作者單位：鞍山師范學院藝術系    作者電子郵件：lxdzdl@163.com

提  要：本文從鋼琴即興伴奏的要求、鋼琴即興伴奏的“即興”、鋼琴即興伴奏在高師教學中的地位三個角度，解讀了魏廷格先生的“鋼琴即興伴奏觀”，對鋼琴即興伴奏認識和教學實踐上的誤解深入剖析。

關鍵詞：魏廷格；鋼琴即興伴奏；即興；高師鋼琴即興伴奏教學

閱讀了發(fā)表在《鋼琴藝術》2005年第六期上吳躍華先生的《也談“有關‘即興伴奏’問題”――與魏廷格先生商榷》，在欽佩其挑戰(zhàn)名家的勇氣和縝密的學術思考之余，認為該文曲解了魏先生關于鋼琴即興伴奏觀念的原意。這種曲解代表著很大一部分人在理論和實踐中的狹隘和片面，危害甚重。因此，有必要精心研讀魏先生發(fā)表在《鋼琴藝術》2003年第十期上的原文，便于對相關概念和思想深入厘析。

一、 有關“鋼琴即興伴奏的要求”問題

魏先生認為，“真正好的伴奏，是不能多一音、少一音、改一音、換一音、移一音的”，意在強調(diào)伴奏的藝術性和完美性。而鋼琴即興伴奏“要求伴奏者高度的藝術敏感，能在轉瞬間即對主旋律的內(nèi)容、風格有準確的理解；也需要嫻熟的鍵盤和聲、復調(diào)技巧，能在同一瞬間在內(nèi)心構成相應的鋼琴織體；還需要得心應手的鋼琴技術，以便在幾乎同一瞬間將其彈奏出來”，這樣“想達到藝術的高質(zhì)量，幾乎是不可能的”。所以，“即興只應是某種特殊情況下的非常規(guī)做法”。

吳躍華先生非常不同意如此“苛刻”的標準和“繁瑣”的要求，認為鋼琴即興伴奏“主要是強調(diào)實用性、程式性、工具性，最后觀照藝術性”，所以，“其地位必然顯現(xiàn)輔助性角色，其技法也就因人而異表現(xiàn)出靈活性、臨場性、應變性的套路”。

乍看起來，吳躍華先生的看法似乎合理。因為在歷史上和實踐中，音樂伴奏的樣式確實是多樣的，既存在著魏先生贊同的“即便是成熟的專業(yè)作曲家在配寫鋼琴伴奏時，也免不了要或多或少費點思索、實驗、比較的工夫”才能完善出的“恰如其分、天衣無縫的鋼琴織體”，也有吳躍華先生所謂的流行于意大利17、18世紀的“即興喜劇”、中古時期的“迪思康特”、巴洛克時期的“數(shù)字低音”以及不乏即興成分的中國戲曲和江南絲竹。但稍微注意一下就會發(fā)現(xiàn)，吳躍華先生的認識中有一個嚴重誤解：將伴奏從完整的音樂作品中抽離出來，進行孤立地考察。顯然，伴奏的本意是相對于主奏（或主唱）而言的，從音樂的母體原始歌舞樂開始，到后來的歌劇，再到當代的通俗音樂，從來沒有將伴奏與主奏（或主唱）割裂開來，伴奏一直是藝術整體的組成部分。而且越完美的作品，二者的結合就越加緊密，甚至在經(jīng)典藝術歌曲中，伴奏已經(jīng)與歌唱渾然一體、水乳交融。所以，如果不否認音樂的完美性、藝術性，就必須將音樂整體中的全部要素通盤思考，承認伴奏也應該是完美的、藝術的。否則，正如魏先生所言，從“取法乎上”的標準看，必然即使“在最好的情況下，即興也是相對粗糙、不免瑕疵的”。

吳躍華先生地“不免瑕疵的”鋼琴即興伴奏觀點，必然大大降低伴奏的藝術標準，導致了在教學實踐中，很多人經(jīng)常把鋼琴當成高級的“定音叉”和“節(jié)拍器”，不能充分發(fā)揮鋼琴應有的功能。當然，有時迫于條件的限制，比如缺乏現(xiàn)成的完美伴奏譜，時間倉促，操琴者能力不濟等，可能將伴奏簡單化、低俗化，但，這些只能是不得已而為之，決不應該成為馬虎將就的借口，索性去有意地降低伴奏的藝術標準，甚至將伴奏當成兒戲。

二、 有關“鋼琴即興伴奏的‘即興’”問題

魏先生認為，即興伴奏中的“即興”，是在“瞬間產(chǎn)生興致、靈感”，意為“由感而發(fā)”、“乘興而作”，符合漢語的本義（見1999年版《辭?！罚??！凹磁d伴奏”除了瞬時性要求之外，更強調(diào)演奏者臨場時高度的自由性、創(chuàng)造性、抒情性。這樣，就即興伴奏本身而言，只能是隨機生成的、充滿激情的，要求操琴者必須具備高度的音樂敏感力、理解力和相關的和聲、復調(diào)技巧及嫻熟的鍵盤技術。否則，缺乏音樂敏感力和理解力，就會“無興可即”；缺乏和聲、復調(diào)技巧及嫻熟的鍵盤技術，就會“有興難即”。所以，良好的鋼琴即興伴奏（也包括即興演奏）非達到極高造詣者難能勝任。

吳躍華先生的偏頗在于，側重于“即興”之“即”，忽略了“即興”之“興”。將即興伴奏理解為在短時間內(nèi)快速地完成伴奏準備，認為只要準備完成得順利，會有好的即興伴奏。這明顯背離了即興的本意。單純重視其中的時間差，勢必將即興伴奏片面化為“即時”伴奏；忽視其中的興致成分，勢必將即興伴奏庸俗化為“簡易”伴奏，最終得出即興伴奏就是應變性、程式化的錯誤結論。實踐中難以顧及伴奏質(zhì)量的結果，不只損害了伴奏的本身，也肯定使音樂整體大打折扣。

實際上，魏先生再三強調(diào)的深厚的作曲修養(yǎng)和配寫經(jīng)驗，主要是為了解決音樂感受力、表達力的積淀問題，以便在不得已做即興伴奏時，既能應變自如，又能符合法度，“不至離譜”。這是采取嚴謹科學的態(tài)度，真正地把握了即興伴奏的本質(zhì)。

三、 有關“鋼琴即興伴奏在高師教學中的地位”問題

按魏先生的鋼琴即興伴奏觀點，我們不難理解，其反對設定鋼琴即興伴奏為高師鋼琴教學目標的良苦用心。

由于伴奏本身在藝術性、完美性上的必然要求，而鋼琴即興伴奏卻具有先天的、普通操琴者幾乎根本無法避免的粗糙性、缺憾性。二者的矛盾，使鋼琴即興伴奏成為高師鋼琴教學目標后，不僅會降低鋼琴伴奏自身的藝術地位、嚴重的顛覆寶貴的音樂傳統(tǒng)和音樂理想，更會弱化對學生音樂能力的要求。

誠然，高師培養(yǎng)的學生在未來可能不會成為鋼琴伴奏家，可能只做一些即興的（甚至是即時、簡易的）鋼琴伴奏，也可能只在唱歌等教學中做簡單的伴奏陪襯，但是，決不能因為他們在未來可能具有的或可能需要的能力不高，就把我們的教學目標定得同樣很低。所以，為了“取法乎上”，魏先生積極倡導，在高師教學中最重要的是“厚積”。學生只有在學習階段，認真接受了的寶貴的音樂傳統(tǒng)遺產(chǎn)，完成將西方鋼琴伴奏樣式中國化、時代化等課題，特別對經(jīng)典的歌曲伴奏，如舒伯特、舒曼的作品進行誠懇分析、理解、掌握之后，才可能得到鋼琴伴奏的真諦，做到古為今用、洋為中用，在將來實踐中“薄發(fā)”出來。

“不會作詩也會吟”的前提是，必須做到“熟讀唐詩三百首”。

吳躍華先生認識的根本錯誤在于，將當下應急而作的鋼琴即興伴奏要求，當作了高師音樂教學中的鋼琴即興伴奏的目標。20世紀初，鋼琴伴奏的引進主要是為學堂樂歌和救亡歌曲服務，限于技術等條件，只能發(fā)揮其實用性功能，藝術性被棄置；80年代以來，盡管經(jīng)濟和普通音樂教育都快速發(fā)展，但重技輕藝的狀況依然沒有改觀。不管情愿與否，現(xiàn)實中的大部分鋼琴即興伴奏實際上處于“簡易伴奏”狀態(tài)。然而，現(xiàn)實的存在只具有現(xiàn)實的合理性，并不代表未來，作為藝術的音樂是無法回避其藝術屬性的，隨著社會的進步，人們藝術修養(yǎng)的普遍提高，其藝術性將愈加彰顯出來。高師音樂教育萬不可安于現(xiàn)狀，有義務以身為范，起到前瞻性的導向作用。

長期以來，認識的誤區(qū)和急功近利風氣的盛行，使一些教育者樂于因認識之陋就教學之簡，以實用化和程式化為由，簡化教學，只傳授簡單的伴奏套路應付了事。以至于我們對“套路化的構思、程式化的織體、無邏輯的和弦進行、泛濫的琶音”司空見慣，更有甚者，將鋼琴即興伴奏簡易到了以“五八度和弦”遍打天下。也許，“鋼琴即興伴奏教學目標論”者的初衷是良好的，但事實上，卻造成了目前存在的鋼琴即興伴奏水平普遍低下局面。

教學的根本，在于搭建使學生生成能力的平臺。所以鋼琴伴奏教學的目標，應該是使學生“潛心思考，真正進入藝術狀態(tài)；精益求精，力求藝術性和學術性的高規(guī)格”，培養(yǎng)其深厚的潛在音樂修養(yǎng)和音樂能力，而不是鋼琴即興伴奏本身。據(jù)此，魏先生提出了對師范生的高質(zhì)、多能要求，特別提出了用“按作曲專業(yè)方法和藝術歌曲鋼琴伴奏譜的規(guī)格配寫”，來代替目前流行的即興配彈。這個以培養(yǎng)學生綜合能力為目標的獨到觀點，確實是極有實踐價值的真識灼見。

經(jīng)過以上的解讀，可以看到魏先生高遠的學術眼光。盡管其“鋼琴即興伴奏觀”被全面接受和實現(xiàn)可能還需要時日，但這些立足于對音樂負責、對音樂教育負責高度上做出的深刻闡釋，肯定會越來越顯示出重大的指導意義。