綜上所述，在音樂審美評(píng)價(jià)中，不同時(shí)代、不同民族、不同階級(jí)表現(xiàn)出很大的差異性，對(duì)此必須予以正視，只有這樣才能正確反映音樂審美評(píng)價(jià)的實(shí)際。當(dāng)然，也不能過分夸大音樂審美評(píng)價(jià)的差異性，以至否定音樂審美評(píng)價(jià)中的共同性。

　　同一音樂作品、同一種音樂美，往往會(huì)引起不同時(shí)代、不同民族和不同階級(jí)的共鳴，在審美評(píng)價(jià)上表現(xiàn)出某種共同性，這在音樂審美中也是屢見不鮮的。

　　馬克思在論述希臘藝術(shù)和史詩時(shí)曾經(jīng)說過：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，他們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！彼€指出：“為什么歷史上的人類童年時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？”① 這里，馬克思為我們指明的正是在藝術(shù)審美評(píng)價(jià)中某種超越時(shí)代、超越階級(jí)的局限，而具有共同性和永久性的事實(shí)。

　　據(jù)何其芳回憶說，毛澤東在一次談話中也曾講到：“各個(gè)階級(jí)有各個(gè)階級(jí)的美，各個(gè)階級(jí)也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’?！雹?這里，毛澤東一方面指出了各個(gè)階級(jí)有各個(gè)階級(jí)的美，另一方面又肯定了不同階級(jí)的人們?cè)趯徝涝u(píng)價(jià)中的共同性。

　　審美評(píng)價(jià)中的共同性為什么會(huì)存在？有的美學(xué)家（如康德），把它解釋為人的某種“共同的感覺力”，即人所共有的心理、生理基礎(chǔ)，造成了審美評(píng)價(jià)的相同與近似?？档碌挠^點(diǎn)雖有它一定的道理，但必須看到，人的本質(zhì)特性，人之所以區(qū)別于其他生物的地方主要在于它所具有的社會(huì)本質(zhì)。雖然我們并不否認(rèn)人的自然屬性的存在，也不否認(rèn)這種屬性在音樂審美評(píng)價(jià)中的作用，但它們卻不能游離于人的社會(huì)關(guān)系之外而存在，它們不可能是超社會(huì)的。探討音樂審美評(píng)價(jià)的共同性和正如探討它的差異性一樣，也不能拋開它的社會(huì)原因，而作純生物屬性的解釋。音樂審美評(píng)價(jià)共同性的根源，同樣存在于社會(huì)性之中，即不同時(shí)代、不同民族和不同階級(jí)除了它們的差異性之外，還有它們共處于一個(gè)社會(huì)之中的相通的共同性的一面，在它們之間存在著某種共同的生活條件，共同的社會(huì)利益，共同的生活體驗(yàn)，共同的興趣愛好，這一切也必然地反映到審美評(píng)價(jià)上，從而產(chǎn)生出種種審美上的共同性的表現(xiàn)。

　　音樂藝術(shù)由于它的非具象性和非語義性，特別是在沒有詩詞等非音樂因素介入的純音樂中，它的階級(jí)性、政治功利性表現(xiàn)得并不是那么直接和明顯，音樂中概括性的情感和生活情趣的表現(xiàn)，雖然也會(huì)在某種程度上滲透著時(shí)代的、民族的和階級(jí)的意識(shí)，然而在它們的演變、流傳中，卻往往也會(huì)受到其他時(shí)代、民族與階級(jí)的欣賞，更多地表現(xiàn)為音樂審美評(píng)價(jià)中的共同性。古典樂曲《陽關(guān)三疊》雖然產(chǎn)生在特定的時(shí)代生活中，但它的離情別意卻能夠?yàn)椴煌瑫r(shí)代、不同階級(jí)的人所共感，也為其他國度的人們所欣賞。同樣，表現(xiàn)人們對(duì)自然的美感的音樂作品，如民族管弦樂曲《春江花月夜》，不但在中國為不同時(shí)代、不同階層的人們所喜愛，而且它的優(yōu)美的格調(diào)和濃郁的抒情特色也贏得外國朋友的喜愛和好評(píng)。同樣，中國的音樂欣賞者對(duì)于優(yōu)秀的外國音樂作品也非常喜愛，并作出相應(yīng)的審美評(píng)價(jià)。至于說到音樂形式美，例如音色美、聲音的和諧美、形式結(jié)構(gòu)的均衡美等，在不同時(shí)代、不同民族、不同階級(jí)之間的審美評(píng)價(jià)上有更多的一致或相近之處那更是自不待言的。此外，還有由于愛好新鮮活潑的音樂這樣一種共同的審美心理，而使得不同階級(jí)的人對(duì)同一種音樂發(fā)生共同的愛好和一致的審美評(píng)價(jià)。我國從奴隸社會(huì)向封建社會(huì)轉(zhuǎn)化之際，為奴隸主服務(wù)的雅樂日趨衰落，在中原地區(qū)的鄭、宋等國興起新的民間音樂，當(dāng)時(shí)被稱為“鄭聲”，它不僅為當(dāng)時(shí)的老百姓所喜愛，同時(shí)也為某些統(tǒng)治階級(jí)的人物所喜愛。梁惠王就曾毫不掩飾地說：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！雹?至于以社會(huì)功利的某種一致為基礎(chǔ)而形成審美評(píng)價(jià)上的一致也時(shí)有發(fā)生。處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)在從事推翻封建統(tǒng)治階級(jí)的斗爭(zhēng)中與廣大勞動(dòng)人民在社會(huì)利益上取得暫時(shí)的一致，他們之間也能形成某種共同的審美評(píng)價(jià)。法國資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)期，著名的《馬賽曲》為第三等級(jí)中的廣大群眾所共同喜愛，成為他們反對(duì)封建統(tǒng)治的戰(zhàn)斗號(hào)角。還有，當(dāng)民族矛盾尖銳，國內(nèi)的階級(jí)矛盾退居次要地位時(shí)，共同的民族利益也可能形成某種共同的音樂審美評(píng)價(jià)。我國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的救亡歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》、《救亡進(jìn)行曲》等就曾在不同階級(jí)和階層的人們中間廣泛傳唱，成為全民族的共同呼聲。

　　音樂審美評(píng)價(jià)中的不同民族之間的共同性，即國際性也是很突出的。人們常說“音樂無國界”、“音樂是世界的語言”。對(duì)這種說法需要作具體的分析，一方面任何音樂都是在一定的民族生活土壤中產(chǎn)生的，都帶有某種民族特色；另一方面，由于音樂藝術(shù)的各種表現(xiàn)手段，如音高、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、音色等，在不同民族之間存在著許多共同的規(guī)律，特別是由于音樂的非語義性特點(diǎn)，它并不像語言那樣需要經(jīng)過專門的學(xué)習(xí)，而只憑直覺就能借助于同構(gòu)關(guān)系獲得相近的體驗(yàn)，從這個(gè)意義上又的確可以說音樂是一種國際的語言。在今天，巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦、柴可夫斯基等偉大作曲家的音樂，已經(jīng)不僅屬于他們的國家和民族，而是屬于全人類。同樣，具有五千年悠久傳統(tǒng)的中國音樂，也正在跨越自己的國界，為世界越來越多的國家和民族的人們所接受和喜愛。音樂既是民族的，又是國際的。

　　音樂是美的藝術(shù)。具有美的品味的音樂，已經(jīng)并且必將使人們的精神生活變得更加充實(shí)、更加美好，使人們的心靈變得更加高尚、更加純凈。讓我們懷著真誠和喜悅，永遠(yuǎn)熱愛音樂，熱愛音樂的美吧！

　　原載《音樂研究》１９９１年第１期