內(nèi)容摘要：文章從右手對于力的運(yùn)用這一出發(fā)點(diǎn)，指出南北方古箏教學(xué)在右手彈奏方法上的主要區(qū)別之一，由此提出古箏教學(xué)在彈奏方法上存在的問題，并從學(xué)生和教師兩方面予以分析。
　　關(guān)鍵詞：古箏教學(xué)　彈奏方法　力的運(yùn)用

　　當(dāng)前，古箏專業(yè)教學(xué)中普遍存在的一個問題是：在學(xué)生考入專業(yè)音樂院校開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)古箏演奏藝術(shù)的過程中，教師的主要教學(xué)內(nèi)容往往過于注重彈奏方法，并且對于“彈奏方法”的教授大多局限在教師的個性化的彈奏方法上。因此，形成了學(xué)生換一個老師就要換一種彈奏方法的奇怪現(xiàn)狀。

　　應(yīng)該看到，考入專業(yè)音樂院校的學(xué)生都是具有一定音樂基礎(chǔ)的，有的學(xué)生在演奏技術(shù)方面已經(jīng)達(dá)到了比較高的水平。對待這樣的專業(yè)學(xué)生，教師有沒有必要按照自己的“模式”去重新塑造學(xué)生，為其改手形、改方法，使之一演奏就能被看出是出自哪位老師的門下。當(dāng)然，我們向老師學(xué)習(xí)，向一切名家學(xué)習(xí)，開始的階段，免不了有所模仿，學(xué)生的演奏不可能完全脫離老師的教學(xué)要求，其演奏總是會或多或少地流露出老師的一些痕跡。但是，最好的學(xué)生不像老師。[1]音樂表演專業(yè)的學(xué)生如果僅僅追求“像”，那么也就充其量只能成為某位演奏家或某位老師的翻版，這只能是等而下之的藝術(shù)，正像齊白石所說的“似我者生，是我者死”。但是這種情況在音樂院校的古箏專業(yè)教學(xué)中還是普遍存在，并且有日益突出之趨勢。

　　技法是有限的，而音樂表現(xiàn)則是無限的，技法不是目的，只是手段而已。這是身為專業(yè)音樂院校的教師都應(yīng)該很明確的，可是，在實(shí)際教學(xué)中卻常常本末倒置。有的教師不管學(xué)生原有的方法和技術(shù)水平，讓學(xué)生重新按照自己的“模式”改進(jìn)（當(dāng)然，如果學(xué)生本身技法確實(shí)存在問題，那么改進(jìn)技術(shù)方法是無可厚非的），教師彈的是什么樣的方法，學(xué)生也必須用什么樣的方法。如果和老師的不同就要改，直到把老師的這種彈奏方法完全掌握。改手形、改方法就成為專業(yè)學(xué)習(xí)的一條主線，專業(yè)學(xué)習(xí)的其他方面都幾乎為此“中心”服務(wù)。長期如此下去，必然導(dǎo)致學(xué)生喪失自己的演奏個性，使其成為教師單純的模仿者，這種現(xiàn)象對當(dāng)今古箏演奏藝術(shù)的發(fā)展很不利。

　　這里，就當(dāng)今古箏右手演奏技術(shù)中“力”的運(yùn)用這一問題，談?wù)?a href=http://shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/guzheng/ target=_blank class=infotextkey>古箏教學(xué)中存在的這一怪現(xiàn)象。

　　南、北方在彈奏方法中“力”的運(yùn)用上，有著較為明顯的不同，南方多用指關(guān)節(jié)直接發(fā)力的彈法，主要是以手指指根為發(fā)力點(diǎn)、以手指的第二關(guān)節(jié)為軸心彈奏琴弦，發(fā)力的運(yùn)動過程較短，動作敏捷、幅度小，義甲觸弦較淺，音色明亮清麗，顆粒感較強(qiáng)。此方法體現(xiàn)在古箏的基本指法“四點(diǎn)”中，則強(qiáng)調(diào)手和手臂的穩(wěn)定性，盡量讓手的跳動縮小到最低限度。而北方則多用大臂帶動手指發(fā)力的方法，主要是以大臂為發(fā)力點(diǎn)，以肘關(guān)節(jié)為軸心帶動小臂、手腕，最后力量直至指尖傳到琴弦。用此方法彈奏，動作幅度大，義甲觸弦較深，彈奏出的音余音比較長，尾音比較松弛，音的連貫性較強(qiáng)，北方的“四點(diǎn)”則基本上是靠手臂的慣性進(jìn)行彈奏。這是南、北方右手發(fā)“力”的兩種彈奏方法的基本區(qū)別。

　　筆者認(rèn)為，兩種截然不同的方法的形成與南、北方對傳統(tǒng)箏樂的表現(xiàn)、技法的傳授和師徒的傳承關(guān)系等因素是分不開的，決不能說用哪一種方法更科學(xué)、哪一種方法更好。而應(yīng)該根據(jù)音樂的“所指”(符號學(xué)美學(xué)術(shù)語，是指符號的被表示成分，即內(nèi)容。詳見羅蘭?巴特《符號學(xué)美學(xué)》)選擇不同的演奏方法，不應(yīng)該不顧音樂的內(nèi)涵千篇一律地只用一種方法彈奏。以《廣陵散》的演奏為例，《廣陵散》敘述的是一個鑄劍師因延誤期限而被韓王殺害，其子聶政為父報(bào)仇的故事。樂曲開始的幾個音應(yīng)該鏗鏘有力，表現(xiàn)了聶政決心為父報(bào)仇而將生死置之度外的大無畏氣概。因此在這里應(yīng)該用大臂帶動手指發(fā)力的方法，能夠使音更加渾厚有力、蒼勁豪邁，才能表現(xiàn)出聶政英勇不屈的精神氣概。曲中的快板則要求音的顆粒性和彈性，如果仍用大臂帶動手指發(fā)力的彈法，音會顯得渾厚有余而彈性不足，因此，除重音處發(fā)力需用大臂帶動，其余則要考慮手指直接發(fā)力、兩種彈法結(jié)合運(yùn)用。

　　如果教師在教學(xué)中只將自己習(xí)慣的彈奏方法教授給學(xué)生，而不從音樂的角度出發(fā)選擇合適的方法，必然會損害音樂的表現(xiàn)內(nèi)容。這種教學(xué)也勢必會影響到學(xué)生，使其專業(yè)學(xué)習(xí)處于被動、盲目的狀態(tài)，無法達(dá)到藝術(shù)的較高境界。

　　存在上述現(xiàn)象的原因有幾個方面。

　　從學(xué)生的角度來看，是因?yàn)閷W(xué)生盲目相信老師，對老師所教的內(nèi)容缺乏辨別能力和選擇性。筆者在古箏專業(yè)教學(xué)中就遇到過這樣的學(xué)生，該生在附中期間曾另外師從于北京某名牌音樂學(xué)院的一位老師，這位老師所教授的右手技法中“四點(diǎn)”（套指）彈奏方法主要是由大臂帶動發(fā)力，這與該生原來彈奏“四點(diǎn)”所用的右手指關(guān)節(jié)直接發(fā)力的方法是截然不同的。但是這個學(xué)生為了能考入該音樂學(xué)院，還是堅(jiān)持去北京上課。筆者就在他去北京求學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)，他在平時的專業(yè)學(xué)習(xí)中幾乎把所有的精力都放在“改方法”上了，并且是在他無法分辨南北方兩種彈奏方法、客觀地認(rèn)清兩種方法的優(yōu)勢和局限時，他的心里已經(jīng)形成北方方法科學(xué)的思維定式。這是由于學(xué)生盲目相信名牌音樂院校，盲目相信名牌音樂院校的老師所造成的。

　　這一方面說明有的學(xué)生在主觀上對于彈奏方法的運(yùn)用存在著認(rèn)識誤區(qū)，他們并沒意識到不同的音樂表現(xiàn)需要用不同的方法演奏，而是老師教授哪種彈奏方法，自己就學(xué)哪種方法。認(rèn)為越接近老師的方法就越好，并且還認(rèn)為老師教的這種彈奏方法就像“萬能鑰匙”，任何樂曲都適用。另一方面也反映出目前各音樂院校的專業(yè)古箏教學(xué)太個性化，因?yàn)閷W(xué)生為了考學(xué)，必須得迎合其要報(bào)考院校的“模式”要求，這種要求往往不是體現(xiàn)在對音樂作品藝術(shù)的處理和整體的表現(xiàn)上，而更多的是在個性化的技術(shù)方法上。前面所舉例的《廣陵散》快板部分顯然就應(yīng)該以用指關(guān)節(jié)直接發(fā)力的彈奏方法為主，如用手臂帶動就會使指尖的靈敏性較弱，音顯得較笨拙、不靈巧，顆粒性和彈性不夠?！稄V陵散》這樣雄放豪邁的樂曲尚且這樣，更何況像《寒鴉戲水》等南派的傳統(tǒng)箏曲，追求的是“輕、巧、細(xì)、雅”的風(fēng)格，就更需要用手指直接發(fā)力的彈奏方法。如果教師習(xí)慣用大臂帶動手指的彈奏方法，并用此方法教授學(xué)生去演奏輕柔典雅的南方音樂，或者對雄壯粗獷的樂曲只習(xí)慣用指尖直接發(fā)力去演奏和教學(xué)，音樂的內(nèi)容就不能被很好地表現(xiàn)出來。這種不同專業(yè)音樂院校的教師對彈奏方法的不同要求經(jīng)常使得學(xué)生感到無所適從，如果不從認(rèn)識上予以澄清，則會增加其專業(yè)學(xué)習(xí)的盲目性。可悲的是，有的學(xué)生即使意識到其中的問題所在，但為了考學(xué)，還是不得不用新學(xué)的彈奏方法去替代原來的彈奏方法。

　　其實(shí)，造成這種古箏專業(yè)教學(xué)怪現(xiàn)象的主要因素應(yīng)該還是在教師身上。

　　有些教師沒有正確認(rèn)清彈奏方法的共性和個性的關(guān)系，也沒有擺正技術(shù)手段和藝術(shù)目的的關(guān)系，在教學(xué)過程中也不從音樂表現(xiàn)的角度去選擇彈奏方法，而是唯技術(shù)而技術(shù)、唯方法而方法。應(yīng)該看到，技術(shù)、方法在學(xué)生打基礎(chǔ)的初、中級階段是很重要、很必要的，但是當(dāng)學(xué)生的彈奏水平達(dá)到一定高度后，教學(xué)的重心仍然沒有發(fā)生轉(zhuǎn)移，繼續(xù)停留在技術(shù)層面，這樣的教學(xué)是誤人子弟的。

　　造成這種怪現(xiàn)象有三種情況。

　　其一，有些教師認(rèn)為自己的古箏演奏水平已達(dá)到一定高度，自己的彈奏方法能更好地表現(xiàn)音樂，也有一定的社會知名度，于是讓學(xué)生完全接受他的方法，即使學(xué)生原來的彈奏方法并沒有問題，只是不同于自己所用的那種方法。有些教師甚至很盲目，或太過“自信”，一定要把學(xué)生教得和自己一模一樣，似乎這樣才是成功的。

　　這實(shí)際上涉及到彈奏方法的共性和個性的問題。所謂的“方法”在《現(xiàn)代漢語辭典》上是這樣被定義的：方法，解決思想、說話、行動等問題的門路、程序等。推而廣之，古箏專業(yè)的彈奏方法應(yīng)該就是解決古箏彈奏、演奏等問題的門路。而音樂表演專業(yè)演奏的共性化方法應(yīng)該是，符合生物運(yùn)動力學(xué)原理和樂器振動發(fā)聲原理等規(guī)律的普遍性的方法。它是技術(shù)技巧的基礎(chǔ)，離開它，其他一切技術(shù)上的因素都是“無源之水、無本之木”。個性化的演奏方法是演奏者的技術(shù)方法在符合科學(xué)的普遍性的彈奏方法（即：符合規(guī)律性）基礎(chǔ)上的富有創(chuàng)造性的獨(dú)特方法。它必然受到各人生理、心理、地域特點(diǎn)等諸方面的影響。比如國際一流的鋼琴演奏家霍洛維茨的演奏就極具個性，他彈奏的手形并非學(xué)院派要求的那樣，手指自然下垂呈鷹爪狀，而是手指全部伸展在鍵盤上，整個手趴在琴上彈奏。認(rèn)為霍洛維茨這種個性化的彈奏方法應(yīng)該正是符合了他自身的特點(diǎn)，并且對于他來說比其他傳統(tǒng)意義上要求的方法能更好地表現(xiàn)音樂，否則他也不可能成為世界公認(rèn)的鋼琴大師。但是，他是否會教學(xué)生們也用其方法彈奏呢？我們是否看到一流大師的演奏方法，就去“東施效顰”式地模仿、教授呢？

　　其二，教師在教學(xué)過程中不能準(zhǔn)確地認(rèn)識、教授彈奏方法。這里說的“準(zhǔn)確”包含兩方面的意思。一是指教師應(yīng)該準(zhǔn)確地認(rèn)識學(xué)生，因材施教。在初、中級階段，教學(xué)應(yīng)該是以教授共性的方法（即符合樂器本身特性及生物運(yùn)動力學(xué)規(guī)律的方法）為主。此外，學(xué)生作為個體，他們又是各具個人心理與生理特點(diǎn)。因此，教學(xué)中又不能忽視。比如學(xué)生手指較長，可古箏教師卻按照自己的條件，認(rèn)為彈奏時手應(yīng)成弧形，手指應(yīng)盡可能地向內(nèi)彎曲，但這種方法對于手指較長的學(xué)生來說反而會影響手的靈活性，不利于彈奏。因此，限于手自然的生理?xiàng)l件就不能讓學(xué)生和老師的彈奏方法一模一樣。教師對于學(xué)生演奏技術(shù)方法的教授應(yīng)有其一定的規(guī)范性（共性要求），也應(yīng)該有一定的靈活性（個性要求）。二是指教師教學(xué)過程中對于彈奏方法的選擇與應(yīng)用，應(yīng)該從音樂的角度出發(fā)。彈奏方法不可能是千篇一律的，它總是以表現(xiàn)音樂為主旨的，這樣技術(shù)方法的運(yùn)用才有其價值。正像霍夫曼在《論鋼琴演奏》中寫道：“技巧好像放在抽屜里的工具，精明的藝術(shù)家會在恰當(dāng)?shù)臅r候，為了正確的目的從中取出他所需要的工具。僅僅擁有這些工具是毫無意義的，什么時候和怎樣去應(yīng)用這些工具的那些藝術(shù)直覺才是真正有價值的?！北热缜懊嬲f的古箏右手技法關(guān)于力的運(yùn)用問題。總的說來，北方的以肘關(guān)節(jié)為軸心、通過手臂帶動用力彈弦的方法在彈現(xiàn)代樂曲的慢板部分就有優(yōu)勢。因?yàn)?a href=http://shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/guzheng/ target=_blank class=infotextkey>古箏作為彈撥樂器，它本身不具備弓弦樂器的那種旋律線條感，它彈奏出的音更多的是顆粒狀的，在慢板部分就會暴露出其彈撥樂器自身在這方面的缺陷。而北方的這種用力方法由于動作幅度較大，琴弦所受到的壓力也相應(yīng)較大，所發(fā)出的音“黏性”就會更好，在表現(xiàn)旋律線條感較強(qiáng)的慢板部分肯定是有優(yōu)勢的。而在演奏現(xiàn)代樂曲中連續(xù)十六分音符的快板部分用南方的方法來演奏，其音樂的表現(xiàn)則更清晰、顆粒性更強(qiáng)，更能發(fā)揮古箏作為彈撥樂器的優(yōu)勢?？梢?，每一種彈奏方法都各有其優(yōu)勢和不足，都有它們所擅長表現(xiàn)音樂的領(lǐng)域。所以，我們在對音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時，要充分發(fā)揮各種彈奏方法的優(yōu)勢，不能套用一種方法去演繹所有的音樂作品。

　　其三，有的教師自身對音樂作品缺少必要的分析，對音樂作品的理解就不可能很深入，而對作品的二度創(chuàng)作恰恰是依賴于一度創(chuàng)作的，演奏者對作品分析的功力就顯得尤為重要，“分析作品本身是重要條件，這也是以音樂專業(yè)修養(yǎng)為前提”；另一方面，“歷史知識和哲學(xué)素養(yǎng)對于我們來說，永遠(yuǎn)是認(rèn)識對象的必要基礎(chǔ)?！雹俑哔|(zhì)量的音樂表演不僅需要專業(yè)音樂修養(yǎng)，還應(yīng)具備各方面的理論知識，而目前從事古箏表演專業(yè)的教師往往忽視這方面的修養(yǎng)，所以教學(xué)就只能是“音樂不行，技術(shù)來湊”。

　　隨著古箏演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展，教師對于古箏的彈奏方法處于不斷探索的階段，這本身應(yīng)該是好事，可是如果總是用一種方法去否定另一種方法，更何況所謂的改方法完全憑感性認(rèn)識，不從音樂的角度出發(fā)，不在理論上尋求指導(dǎo)，只是想當(dāng)然地認(rèn)為應(yīng)該用哪種方法，把自己個性化的、習(xí)慣性的彈奏方法強(qiáng)加于學(xué)生，實(shí)際上是用自己的個性無形中抹殺學(xué)生的個性。這種混淆彈奏方法上的共性和個性，把個別的方法上升到普遍方法的層面的教學(xué)，應(yīng)該說是很有害的。

　　上述這些是古箏彈奏方法教與學(xué)兩方面中存在的現(xiàn)實(shí)問題，要解決這些問題不是一朝一夕的，它需要教師和學(xué)生雙方面長期的努力，這還包括音樂專業(yè)修養(yǎng)、理論素養(yǎng)和藝術(shù)視野等多方面的提高。但有一點(diǎn)應(yīng)該是很明確的：技術(shù)方法的應(yīng)用應(yīng)該在符合基本方法的基礎(chǔ)上探求更適合演奏主體自身的彈奏方法，方法的選擇應(yīng)以更好地表現(xiàn)音樂為準(zhǔn)則。這樣，古箏專業(yè)的教與學(xué)才能真正做到為音樂而技術(shù)，而不是為技術(shù)而技術(shù)。

　　注釋：

　?、佟兑魳繁硌菟囆g(shù)原理與應(yīng)用》第132頁，楊易和，安徽文藝出版社，2003年1月第1版。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》楊易和，安徽文藝出版社，2003年1月第1版。

　?。ㄗ髡邌挝唬耗暇┧囆g(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）