作者單位：山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2005級碩士研究生

內(nèi)容摘要：《思鄉(xiāng)》作為黃自先生的一首很有代表性的藝術(shù)歌曲，很好地表現(xiàn)了他的創(chuàng)作風(fēng)格和個性，本文從幾個方面論述了這首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：吟誦風(fēng)格；20世紀(jì)作曲技法；精神家園 

中圖分類號：J609.2       文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

黃自先生是我國現(xiàn)代音樂史上享有盛名的作曲家、音樂理論家和音樂教育家，在其短暫的一生中不僅為我國培養(yǎng)了許多杰出的作曲人才，而且留下了不少音樂作品與音樂論著。在他的創(chuàng)作中，數(shù)量最多影響最大的是聲樂作品，特別是藝術(shù)歌曲最能代表其作曲風(fēng)格和成就的創(chuàng)作題材。《思鄉(xiāng)》便是其中一首，它很好地表現(xiàn)了黃自先生的創(chuàng)作個性和風(fēng)格。

下面分別從幾個不同的角度來分析這首《思鄉(xiāng)》的創(chuàng)作特點(diǎn)：

一、詩詞與曲調(diào)的結(jié)合高度統(tǒng)一，帶有中國古詩詞的吟誦風(fēng)格

這首歌曲音調(diào)和節(jié)奏與詩歌的聲調(diào)和韻律配合得非常緊密，情緒及語氣的處理完全是詞曲的高度統(tǒng)一，而且明顯帶有中國詩詞的吟誦風(fēng)格。中國素有“詩國”的美譽(yù)，詩歌講究字聲、音韻、節(jié)奏和句式的組合變化，富有音樂美的特質(zhì)?！耙髡b調(diào)”正是從詩歌與音樂的這種關(guān)系中派生出來的。吟誦的文詞多為古典詩詞及古文或今人按照古典詩詞規(guī)范而寫的新作；其音調(diào)即興性較強(qiáng)，但依據(jù)吟誦音調(diào)與所吟詩句平仄聲調(diào)配合關(guān)系的基本規(guī)律（比如平長仄短、平低仄高或平高仄低、平直仄曲等）使吟誦音調(diào)形成某種相對固定的模式；其節(jié)奏基于詩歌的誦讀節(jié)奏，大都遵循“平長仄短”的規(guī)律，節(jié)奏處理較為自由；其旋律基于詩歌的誦讀聲調(diào)，主要采用樂音來吟誦，偶爾夾雜半吟半唱或誦讀性的詞句(夾白)。而20世紀(jì)特別是五四運(yùn)動以來，隨著古典詩詞與文言文退出主流文學(xué)地位及西洋專業(yè)音樂理論和作曲技術(shù)的傳入，吟誦藝術(shù)在很大程度上喪失了它原有的生存環(huán)境，但仍有按傳統(tǒng)吟誦行腔基本規(guī)律而創(chuàng)作的具有吟誦風(fēng)格的歌曲，《思鄉(xiāng)》即是如此。

作品的開始，“柳絲系綠” 其聲調(diào)和語調(diào)誦讀起來的語音形態(tài)可以圖示為：

這一圖示與樂譜的音位是完全可以對應(yīng)的，遵循了平低仄高的規(guī)律。接下來的詞句也是如此，旋律的起伏和聲韻的起伏幾乎是一致的，而且作品的開頭采用了下行模進(jìn)的寫法，表達(dá)了層層遞進(jìn)的悲切、傷感的情緒，與歌詞表現(xiàn)的語氣和情緒非常吻合。第一段八分休止符的巧妙使用非常符合詩歌誦讀的頓逗，第二段開始處，運(yùn)用短音符及休止符半音級進(jìn)上行直接引出高潮“問落花…”，節(jié)奏的處理造成情緒漸趨激動的效果，達(dá)到詞曲的高度統(tǒng)一，大大加強(qiáng)了詞意的表現(xiàn)。 除此以外，全曲貫穿一個富有特色的“歌腔”。（見譜例加框處） 這個歌腔首先就在前奏出現(xiàn)，旋律也是這個歌腔的變化重復(fù)。下句還是由這個歌腔開始，并形成這一段小小的高潮，下半句朗誦性的音調(diào)“一聲聲道‘不如歸去！’”，接下來的間奏又是前面歌聲的呼應(yīng)，還是那個歌腔，后面稍加變化，模擬杜鵑的叫聲。最后一句“我愿意與他同去”加上伴奏部分從上句末又出現(xiàn)開始歌腔的重復(fù)，其音調(diào)的相對固定和反復(fù)出現(xiàn)，也加強(qiáng)了音調(diào)主音、調(diào)式調(diào)性的明確性和音樂的統(tǒng)一性，特別是這個歌腔最后兩個音的大二度下行，構(gòu)成這個固定音調(diào)的重要特色。另外，此曲還夾雜著半吟半唱的詞句（夾白）（如第一段“一聲聲道：．．．”處及第二段開始處“惹起了．．”），感傷悲切的旋律仿佛從詩句吟誦中自然流注出來，生動地表現(xiàn)了詩詞的意境。趙元任先生曾評價(jià)黃自先生的音樂：“黃自的旋律是流暢的。他要唱一個什么音，他先給準(zhǔn)備好了去路，待會兒自自然然就會到了那兒，絕不為了唱一句好聽的東西硬裝上去”，又說他“對于中國字在樂句里輕重音的配置，可以說嚴(yán)格得要命，在現(xiàn)代作曲家中間，很少有像他這樣嚴(yán)格的?！麌?yán)守了詞曲的節(jié)律而作者和讀者都不覺得節(jié)律的拘束，好像句詞壓根兒就是這么唱似的”。[1]這與黃自先生年幼時(shí)不僅喜歡唱歌，還喜歡文學(xué)，特別是古典詩歌有關(guān)。他曾說過：“我小的時(shí)候最喜歡讀白樂天的《琵琶行》，當(dāng)時(shí)年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領(lǐng)略詩中深意。我喜歡他只是因?yàn)樗囊艄?jié)鏗鏘，念起來非常好聽。”[2]這種對詩歌的愛好，在青年時(shí)期的黃自先生身上得到了發(fā)展，并成為后來音樂創(chuàng)作中的重要因素。深厚的傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)和對于中國古詩詞的無限情結(jié)，使他在有意無意之中給該歌烙上了吟誦的印記。

二、在寫作技巧上借鑒了20世紀(jì)的作曲技法

傳統(tǒng)和聲的音高關(guān)系中最為重要的原則之一是以主和弦為核心，以協(xié)和和弦為主體框架，不協(xié)和和弦、不穩(wěn)定和弦表現(xiàn)出一種依附性和必須解決的傾向。黃自先生的和聲手法基本上屬于西歐傳統(tǒng)和聲的范疇，典型的功能性和聲進(jìn)行與終止式在他的作品中俯拾即是。如混聲四部合唱《旗正飄飄》中絕大部分都是強(qiáng)調(diào)力度的功能性進(jìn)行。但由于作品的體裁不同，表現(xiàn)內(nèi)容和情境的差異，對傳統(tǒng)和聲思維的改造和創(chuàng)新也就變得自然而然了，這在其聲樂作品中得到了很好地體現(xiàn)。除了自然大小調(diào)、和聲大小調(diào)的所有和弦之外，V7、V9、Ⅴ11、Ⅴ13（含副屬和弦）以和弦外音等，在黃自先生的作品中都是常用和弦，其中極不協(xié)和的大七、大九、大十一和弦的運(yùn)用頗具特色。他善于運(yùn)用和聲手法來表現(xiàn)歌詞的內(nèi)涵意境，比如在這首歌曲的第二段“渺渺微波”處，六級大七和弦用力度較強(qiáng)的琶音奏出，更加增添了迷茫惆悵的感覺；從“惹起了萬種閑情”前的伴奏中就感受到和聲的緊張、不穩(wěn)定，繼而是各類連續(xù)的不同功能的七和弦(包括副屬七和弦)，形成了高聲部與低聲部半音化反向進(jìn)行，造成了情緒激動的效果，有力地配合歌聲，將作品逐漸推向高潮。

另外，調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，臨時(shí)變化音，臨時(shí)移調(diào)等也會經(jīng)常在他的作品中出現(xiàn)，如在這首歌曲中一開始便是一個＃F音，形成小二度的旋律進(jìn)行，之后多處出現(xiàn)這樣升高半音的旋律，增強(qiáng)了樂曲的色彩變化。黃自先生在《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》一文中提到：“西洋音樂并不是全好的，我們須嚴(yán)加選擇，那些壞的我們應(yīng)當(dāng)排斥，而好的暫時(shí)不妨多加借重?！盵3]而他在《調(diào)性的表情》中也詳細(xì)論述了各種調(diào)性調(diào)式的不同色彩與表情作用及轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)所引起的色彩變化。和聲、調(diào)式、調(diào)性的這種復(fù)雜變化，是20世紀(jì)和聲對古典和聲體系一個重要突破。從19世紀(jì)后期起，由于作曲家們在創(chuàng)作實(shí)踐中對音樂題材范圍的不斷擴(kuò)大與音樂風(fēng)格不斷創(chuàng)新，特別是印象主義對于和聲音響色彩的探索創(chuàng)新，使作品在音色與緊張度方面產(chǎn)生了許多新奇的效果，大大豐富了表現(xiàn)力。但是我們從黃自的這首《思鄉(xiāng)》中可以聽出，無論是和聲還是調(diào)性的復(fù)雜化并沒有造成了不協(xié)和的音響，這是由于在他的這首歌曲中還是傳統(tǒng)作曲思維占主要地位，而更主要的原因還是在于歌曲表現(xiàn)內(nèi)容和情感表達(dá)的需要。

三、獨(dú)特的的美學(xué)意蘊(yùn)和審美品格

19世紀(jì)以舒伯特和舒曼的創(chuàng)作為代表的德語藝術(shù)歌曲創(chuàng)作崇尚個性、感情的自由抒發(fā)，著重于細(xì)致入微地刻畫人物的內(nèi)心活動，表現(xiàn)復(fù)雜、微妙的情感體驗(yàn)，追求情感象征與升華，充滿了幻想色彩。這種意境傾向的深化和發(fā)展構(gòu)成了19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的音樂文化特征，而黃自的藝術(shù)歌曲除此之外，更具有自己獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)和審美品格。

這首歌曲創(chuàng)作于1932年，這個時(shí)期的中國政治黑暗，現(xiàn)實(shí)腐敗，外族入侵之苦、國土淪喪之悲，時(shí)代浪潮的沖刷與激蕩，這一切都無不深刻地烙印在那個時(shí)代知識分子的心靈之中。源于中國士大夫那種淵源深久的兼濟(jì)意識、憂患意識，使他們難以擺脫對世事的關(guān)注，但個體以自己渺小的存在和微弱的力量是無力挽救這種頹勢的，因而他們的人生理想、人生價(jià)值的中心轉(zhuǎn)向了個體生命的自足自樂，或游蕩于山川田園，追求著自然的空野蕭散；或寄情于文學(xué)藝術(shù)，通過對內(nèi)在心靈、情緒世界的細(xì)微感受和體驗(yàn)來尋求生命的解脫和歡樂。這首歌曲即是如此，在淺吟低唱中流露出作者濃濃的思鄉(xiāng)懷舊之情。歌詞里的楊柳不僅是春天的景物描寫，還象征著離情別意。中國古代有折柳贈別的風(fēng)習(xí),人們見了楊柳自然想起離別，想起故鄉(xiāng)，然后又聽到墻外鵑啼而更加的觸景生情，杜鵑的叫聲好像在勸游子還鄉(xiāng)。此處的家鄉(xiāng)可以理解出生之地，但它一旦滲入藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)，就不僅僅是作為“故鄉(xiāng)”的象征，而更明確地指向一種精神歸宿，即“心靈的故鄉(xiāng)”。 心靈的飄泊無依、精神上的孤獨(dú)和焦慮感在黃自的藝術(shù)歌曲中表現(xiàn)出對精神家園的執(zhí)著追尋。然而沒有什么能夠在人自身之外證明人存在的“故鄉(xiāng)、家園”究竟是什么，是現(xiàn)實(shí)的家鄉(xiāng)，山水田園，還是上帝及其伊甸園？但這種“家園意識”一直貫穿著人類文明的每一段進(jìn)程，它在不同時(shí)代不同國度的文學(xué)藝術(shù)中，雖具不同的形態(tài)和衍變，但其基本內(nèi)涵卻是一致的，荷爾德林說：“我要回到故鄉(xiāng)，倘使我們懷中的財(cái)富多得和痛苦一樣?！盵4]在某種意義上或許可以說，它是一種因現(xiàn)實(shí)種種不如意而尋求解脫的精神苦難的象征。它也猶如海德格爾所說的“林中空隙”，沒有這“空隙”，即使有陽光，也照不亮萬物，它意味著密密實(shí)實(shí)的世俗現(xiàn)實(shí)中一塊難得的空隙，可以供藝術(shù)家“游心于無窮”，尋找人生的真意和家園。

而尤為難得的是，這首歌曲融入了中國儒家的“樂而不淫、哀而不傷”的中和之美的審美原則，并沒有一味地沉溺于低沉 、惆悵的情緒，而是強(qiáng)調(diào)情感的節(jié)制與和諧以及道家的“自然”、“虛靜”，追求一種自由、超脫、閑適的人生和藝術(shù)境界，并且表現(xiàn)出了一種對自然美的關(guān)注與推崇，這種重視人與自然契合的思想，既有西方浪漫主義思想的影子，更有中國“天人合一”思想的意味。

注釋：

[1] 《趙元任音樂論文集》中《黃自的音樂》［M］中國文聯(lián)出版公司.1994.12第l版p86―87

[2] 上海音樂學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組 《音樂的欣賞》［M］ 安徽文藝出版社 p57 1997.9第1版p6

[3] 上海音樂學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組 《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》［M］安徽文藝出版社 1997年09月第1版  p57

[4] 荷爾德林《荷爾德林詩選》中《故鄉(xiāng)吟》［M］北京大學(xué)出版社1994年07月第1版 p9   

Analyzes Huang Zi “To miss Hometown”

Abstract：“To miss Hometown”is one of the representative art songs and it has displayed his creation style and the individuality well, This article elaborated the art song creation characteristic from several aspects.

Key words：style of intoning ;  composing music of 20 century;  Spiritual hometown