求你垂憐。

　　3.罪惡的救贖者，最偉大的免罪的執(zhí)行者，去除我們的罪行，用神圣的報(bào)答充滿(mǎn)我們。

　　求你垂憐。

　　這首附加性樂(lè)曲的歌詞部分可以被視作一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)義文本，但如果從純文學(xué)的角度來(lái)看，“附加”進(jìn)去的拉丁文的部分與圣詠中原有的希臘文的部分(如每一句結(jié)束處的“eleison”和“II”之“1”、“2”開(kāi)頭的“Christe”)很不協(xié)調(diào);當(dāng)然這個(gè)語(yǔ)義文本并非一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)文本，而是作為儀式歌詞文本的釋義被鑲嵌進(jìn)去的，為了表明附加的部分與原有的慈悲經(jīng)經(jīng)文的關(guān)系(也可以說(shuō)是區(qū)別)，作者保留了“eleison”的“e”這個(gè)音節(jié)上的紐姆式配樂(lè)，這就與之前由于附加填詞而造成的音節(jié)式詞曲關(guān)系構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。我們可以比較一下這首普羅蘇拉所附加的原始圣詠：

　　譜例2：Kyrie IV：Cunctipotens genitor Deus [112]

　　這首慈悲經(jīng)遵循慣例，由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成(第一和第二句分別配合第一句“Kyrie eleison”和“Christe eleison”，各唱三遍;第三句和第四句配合第二句“Kyrie eleison”，分別唱二遍和一遍)，第四樂(lè)句最為長(zhǎng)大，顯然為其具有總結(jié)性格之故。而經(jīng)過(guò)提奧圖洛的附加處理，原來(lái)素歌的第一樂(lè)句和第三、第四樂(lè)句上的“Kyrie”在歌詞文本中消失了，只有第二樂(lè)句中的頭兩次“Christe”被保留(第三次“christe”也被取消)，但完全融入了附加文本的語(yǔ)義邏輯中(大約是因?yàn)?ldquo;Chirstus”這個(gè)希臘詞已經(jīng)拉丁化了)。這樣一來(lái)，便造成了一首由九個(gè)散文句子構(gòu)成、但均以“eleison”這一具有感嘆性質(zhì)的“外來(lái)詞”結(jié)尾的特殊的“詩(shī)章”。通過(guò)對(duì)詞曲關(guān)系的徹底改造，原來(lái)的花腔希臘文慈悲經(jīng)被賦予了明確的語(yǔ)義表現(xiàn)力與結(jié)構(gòu)力(“全詩(shī)”在語(yǔ)義情緒上的高潮和關(guān)鍵性的語(yǔ)句正是第四樂(lè)句所對(duì)應(yīng)的最長(zhǎng)的一個(gè)文句)，也可以說(shuō)是被徹底地“拉丁化”了。在這一改造實(shí)踐中，通曉拉丁文的知識(shí)階層的文學(xué)文本的創(chuàng)作發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用，而同一作者對(duì)于素歌詠唱的熟練和對(duì)于花腔曲調(diào)本身微妙的音樂(lè)感受力，又使這一附加處理宛若天成、不露窠臼，這不能不說(shuō)是法蘭克本地的知識(shí)精英對(duì)于外來(lái)的儀式內(nèi)容的精心改造與創(chuàng)新。[113] 而這種改造對(duì)于原來(lái)的素歌的傳承與流布顯然發(fā)生了重要影響，現(xiàn)今《通用本》(Liber Usualis)慈悲經(jīng)的標(biāo)題正是它們所使用過(guò)的附加段的開(kāi)頭詞句(猶如詞牌后的詩(shī)歌文本的首句，如“水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有”之類(lèi))，顯然，獲得普遍認(rèn)可的附加處理中包含的文學(xué)信息有力地增添了原來(lái)素歌的生命力。[114]

　　結(jié)語(yǔ)

　　從文明發(fā)展的普遍經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，中世紀(jì)的起源(也可以說(shuō)是現(xiàn)代西方文明的起源)是一種特例。由于對(duì)一種發(fā)展到極致而衰落的古典文明的恐懼和厭惡，而欲回歸到一種粗糙、原生、蒙昧然而虔誠(chéng)、純潔、樸素的狀態(tài)。當(dāng)然，古代的標(biāo)準(zhǔn)并沒(méi)有完全被忘記，只是在新的價(jià)值體系中被扭曲和封存了。就歐洲文學(xué)史的發(fā)展軌跡來(lái)看，從中世紀(jì)開(kāi)始至1000年之前的一個(gè)顯著事實(shí)在于：這一時(shí)期的拉丁語(yǔ)文獻(xiàn)中純文學(xué)作品的數(shù)量與質(zhì)量相對(duì)于古代顯著地衰退，對(duì)于4-6世紀(jì)那些受過(guò)良好古典教育的教士來(lái)說(shuō)，文字的作用主要在于“解經(jīng)”而非修辭與審美;而在“黑暗時(shí)代”之后，就連這種文字能力在拉丁西方的教士中也一度普遍喪失了，“卡洛林文藝復(fù)興”在一定程度上恢復(fù)了這種能力，但也僅僅是使“知識(shí)階層”不至于消亡。在古羅馬時(shí)期已經(jīng)十分成熟的純文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)和“職業(yè)文人”階層在整個(gè)中世紀(jì)都不存在，而與古希臘荷馬時(shí)代相似的出自民間說(shuō)唱藝人的史詩(shī)和游吟詩(shī)人的流行詩(shī)歌大行其道，而這種現(xiàn)象正是在知識(shí)階層興起之前的“蒙昧?xí)r代”所特有的。[115]

　　而這種在文明演進(jìn)史上出現(xiàn)的“返祖”與“倒退”(當(dāng)然是進(jìn)化論意義上的)卻為我們理解中世紀(jì)教士文人的音樂(lè)活動(dòng)的特殊性提供了極好的參照：正是由于“逆向突破”的原因，知識(shí)階層——天主教教士——重新進(jìn)入了“軸心突破”前與巫史等“原知識(shí)階層”緊密相關(guān)的儀式音樂(lè)實(shí)踐。[116] 但我們必須承認(rèn)：“逆向突破”并不意味著“知識(shí)階層”的消失和對(duì)之前“軸心突破”成果的全部放棄。一個(gè)重要的為知識(shí)階層所專(zhuān)有的文化工具——文字與文本系統(tǒng)——仍然被中世紀(jì)的教士們牢牢掌握著，并且用來(lái)實(shí)踐神學(xué)中最核心的內(nèi)容——對(duì)基督教《圣經(jīng)》的解釋。[117] 由于宗教儀式及音樂(lè)實(shí)踐與神學(xué)有著密切的關(guān)系，圣詠的制作、傳承和詠唱成為中世紀(jì)知識(shí)階層除了通曉拉丁文和《圣經(jīng)》之外必須的“技藝”(這種特殊的技藝猶如書(shū)法對(duì)于中國(guó)古代士人的重要性)[118];而且對(duì)于中世紀(jì)的教士來(lái)說(shuō)，他們不同于古代的知識(shí)階層之處還在于其與政教合一的國(guó)家政權(quán)的天然聯(lián)系，各種不同等級(jí)的繁瑣儀式成為維系政權(quán)聲望的重要方式，而各地相對(duì)整齊劃一、被納入統(tǒng)一體制的儀式圣詠也是羅馬教會(huì)普世權(quán)力的標(biāo)志。儀式音樂(lè)與知識(shí)階層的緊密結(jié)合，使得文本和書(shū)寫(xiě)的工具與載體被很自然地用于記寫(xiě)圣詠的音高(紐姆符號(hào)本身來(lái)自于語(yǔ)言聲調(diào)記號(hào)，是對(duì)于圣詠歌詞記錄的一種延伸);也使得對(duì)實(shí)踐性音樂(lè)問(wèn)題的關(guān)注在從古代傳承的“自由七藝”的“Musica”學(xué)科中占有一席之地(而古希臘音樂(lè)理論著作很少涉及如何教唱和記譜)。樂(lè)譜由于宗教儀式及這種儀式對(duì)于政權(quán)的重要性的原因，在其被14世紀(jì)的文人音樂(lè)家培育成嚴(yán)格的表記系統(tǒng)前，就具有了某種神圣性和傳承性。