解析計算機音樂中的互動性

中國音樂學(xué)院作曲系多媒體音樂中心 程伊兵

稿源：中音網(wǎng)

     內(nèi)容摘要
     本文試從技術(shù)和人文層面，解析計算機音樂中的互動性。
    
     隨著音樂家們的不斷探索，隨著計算機軟硬件開發(fā)的逐步深入，計算機音樂的互動能力越來越強，并逐漸顯示出自身的獨特優(yōu)勢來。
    
     計算機音樂的技術(shù)形式互動
    
     從技術(shù)層面看，計算機音樂的互動模式暫時可以由以下兩個方面來進(jìn)行概括。
     首先，就是音樂演奏上的實時互動。
     互動的第一步就是在以計算機為主體的演奏模式中，加入演奏員的現(xiàn)場演奏，無論演奏的是聲學(xué)樂器還是電子樂器，都可以實現(xiàn)計算機音樂演奏中的基本互動，我們稱這種互動模式為伴奏模式。例如《規(guī)則游戲》這個作品，在演奏過程中，其中一個非常重要的聲部――顆粒聲，是通過演奏者利用計算機鍵盤，現(xiàn)場實時演奏采樣的聲音，在效果器的輔助作用下，共同完成該聲部的實時塑造，同時完成了作品的基本互動。
     進(jìn)一步的互動方式，我們稱之為協(xié)奏模式。作為伴奏的計算機部分可以部分得由演奏員實時地進(jìn)行控制。計算機音樂家Pireer-Alain Jaffernnou的作品《琵琶練習(xí)曲(PiPa Etude)》中，琵琶演奏員通過midi踏板，控制計算機音樂的播放時間，以配合其實時和散板的演奏。
     將計算機音樂演奏中互動可能性再深入一些，讓這種互動更為有機，給計算機更多一些發(fā)揮空間，例如計讓算機一邊“聽”演奏者的實時演奏，一邊決定自己的播放演奏內(nèi)容，這就是計算機音樂演奏中的合奏模式。計算機音樂家Yann Orlarey就曾經(jīng)完成過這樣一個作品――《聲音的儀式(Ritual of Sound)》，作品在演奏過程中，計算機通過判斷演奏家所吹奏的音高，來決定其自身演奏的內(nèi)容，演奏家又必須根據(jù)計算機演奏的內(nèi)容做出臨場的即興表演，一切都在實時互動中，甚至整個作品的曲式結(jié)構(gòu)都取決于現(xiàn)場的表演情況。
    
     其次，是計算機帶動音樂與多媒體之間的互動。
     這里的多媒體互動是指能刺激我們聽覺的聲音，和視覺、觸覺、嗅覺、味覺等其它介質(zhì)之間的互動。隨著多媒體技術(shù)的發(fā)展，計算機音樂作品中多媒體的應(yīng)用是屢見不鮮?！兑?guī)則游戲》這一作品在這方面也進(jìn)行了一些嘗試。根據(jù)同質(zhì)異構(gòu)的原理，作者通過音頻介質(zhì)搭建了所表現(xiàn)內(nèi)容――“規(guī)則”的聲音模型的同時，與視覺藝術(shù)結(jié)合，在計算機視覺藝術(shù)家的協(xié)作下，通過視頻介質(zhì)構(gòu)建了“規(guī)則”的可視模型。同時，這兩個模型的搭建過程也操縱在現(xiàn)場演奏者的手中。
     對多媒體互動的利用可謂多種多樣，計算機音樂家Michel Redolfi的水下計算機音樂會正是一個典范。整個音樂會表演者與聽眾都是在游泳池中或大海中的水下完成的。聽眾所感知的不僅是借由水這種介質(zhì)傳導(dǎo)的聲音，甚至還有聲波震動所帶給聽眾的“觸覺”。
    
     完成計算機音樂技術(shù)互動的設(shè)備，主要采用的協(xié)議就是midi和ZIPI。midi為大家所熟知，這里就不再贅述。ZIPI是為了克服midi傳輸速率慢，只可單向傳輸?shù)戎T多缺憾而重新制訂的數(shù)字樂器間數(shù)據(jù)交換的協(xié)議標(biāo)準(zhǔn)。其傳輸速率是midi的8倍，而且為適應(yīng)日新月異的計算機技術(shù)發(fā)展，其沒有規(guī)定最高帶寬限制。特別是真正的雙向交互模式，最大支持253個連接設(shè)備的能力，為計算機完成更復(fù)雜、更精確的互動提供了基礎(chǔ)保障。
     應(yīng)用軟件方面，最常用的計算機音樂實時控制軟件有蘋果平臺上運行的MAX、PC平臺上運行的CPS和PD。硬件方面除了我們熟知的各種midi鍵盤、midi管等錄入控制設(shè)備外，各種形式的音高探測器、midi手套、midi服裝等在計算機音樂的互動中也經(jīng)常被采用。
    
     計算機音樂中的人文互動
    
     首先，是計算機音樂與聽眾之間的互動。
     這個問題涉及的因素更多，條件也各不相同，因此不能完全一概而論，在這里暫時將音樂與聽眾之間的互動分為被動接受型、被動參與型和主動參與型這三個層面。
     被動接受型：無論是在傳統(tǒng)音樂還是計算機音樂中，被動接受互動關(guān)系是普遍存在的。作曲家的作品一旦被演出，被聽眾聽到，被動接受互動關(guān)系就發(fā)生了。雖然由于聽眾的知識基墊、音樂背景、性格特征甚至聽音樂時的精神集中程度的不同，每個聽眾所聽到的音樂很可能有差異，但這種差異并不能影響作品本身，也就是說，作曲者本身試圖通過該作品表達(dá)的內(nèi)容無論有沒有聽眾的參與，都是完整的。
     被動參與型：音樂與聽眾之間的互動不僅僅是音樂演奏、欣賞中的一個環(huán)節(jié)，而且是音樂必不可少的一部分，甚至沒有音樂與聽眾之間的互動，這個作品就不成立。例如在《規(guī)則游戲》，它正是這樣一個強調(diào)音樂與聽眾之間被動參與互動關(guān)系的計算機音樂實驗作品。整個作品中，聽眾所聽到的旋律、節(jié)奏、和聲等等其實都不存在，然而聽眾在“雜亂無章”的音樂中聽到了各自不同的旋律、節(jié)奏等等這一現(xiàn)象，正是這個作品的內(nèi)容之一，也就是作者想表現(xiàn)的――規(guī)則的打破與重建形成的游戲。在被動參與互動關(guān)系中，聽眾不知不覺中參與了作品的創(chuàng)作，并成為作品的一個重要組成部分。
     直接參與型：在這種互動關(guān)系中，聽眾的參與不僅必不可少，甚至是主動的、主導(dǎo)性因素。筆者在另一作品《九的陳述》就進(jìn)行了這個方面的嘗試。《九》是一部聲音雕塑作品，音樂音響為九聲道，需多軌錄音機播放，還聲系統(tǒng)是預(yù)先設(shè)置在按一定空間擺放的九尊造型各異的陶藝泥塑中的揚聲器。按照一定的組織原則，每個泥塑中的揚聲器或獨立或與其它泥塑中的揚聲器一起構(gòu)成聲音的幻象。作品播放時，聽眾就置身裝置中，而且可以任意游走。位于不同位置的不同聽眾，同一聽眾位于不同位置所聽到的音樂音響都是不同的；而且由于聽眾的位置是動態(tài)的，甚至固定位置的同一聽眾每次聽到的音樂也是不同的，聽眾本身在這里也成為了這個聲場中的擾亂因素和建設(shè)因素。
    
     其次，是創(chuàng)作者與計算機之間的互動。
     作為計算機音樂的創(chuàng)作者，應(yīng)該深入地了解計算機的特點，按照計算機的特點結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作自己的作品。例如《規(guī)則游戲》就嘗試以計算機的優(yōu)勢來結(jié)構(gòu)作品并組織細(xì)節(jié)。作品主要由按照音高、力度模式、時值象位等不同原則結(jié)構(gòu)的九個元素構(gòu)成。
     其中三個主要元素之間的時值比例關(guān)系相當(dāng)于將全音符平均分為四份、五份與六份的關(guān)系。其它元素與這三個元素為核心，時值分別相差2至10個最小時值單位Click(PPQ=120)不等。試想如此復(fù)雜的節(jié)奏，如果采用真人演奏的話，是無法做到的。然而“刻板”、“守規(guī)矩”的計算機做這樣的事情真是再容易不過了。其實也只有計算機才能演奏這樣的音樂。
     按照不同規(guī)則運行的基本元素構(gòu)成新的規(guī)則以及新的元素，而這一切動態(tài)變化的、按不同層面的規(guī)則運動的元素構(gòu)成紛繁復(fù)雜的大千世界。在《規(guī)則游戲》中，各音樂元素只有在計算機準(zhǔn)確地演奏之下才能堅守自身的規(guī)則，在各音樂元素按照自己的規(guī)則呈示的過程當(dāng)中，形成了豐富多彩的音響，忽而出現(xiàn)了旋律、忽而出現(xiàn)了和聲、節(jié)奏形態(tài)變化萬千。根據(jù)音樂與聽眾之間的被動接受互動關(guān)系原則，每個人聽到的音樂可能是不同的。而現(xiàn)實中，我們每個人對大千世界的認(rèn)識不也不盡相同嗎？表面上看起來雜亂無章，其實內(nèi)部隱藏著嚴(yán)格的規(guī)則。這正是《規(guī)則游戲》所要表達(dá)的內(nèi)容。然而正是因為有了計算機這種專門“制造”音樂的機器，才使《規(guī)則游戲》的表現(xiàn)方式成為可能。如果不了解和利用計算機的特點，在創(chuàng)作中不與計算機特性產(chǎn)生內(nèi)在特質(zhì)的互動，那么《規(guī)則游戲》以及其所表達(dá)的這一切都無從談起。
    
     加強計算機音樂技術(shù)形式上的互動，可以為計算機音樂賦予更多更豐富的色彩；強調(diào)計算機音樂人文層面的互動，特別是創(chuàng)作與計算機特性之間的互動，才能使建立計算機音樂新的審美原則成為可能。