[39]從中國和西方古代的實例都可以發(fā)現(xiàn)：在知識階層興起和獲得話語權(quán)之前，書寫與文本主要是一種實用的技術(shù)和載體，而非傳承和生產(chǎn)知識的主要手段;而對于由祭司巫師創(chuàng)制的音樂和詩歌而言，更是不依賴于這種工具。就中國古代象形文字的起源來看，商代的甲骨文是一種占卜的工具，用于由巫史記錄占卜的結(jié)果(此與古埃及的象形文字相類)，至周代發(fā)展成為銘刻大事的金文，在禮崩樂壞、王官四散之前，這種技藝掌握在“太師”手中(以“六藝教胄子”)，而在“士”作為知識階層興起后，這種技藝就通過孔子傳給了不拘出身的受業(yè)之徒。但直至漢代，書寫除去作為政府官吏(所謂各種“史”)進(jìn)行行政管理所必需掌握的技藝外，對于知識階層而言只是用于教學(xué)和思考的輔助手段，而不能代替口傳的重要性。秦西漢時期，其實是漢字的字庫不斷擴(kuò)大、書寫文本的重要性開始勝過教師口傳的過程。至西漢末年，劉向校理秘閣圖籍，儒家圣典及大量先秦文獻(xiàn)的文本被寫定，這一過程才完成(參見：柯馬?。?ldquo;早期中國文學(xué)：開端至西漢”，宇文所安編：《劍橋中國文學(xué)史》(上卷)第一章，劉倩等譯，三聯(lián)書店，2013年，27-148頁)。而古希臘人來說，字母這一文字形式更與“原知識階層”(如古代的神王或荷馬這樣的說唱藝人)無關(guān)，是一種從腓尼基人那里輸入的記錄工具，其發(fā)端當(dāng)在“古風(fēng)時代”(前8-6世紀(jì))初期。荷馬的兩部史詩被公認(rèn)為是建立在“唱詩人”(aoidos)的口傳技藝之上的;而赫西俄德的《農(nóng)作與時日》相對于荷馬顯得語言生硬、笨拙呆滯，則是“因為他很可能不是進(jìn)行口頭創(chuàng)作，而是在創(chuàng)作中利用了書寫，并且為了背誦，將它們記在心里”(奧斯溫·默里：《早期希臘》，13頁)。但在整個古風(fēng)時期，史詩和抒情詩的呈現(xiàn)仍然沒有和文本發(fā)生惟一對應(yīng)關(guān)系，而即興的誦唱卻是詩人們必須掌握的技藝。直到三位悲劇詩人的時代，文本化的文學(xué)寫作才達(dá)到繁榮的高度，而且成為一種有別于日常書學(xué)記錄的特殊的“技藝”，而在柏拉圖之后，這種技藝開始被“哲學(xué)家”所掌握(由此產(chǎn)生了詩學(xué)、修辭學(xué)、戲劇理論等知識門類)。前5世紀(jì)中葉以前希臘文學(xué)的主要體裁是不依賴于文本的史詩和抒情詩(雖然可以被文本記錄而成為傳世文獻(xiàn))，出土文獻(xiàn)的主體是各種實用性的陶片和石器銘文;而在此之后，前兩者的主體地位卻被戲劇、歷史散文和哲學(xué)家的對話錄所替代(參見：奧斯溫·默里：《早期希臘》第二章“資料”，11-28頁;J.K.戴維斯：《民主政治與古典希臘》第一章“史料及其局限”，黃洋、宋可即譯，上海人民出版社，2010年，1-8頁)。無論就東西方的情形來看，知識階層(“士人”或“哲學(xué)家”)產(chǎn)生后的一個重要后果，是使書寫成為保存知識、產(chǎn)生思想的必備工具，進(jìn)而發(fā)展出獨立文本的寫作技巧(結(jié)構(gòu)和修辭)，從而導(dǎo)致不依賴于口傳而具又有語言表現(xiàn)力的文本(無論是散文還是韻文)開始大量產(chǎn)生，文學(xué)史也就進(jìn)入了真正意義上的“作品”和“文學(xué)家”的時代。

　　[40] 中國古代的士階層源于三代的神官——巫史，而文字正是過去世襲的史官記事的工具。“巫史都代表鬼神發(fā)言，指導(dǎo)國家政治和國王行動。巫偏重鬼神，史偏重人事。巫能歌舞音樂與治療疾病，代鬼神發(fā)言主要用巫法[按：即類似薩滿的降神]。史能記人事、觀天象與熟悉舊典，代鬼神發(fā)言主要用卜(龜)法。國王事無大小，都得請鬼神指導(dǎo)，也就是必須得到巫史指導(dǎo)才能行動。”(范文瀾：《中國通史簡編》【修訂本第一編】，人民出版社，1964年，121頁。)

　　[41] 在中國古代文學(xué)的語境中，“詩三百”皆為入樂的歌詩，自《周禮》、《禮記》皆言之甚明(參見：余冠英選注：《詩經(jīng)選》，人民文學(xué)出版社，1956年，“前言”，2-5頁;游國恩等編：《先秦文學(xué)史參考資料》，中華書局，1962年，“詩入樂”，128-131頁)，直至漢代，樂府代興，采詩入樂之制猶存，“詩”這一概念所指的還是可以合樂歌唱的韻文或“口頭文本”(《毛詩序》言之備詳);楚辭中既有祭祀樂章性質(zhì)的《九歌》，亦有抒情言志的《離騷》，入漢后仍有擬作(屈原—— 或是從戰(zhàn)國晚期開始直至東漢王逸的時代傳習(xí)楚辭的文士------作為軸心時代形成后的知識階層有意識地對巫樂儀式口傳文本進(jìn)行了改造);而自司馬相如干武帝，賦作盛行，受戰(zhàn)國晚期游士縱橫家和屈原楚辭雙重傳統(tǒng)影響的辭賦當(dāng)是我國最早脫離音樂表演而獨立存在的文學(xué)文本形式(《漢書·藝文志》云“不歌而頌謂之賦”)。漢賦在語言修辭藝術(shù)上的創(chuàng)新，極大地擴(kuò)充了漢語文學(xué)語言的表現(xiàn)力。盡管最初的漢賦具有口技表演和朗誦藝術(shù)的特征，其作者也并非純正的儒士，但在促使文學(xué)制作脫離對音樂表演的依賴并越來越借助于文本流傳方面卻發(fā)揮了重要作用(與多聲部音樂一樣，漢賦龐大復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和豐富創(chuàng)新的詞匯量使其如果不依賴文本，就無法流傳和表演)，并且在漢賦中出現(xiàn)的諷喻傳統(tǒng)與道德說教都為漢以后的儒家文學(xué)理論所繼承發(fā)揚。進(jìn)入魏晉時代，脫胎于兩漢樂府傳統(tǒng)，以五言詩為主體的古體詩作為獨立的文學(xué)體裁開始蓬勃發(fā)展，至齊梁之際而趨于成熟，亦形成了與當(dāng)時的民間歌詩(西曲吳聲)截然不同的風(fēng)格傳統(tǒng)。在西歐中世紀(jì)，一方面在古代晚期已經(jīng)脫離音樂而獨立發(fā)展的一些文本化文學(xué)體裁(主要是拉丁語格律詩)仍然存在，但已經(jīng)不是拉丁語文學(xué)的主流;另一方面，從教士的儀式音樂實踐中卻產(chǎn)生了中世紀(jì)特有的拉丁語韻文形式——各種附加性樂曲的文本。附加段和繼敘詠作為文學(xué)形式的發(fā)展，在與音樂實踐的關(guān)系上，同漢魏樂府歌詩成長為獨立的五言詩體有諸多相似之處(參見：宇文所安：《中國早期古典詩歌的生成》，“序言”，6-13頁);但其對教士音樂實踐-中世紀(jì)文本化的宗教音樂的反作用卻沒有出現(xiàn)在中國文學(xué)-音樂史上。顯然，在中世紀(jì)特殊的文化語境下，教士在作為知識階層從事文本化文學(xué)(而非口傳性的民間文學(xué))的同時，卻又扮演了近似于樂府中的職業(yè)音樂家的角色;而在中國古代，文學(xué)創(chuàng)作與音樂實踐盡管常常集中在同一士人的身上，但二者卻仿佛兩個平行的系統(tǒng)，很少發(fā)生交集(除了在定年上十分含混的琴歌外，留下了十余首自度曲的曲譜和歌詞的姜夔大約是一個孤例)。