“印象派”一詞來自19世紀(jì)八十年代的巴黎美術(shù)評(píng)論界，源于畫家莫奈的一幅繪畫作品――《日出印象》，他們將這幅繪畫所表現(xiàn)出來的新的繪畫風(fēng)格概括為“印象派”(Inpressionism)。印象派畫家非常注重室外寫生，講究捕捉和表現(xiàn)瞬間的色彩印象，用光學(xué)原理嚴(yán)格、科學(xué)地分解色彩，展示在明暗對(duì)照中永不靜止的美。通過光亮和陰暗中間的對(duì)比以及色彩的相互作用，模糊地表現(xiàn)印象，以其達(dá)到用現(xiàn)實(shí)的真實(shí)取代本質(zhì)的真實(shí)、用視覺的真實(shí)取代理念的真實(shí)、用整體的真實(shí)取代局部的真實(shí)的藝術(shù)效果。

　　印象派音樂與印象派美術(shù)是一脈相承的，它要求抓住事物一瞬間的印象和對(duì)外界景物剎那間的感受，然后用音樂把這一印象表現(xiàn)出來。作品常常以描寫景物為主，如大海、云霧、夜雨、花園等。在描寫上力求形似與神似的結(jié)合。因此，印象派作品具有一種朦朧美，表現(xiàn)出創(chuàng)作主體內(nèi)心感悟與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一，并在這種完美的融合中表達(dá)出超俗的情感和“音畫”般的美好意境。

　　印象派音樂的創(chuàng)始人是法國作曲家阿希爾?克勞德?德彪西(CIaude AchilleDebussy，1862-1918)，他使印象主義和象征主義的理想和目標(biāo)在音樂中得到充分的體現(xiàn)。德彪西出生于法國巴黎近郊。從小喜歡音樂并入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。他在學(xué)習(xí)期間，由于對(duì)學(xué)院教學(xué)方式的不滿而常常打破常規(guī)，創(chuàng)作出一些新奇的不合乎當(dāng)時(shí)規(guī)范的作品。正是這種“新奇的不規(guī)范”的創(chuàng)作手法，為印象主義音樂的形成奠定了基礎(chǔ)。德彪西的創(chuàng)作體裁非常廣泛，主要包括聲樂、歌劇、管弦樂、鋼琴作品等等。其中，比較著名的聲樂作品有合唱曲《浪蕩兒》，該作品曾獲得羅馬音樂大獎(jiǎng)，此外，他還選用一些象征主義詩人的作品作為歌詞，創(chuàng)作了許多聲樂作品：歌劇代表作品有《佩利亞斯與梅麗桑德》，這是他根據(jù)比利時(shí)詩人梅特林克的同名戲劇《佩利亞斯與梅麗桑德》創(chuàng)作的一部具有代表性的歌劇作品，其作品風(fēng)格與瓦格納歌劇音樂風(fēng)格截然相反：管弦樂作品有《夜曲》、《大?！返?，而根據(jù)詩人馬拉美的同名詩歌創(chuàng)作的管弦樂作品《牧神午后》可以稱得上是德彪西管弦樂作品的代表之作，該作品將印象主義音樂的朦朧、飄逸、模糊以及“漫不經(jīng)心”的風(fēng)格、情感表現(xiàn)得淋漓盡致。而鋼琴音樂則是德彪西音樂創(chuàng)作的主要領(lǐng)域，并為印象派音樂的創(chuàng)立開辟了道路。

　　德彪西早期的鋼琴音樂創(chuàng)作曾一度受到肖邦等人的影響，因此，肖邦音樂中的變化和弦及在一個(gè)和弦延續(xù)中附加不同和聲的手法在他的音樂中得到更為充分、廣泛的發(fā)展應(yīng)用。德彪西的鋼琴音樂創(chuàng)作有兩個(gè)明顯特點(diǎn)，一是標(biāo)明了各種演奏提示，要求演奏者完全按照提示演奏而不必加入個(gè)人的解釋：二是對(duì)于指法和踏板卻并沒有明顯的標(biāo)記，演奏者必須敏感、靈活地從音樂細(xì)微的節(jié)奏變化、樂句構(gòu)造及其一系列的音樂意象表現(xiàn)的情景中去探究、選擇、確定。正是這些獨(dú)特的創(chuàng)作技法和大膽創(chuàng)新的思想以及獨(dú)到的審美能力和聽覺能力，德彪西開創(chuàng)了具有深遠(yuǎn)歷史意義的印象派音樂之先河。德彪西的鋼琴音樂作品數(shù)量眾多，具有代表性的作品有《版畫集》、《意象集》、《兒童世界》、《前奏曲》、《練習(xí)曲》等。本文試圖通過對(duì)德彪西鋼琴曲《月光》的演奏及意境刻畫的簡要分析，從一個(gè)側(cè)面對(duì)印象派音樂的創(chuàng)作手法及藝術(shù)表現(xiàn)作進(jìn)一步闡釋。

　　鋼琴曲《月光》是德彪西于1890年創(chuàng)作的《貝加摩組曲》中的第三首，根據(jù)法國詩人魏爾倫的詩創(chuàng)作寫成。1884年德彪西赴意大利留學(xué)。其間游歷了意大利北部的貝加摩地區(qū)，那里美麗的風(fēng)光給他留下深刻印象。旅行歸來，讀到魏爾倫的《明月之光》后激發(fā)沖動(dòng)和靈感。寫成了《貝加摩組曲》，該組曲包括《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》、《帕斯比葉》，其中第三首就是《明月之光》。樂曲以輕柔的筆觸、恬淡的色調(diào)以及詩意的柔情，繪聲繪色地勾劃出一幅夜色茫茫、詩人望月詠懷的絕妙圖畫，充分表達(dá)了貝加摩月色給曲作者留下的美好印象。古今中外，以“月光”為主題的作品屢見不鮮，但德彪西的創(chuàng)作打破了許多常規(guī)。如各種音程的平行進(jìn)行、不協(xié)和音的自由、大膽地運(yùn)用，以及飄逸的音響組合及變幻無常的節(jié)奏音型處理等，使樂曲充滿了無盡的浪漫色彩，產(chǎn)生了一種夢(mèng)幻般的空靈精致之感。在演奏技巧方面，既要突出清秀明朗的高音，又要把握好中聲部的和弦及雙音，此外，還要保持住溫和持久而不沉重的低聲部。與此同時(shí)，演奏者所具有的豐富情感、想象力以及控制自如和恰到好處的激情，也是確保樂曲完美表現(xiàn)的重要因素。然而要做到這一點(diǎn)，必須對(duì)樂曲每一段落中的演奏細(xì)節(jié)及意境刻畫有充分地理解和把握。

　　第一樂段(1-26小節(jié))：降D大調(diào)，9／8拍子。樂曲由弱拍開始，高、低音區(qū)先后出現(xiàn)兩組同樣的三度音程旋律，低音區(qū)為背景保持。其中的雙音重復(fù)為旋律的發(fā)展鋪造了一個(gè)幽靜、淡雅的環(huán)境，而接下來出現(xiàn)的減七和弦使音響起了一些微妙的變化，仿佛月亮才剛剛升起，靜靜地若隱若現(xiàn)。對(duì)此，德彪西曾要求演奏者要忘卻鋼琴氈槌擊弦的發(fā)聲原理，而要想象成琴鍵有一種磁力吸住手指而被動(dòng)擊弦發(fā)聲，甚至想象鍵盤上有一層絲絨，彈上去有一種綿柔的舒服之感，所以。演奏時(shí)要注意手指盡量貼近琴鍵。到第9小節(jié)又與開頭一樣，這時(shí)高音區(qū)由三度雙音擴(kuò)開為八度音程，中音區(qū)也漸漸展開，不太協(xié)和音程使音響更加豐滿和更具表情，演奏力度要稍微加強(qiáng)一些。到第15小節(jié)，旋律起了戲劇性的轉(zhuǎn)折，由明凈的高音區(qū)直接跳到低音區(qū)，以重復(fù)八度為背景，中音區(qū)和高音區(qū)為對(duì)位式的和聲進(jìn)行。彈奏第15-24小節(jié)時(shí)，右手要突出高音區(qū)的旋律音，左手伴奏聲部要彈得穩(wěn)而松，控制好力度。德彪西在旋律中運(yùn)用了大量不協(xié)和音程的平行進(jìn)行，各種性質(zhì)的和弦輪流交替進(jìn)行，音響色彩奇異動(dòng)人，仿佛一陣夜風(fēng)吹過，空中霽云飄舒、星光浮動(dòng)、天地靜寂，唯一皓月悠悠上升，好一幅美麗的夜景圖畫!

　　第二樂段(27-36小節(jié))，開始用三度、六度上行琶音交替模進(jìn)，“Un poco mosso”的意思是稍微活躍點(diǎn)，左手旋律起伏較大，帶動(dòng)高音部的主旋律進(jìn)行，實(shí)際上左手旋律是分解和弦模式，恰到好處的三、六度琶音增添了綿綿不斷華麗流動(dòng)的氣氛，偶爾的臨時(shí)變音更增添了奇異不凡的神秘色彩，右手的主旋律稍稍隱沉些，顯得悠長飄渺。在這個(gè)樂段里，力度盡量作到實(shí)而不硬、輕而不虛，指尖觸鍵要做到輕柔細(xì)致。

　　第三樂段(37-42小節(jié))此樂段調(diào)性起了變化，猶如展開了一幅前所未有的奇妙畫面。從這里我們可以看出，德彪西在《月光》中對(duì)光色的描繪是很特殊的，他不是在描寫光線和色彩的本身，而是帶給人一種光線和色彩的瞬間反映，所以它的顏色不是一種凝固的顏色，像中國畫里的不斷變幻的黑，我們欣賞它時(shí)不要只看到黑白兩種顏色，它的墨色其實(shí)一直在變。類似于透過云彩的月光，有時(shí)月光被云遮住了，所看見的是折射過的月光：有時(shí)看到的是沒被遮住的完整月亮：有時(shí)看到的是透過不規(guī)整的淡云露出的一點(diǎn)殘缺的月光，這樣的光不是直截了當(dāng)?shù)哪痰墓?，而是一種閃爍不定、搖晃變幻、忽明忽暗、忽隱忽現(xiàn)的光，這就是樂曲所呈現(xiàn)出來的一種光感。這段樂曲的總體情緒是活潑和輕巧的，高音區(qū)擺脫了低音區(qū)深沉的吟唱，變得快樂起來。其意境的刻畫宛如月亮已經(jīng)升上天空，銀光灑遍大地，從前面的一長串“逆向旋律”逐漸轉(zhuǎn)到右手旋律，音響色彩更明亮開闊了。此段中琶音的彈法需要特別注意，因?yàn)榈卤胛鲗?duì)手指的顆粒性并不感興趣，所以不能把琶音一個(gè)個(gè)地彈出來，而要形成波浪般的和一連串的音響效果。當(dāng)然，這種效果的產(chǎn)生僅靠踏板是不夠的，還要求手指較被動(dòng)地在琴鍵上一帶而過，同時(shí)音量不宜過大。

　　第四樂段(43-65小節(jié))樂曲再次回到了降D大調(diào)，情緒也逐漸從激動(dòng)恢復(fù)到柔和平靜。高音部減弱。中音部開始強(qiáng)調(diào)旋律，低音部則如磐石一樣平穩(wěn)安沉。到49小節(jié)旋律則由中聲部移到高聲部，音響越來越柔和，速度自由地放慢。到第51小節(jié)，速度和旋律均回到第一段，首尾呼應(yīng)。此時(shí)左手伴奏部分運(yùn)用琶音上行，比開頭第一段的三度雙音更悠長，更富于層次感。另外，旋律中添加的一些不規(guī)則、不協(xié)和的和聲音程，使音樂色彩既變化又統(tǒng)一，這種手法是德彪西在音色運(yùn)用中的一種新穎獨(dú)到的創(chuàng)造。

　　尾聲：由第66小節(jié)開始的尾聲旋律是由分解和弦及琶音構(gòu)成的，并使用了臨時(shí)變音記號(hào)，使調(diào)性色彩變得模糊而神秘。彈奏此段音樂時(shí)應(yīng)該追求音色的柔美飄然，達(dá)到一種半透明狀態(tài)，為此，踏板要踩得淺一些，并注意此處的“morendo iusqua la fin”標(biāo)記，意為一直漸慢漸弱到曲終。另外，彈奏漸弱時(shí)手指要像橡皮似的堅(jiān)韌，力求撫摸般地觸鍵，手臂很松弛，力度層次處理為p-pp-PPP，感覺像乘電梯似地下沉。音樂畫面仿佛月亮已偏西，夜風(fēng)漸止，東方天際微微泛白，夜色既將過去。最后，音樂以優(yōu)美的琶音和弦結(jié)束，音色清新、柔美、明凈，全曲結(jié)束時(shí)最高音停留在第V級(jí)音上，余音裊裊，意境悠長……

　　總之，通過對(duì)《月光》的簡要分析，可以看出印象派鋼琴音樂語言的特點(diǎn)是清晰的旋律因素被削弱了，和聲的邏輯功能體系被打破：和弦的音響色彩被提高到了重要的位置。同時(shí)形成了各種調(diào)式、音階的自由運(yùn)用。傳統(tǒng)意義上的那種嚴(yán)格的強(qiáng)弱交替規(guī)律及充滿動(dòng)力感的節(jié)奏型被流動(dòng)、自如和隨心所欲的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)所取代，樂曲的曲式結(jié)構(gòu)也表現(xiàn)得更為自由。因此，一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴演奏者在演奏德彪西的作品時(shí)，決不能首先考慮和聲、手指運(yùn)動(dòng)、曲式等因素，而必須把美妙的聲音放在首位。在德彪西的作品中，聲音的力度主要在弱的范圍內(nèi)變化，并在弱奏范圍內(nèi)做出無數(shù)層次的音色對(duì)比，而且這種色彩上的要求很大程度上來自于感覺。在德彪西的鋼琴作品中一般都有二至四個(gè)不同層次，演奏者需要細(xì)心體察每一層次的不同形象、不同作用、不同地位，從而彈奏出美妙的、變化無窮的音響色彩。