歌曲創(chuàng)作中體現(xiàn)“器樂(lè)化”思維，可謂古已有之。例如19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲，尤其是中作為晚期德奧利德（lied）代表的馬勒歌曲中“器樂(lè)化”思維尤為明顯。一位論者曾這樣描述：“與之前舒伯特、舒曼等作曲家相比，馬勒藝術(shù)歌曲的最大特點(diǎn)就是具有戲劇性和交響性。其中戲劇性主要表現(xiàn)在題材內(nèi)容、旋律線條、和聲調(diào)性、強(qiáng)弱對(duì)比、節(jié)奏及速度變化等方面。而交響性則表現(xiàn)在馬勒作品多采用動(dòng)機(jī)貫穿與發(fā)展的手法，體現(xiàn)出一種器樂(lè)化的特點(diǎn)。”①在法國(guó)藝術(shù)歌曲（mélodie）和俄羅斯藝術(shù)歌曲（romance）中，“器樂(lè)化”思維也顯而易見(jiàn)。在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲中，如黃自的《玫瑰三愿》、賀綠汀的《嘉陵江上》、冼星海的早期藝術(shù)歌曲、譚小麟的后期藝術(shù)歌曲等，都在不同程度上都呈現(xiàn)出這種特點(diǎn)。建國(guó)后的“毛澤東詩(shī)詞歌曲”（如田豐的《沁園春?雪》）、“軍旅抒情歌曲”（如《我愛(ài)五指山，我愛(ài)萬(wàn)泉河》等）中也顯露出“器樂(lè)化”思維的傾向。筆者認(rèn)為，歌曲創(chuàng)作中的“器樂(lè)化”思維大致可概述為以下三個(gè)方面：1.“主題動(dòng)機(jī)”貫穿發(fā)展。2.聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”；3.聲樂(lè)旋律的“聲部化”。

　　在聲樂(lè)旋律的寫作中運(yùn)用“主題動(dòng)機(jī)”的貫穿發(fā)展，是歌唱創(chuàng)作中最典型的“器樂(lè)化”思維。不難發(fā)現(xiàn)，在許多經(jīng)典歌曲中都運(yùn)用了這一手法。如黃自的《玫瑰三愿》的“主題動(dòng)機(jī)”（“E―#G―#F―#F”，見(jiàn)譜例1），包括四個(gè)作為貫穿發(fā)展的因素：弱起（弱拍起唱）；附點(diǎn)節(jié)奏；上行三度音程；下行二度音程。這一動(dòng)機(jī)在全曲中得以貫穿發(fā)展：首先由作為“助奏”的小提琴奏出，并得以“模進(jìn)”式的變化重復(fù)。接著嘆息式的動(dòng)機(jī)在人聲旋律的第一句（“玫瑰花，玫瑰花，爛開(kāi)展碧欄干下”）中再次得以重復(fù)和發(fā)展變化。但在“爛開(kāi)”二字處，“主題動(dòng)機(jī)”中的上行三度音程變成了上行四度音程。在第二句中的第二個(gè)“玫瑰花”處，原來(lái)的上行三度音程變?yōu)樯闲衅叨纫舫?；之后的“爛開(kāi)”二字，仍保持上行四度音程，但做了向上的移位?！睹倒迦浮返诙糠帧叭浮保ㄈ洌┲忻恳弧霸浮保恳痪洌┑拈_(kāi)始部分也都是這個(gè)“主題動(dòng)機(jī)”的變型，并顯露出“主題動(dòng)機(jī)”中的四個(gè)因素?？v觀全曲不難發(fā)展，每一句都是由“主題動(dòng)機(jī)”發(fā)展出來(lái)的：歌曲中的每一句都是弱起，然后做向上的跳進(jìn)，在附點(diǎn)節(jié)奏之后再向下級(jí)進(jìn)式運(yùn)行。這首《玫瑰三愿》正因?yàn)椴捎昧恕爸黝}動(dòng)機(jī)”貫穿發(fā)展的手法，故顯現(xiàn)出音樂(lè)材料上的統(tǒng)一性，進(jìn)而也呈現(xiàn)出基于音樂(lè)材料的結(jié)構(gòu)力。賀綠汀的《嘉陵江上》也運(yùn)用了主題動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的手法。其主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在鋼琴的前奏中（見(jiàn)譜例2），其主題性因素包括“兩短一長(zhǎng)”的節(jié)奏、同音反復(fù)、八度大跳。這個(gè)動(dòng)機(jī)及其主題性因素，在全曲的不斷出現(xiàn)同樣使其獲得了音樂(lè)材料的內(nèi)在統(tǒng)一性和基于音樂(lè)材料的結(jié)構(gòu)力。

　　譜例1：黃自《玫瑰三愿》

　　譜例2：賀綠汀《嘉陵江上》

　　這里所說(shuō)的聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”，是相對(duì)于歌曲的“可唱性”（歌唱性）而言的。一般說(shuō)來(lái)，歌曲都是可唱的，但在那些力圖體現(xiàn)器樂(lè)化思維的歌曲中，聲樂(lè)旋律的可唱性就大打折扣了，體現(xiàn)出非歌唱性，并有著多種體現(xiàn)方式。筆者認(rèn)為，最主要的方式就是“半音化”，即在旋律中使用（特定）自然調(diào)式音級(jí)之外的音階（半音）。在今天看來(lái)，這是一種習(xí)以為常的方式，但在遙遠(yuǎn)的中世紀(jì)，自然調(diào)式音級(jí)之外的音級(jí)被稱作“偽音”（musica ficta），長(zhǎng)期被禁用，直到10世紀(jì)后才被逐漸解禁?？v觀歐洲音樂(lè)的發(fā)展歷史不難看出，特定的自然調(diào)式之外的半音可能存在不同的意義，或不同類型，如裝飾性半音、和弦半音、調(diào)式半音。其中，裝飾音半音不一定是器樂(lè)化的結(jié)果，因?yàn)樽鳛?a href=http://shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/shengle/ target=_blank class=infotextkey>聲樂(lè)的“花腔”也能帶來(lái)裝飾音半音?！昂拖野胍簟钡倪\(yùn)用也可認(rèn)為是一種器樂(lè)化手段。從理論上說(shuō)，和弦半音是和聲復(fù)雜化的結(jié)果，或者說(shuō)是由調(diào)性轉(zhuǎn)化帶來(lái)的。如各種重屬和弦的運(yùn)用、離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)，都可能帶來(lái)和弦半音。顯然，這種“和弦半音”在聲樂(lè)旋律中出現(xiàn)，就在一定程度上破壞了歌曲的“可唱性”。所謂“調(diào)式半音”就是某一特定自然調(diào)式外的其他自然調(diào)式中的音級(jí)（這個(gè)自然調(diào)式音級(jí)相對(duì)于這個(gè)特定的自然調(diào)式就是半音）。在聲樂(lè)旋律中，“調(diào)式半音”的出現(xiàn)一般都是通過(guò)調(diào)式轉(zhuǎn)換或“調(diào)式綜合”實(shí)現(xiàn)的。其中，最常見(jiàn)和最簡(jiǎn)單的運(yùn)用方式就是大小調(diào)的轉(zhuǎn)換（或稱大小調(diào)混用）?？傊匀徽{(diào)式之外音級(jí)的運(yùn)用方式多樣，作為一種“器樂(lè)化”思維，都在不同程度上帶來(lái)了聲樂(lè)旋律的“半音化”，于是音樂(lè)的調(diào)性得以擴(kuò)展，進(jìn)而造成聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”。這種“半音化”在19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲（尤其是德奧利德）的發(fā)展中表現(xiàn)得淋漓盡致②?！霸谑媛枨?，半音化是經(jīng)常使用的音樂(lè)語(yǔ)匯，其中有副屬和弦性變音與和弦外音性半音，有時(shí)通過(guò)半音進(jìn)行而轉(zhuǎn)向其他調(diào)性。但很多增加了和聲的、常用的、一般性的半音樂(lè)匯，……它們?cè)黾恿撕吐暤纳剩教砹艘魳?lè)的情趣……”③從舒伯特、舒曼的歌曲到李斯特、勃拉姆斯的歌曲，再到沃爾夫、理查?斯特勞斯的歌曲，隨著“半音化”程度越來(lái)越高，聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”也越來(lái)越突出。尤其是在理查?斯特勞斯的創(chuàng)作中這一特征尤為明顯。如《藍(lán)色的季節(jié)》（Blauer Sommer）、《陰影籠罩著白天》（Von Dunklem Schleier Umsponner）中的半音化程度就極高，呈現(xiàn)出鮮明的器樂(lè)化的創(chuàng)作思維（見(jiàn)譜例3）。這種半音化到20世紀(jì)初逐漸發(fā)展為新維也納樂(lè)派的“自由無(wú)調(diào)性”思維。在勛伯格歌曲中，由于調(diào)性得以充分?jǐn)U展，乃至進(jìn)入無(wú)調(diào)性，故其非歌唱性也發(fā)展到了極致。在“五四”以后的中國(guó)藝術(shù)歌曲中，這種基于“半音化”的“非歌唱性”也是存在的。例如，黃自的《春思曲》中段，聲樂(lè)旋律就在一定程度上具有“半音化”的取向（見(jiàn)譜例4）。這顯然也是歌曲創(chuàng)作中“器樂(lè)化”思維的一種表現(xiàn)。例外一個(gè)有代表性的例子就是冼星海的《老馬》、《斷章》等早期藝術(shù)歌曲。除“半音化”手法之外，擴(kuò)展聲樂(lè)旋律的音域、在聲樂(lè)旋律中多用大跳音程、頻繁變換節(jié)拍、節(jié)奏組合的復(fù)雜化，也都是造成“非歌唱性”的重要手段。

　　譜例3：理查?斯特勞斯《陰影籠罩著白天》

　　譜例4：黃自《春思曲》

　　所謂聲樂(lè)旋律的“聲部化”，作為聲樂(lè)創(chuàng)作中一種“器樂(lè)化”思維，其突出特征就是重視（鋼琴）伴奏的作用。在聲樂(lè)與伴奏的整體構(gòu)思中，將聲樂(lè)旋律作為多聲部音樂(lè)織體中的一個(gè)聲部。這就意味著，這種“器樂(lè)化”思維是以伴奏的復(fù)雜化為前提的。在19世紀(jì)德奧利德中，鋼琴伴奏一直受到作曲家的重視。在舒曼部分歌曲中，鋼琴伴奏與聲樂(lè)享有同等重要的地位。如在其聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》（Frauenliebe und leben）等作品中，鋼琴伴奏的份量就很大。正如論者們所言：“舒曼歌曲的最大特點(diǎn)體現(xiàn)在聲樂(lè)與鋼琴的密切關(guān)系上，作為一位鋼琴家，他的鋼琴伴奏不僅起到了伴奏和陪襯背景的作用，而且如同聲樂(lè)與鋼琴的二重唱（奏）一樣，參與和分擔(dān)了歌唱的旋律部分，并提供了豐富的音響和技巧。他的鋼琴在前奏、后奏和插段中都起著積極的作用?！雹堋笆媛拇蟛糠指枨绻x開(kāi)了歌詞、離開(kāi)了鋼琴伴奏則大為遜色。因?yàn)槭媛乃囆g(shù)歌曲中有時(shí)歌聲的旋律和鋼琴伴奏的旋律相互交織，相互補(bǔ)充，結(jié)合起來(lái)表達(dá)一種樂(lè)思。有時(shí)，鋼琴甚至還處于更主要的地位?！雹荨叭绻f(shuō)舒伯特的歌曲是在鋼琴伴奏的支持下展開(kāi)人聲所唱的曲盡其妙的旋律，那么舒曼歌曲中的旋律常常是由人聲和鋼琴平分秋色，有時(shí)甚至由鋼琴獨(dú)當(dāng)一面，奏出主要旋律。許多歌曲都有鋼琴前奏、間奏和后奏，有著描寫詩(shī)的意境；有些歌曲包含長(zhǎng)大的鋼琴后奏，用來(lái)表達(dá)歌中未盡之意。”⑥上述這些東一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，鋼琴伴奏的浪漫派作曲家聲樂(lè)創(chuàng)作中的重要性。這作為一種“器樂(lè)化”思維，就在一定程度上動(dòng)搖了聲樂(lè)旋律的絕對(duì)位置，進(jìn)而使之成為整個(gè)音樂(lè)織體中的一個(gè)聲部。在德奧利德乃至整個(gè)歐洲藝術(shù)歌曲的歷史發(fā)展中，這種將聲樂(lè)旋律作為一個(gè)聲部，并將其置于整個(gè)音樂(lè)織體中的創(chuàng)作思維，在瓦格納的“樂(lè)劇”理念中達(dá)到了極致。在瓦格納的“樂(lè)劇”中，這種所謂“聲部化”的創(chuàng)作思維最為突出。瓦格納將聲樂(lè)旋律置于管弦樂(lè)織體之中，使之如同一件樂(lè)器所發(fā)出的聲音，成為整體中一個(gè)層面。這種聲樂(lè)旋律的“聲部化”思維，不僅在瓦格納之后的德奧藝術(shù)歌曲中得以充分的延伸，在“五四”后的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也得以體現(xiàn)，特別是在譚小麟后期藝術(shù)歌曲中尤為突出。眾所周知，譚小麟在20世紀(jì)40年代在美國(guó)留學(xué)期間曾受教于新古典主義作曲家興德米特，并系統(tǒng)學(xué)習(xí)了興氏的“二部寫作技法”。大家都知道，二部寫作技法中的一個(gè)重要的技法要素就是“兩部骨架”（two-voice framework）。所謂“兩部骨架”，就是指音樂(lè)中的低音聲部和高聲聲部。興德米特認(rèn)為，“兩部骨架”在不同歷史時(shí)期的作品中廣泛存在，并在音樂(lè)中具有獨(dú)立性；進(jìn)而他認(rèn)為，一個(gè)作曲家在作曲時(shí)首先可寫好低音聲部和高音聲部，然后進(jìn)行其他的填充和豐富。譚小麟后期音樂(lè)創(chuàng)作在極大程度上受到了興德米特“二部寫作技法”的影響。因此，《別離》等歌曲都體現(xiàn)出“二部寫作技法”中“兩部骨架”的技法要素，其中聲樂(lè)旋律與鋼琴伴奏中的低音聲部構(gòu)成二聲部，被“聲部化”。這種“聲部化”正是“器樂(lè)化”思維的一種體現(xiàn)。

　　毋庸置疑，“器樂(lè)化”是歌曲創(chuàng)作中一種可貴且有效的創(chuàng)作思維?！爸黝}動(dòng)機(jī)”貫穿發(fā)展，可以使歌曲獲得音樂(lè)材料上的統(tǒng)一性，進(jìn)而使歌曲如同器樂(lè)作品具有一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”則可以使歌曲獲得調(diào)性和調(diào)式的變化，使旋律更為豐富多彩，從而增強(qiáng)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。聲樂(lè)旋律的“聲部化”，作為一種重視（鋼琴）伴奏、并使聲樂(lè)與伴奏一體化的創(chuàng)作思維，也能使歌曲獲得一種整體的藝術(shù)效果?？傊?，“器樂(lè)化”思維能使歌曲具有器樂(lè)的某些特征，其在歌曲創(chuàng)作中無(wú)疑是具有積極意義的。歌曲創(chuàng)作需要器樂(lè)化思維，就像器樂(lè)需要聲樂(lè)的歌唱性一樣。如果說(shuō)器樂(lè)中的歌唱性可增強(qiáng)音樂(lè)的可聽(tīng)性、抒情性，那么歌曲中的器樂(lè)化則可使音樂(lè)更具有藝術(shù)性和表現(xiàn)力。馬勒曾說(shuō)：“藝術(shù)歌曲是交響曲發(fā)展的種子，而交響曲則是藝術(shù)歌曲在內(nèi)容上的進(jìn)一步展開(kāi)?！雹哌@表明，聲樂(lè)和器樂(lè)并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，聲樂(lè)需要“器樂(lè)化”，器樂(lè)也需要聲樂(lè)藝術(shù)的“歌唱性”。當(dāng)然，如果歌曲的器樂(lè)化程度過(guò)高，歌曲應(yīng)有的歌唱性也將被破壞，這就像器樂(lè)過(guò)于強(qiáng)調(diào)歌唱性就會(huì)削弱其藝術(shù)性和戲劇性一樣。當(dāng)下，中國(guó)歌曲創(chuàng)作存在許多問(wèn)題。最主要就在于，聲樂(lè)旋律的平庸、通俗和簡(jiǎn)單，甚至出現(xiàn)了“兒歌化”現(xiàn)象。因此，在歌曲創(chuàng)作中適當(dāng)體現(xiàn)“器樂(lè)化”思維無(wú)疑也是必要的。

　　①李世博《馬勒藝術(shù)歌曲研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2010年碩士論文，第77頁(yè)。

　?、陉P(guān)于19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲的“半音化”，參見(jiàn)桑桐《半音化的歷史]進(jìn)》第二章，上海音樂(lè)出版社2004年版。

　?、弁?，第122頁(yè)。

　?、懿塘加瘛段鞣?a href=http://shangwufuwu.com.cn/Knowledge/zgyys/ target=_blank class=infotextkey>音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社1999年版，第302―303頁(yè)。

　　⑤尚家驤《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》，華樂(lè)出版社2003年版，第174頁(yè)。

　?、掊X仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》的“前言”，上海音樂(lè)出版社2003年版。

　?、咿D(zhuǎn)引自李秀軍《生與死的交響曲――馬勒的音樂(lè)世界》，生活、讀書、新知 三聯(lián)書店 2005年版，第72頁(yè)。