[33]J.G.弗雷澤：《金枝》(上冊)，汪培基等譯，商務(wù)印書館，2013年，“中譯本前言”，iv頁。

　　[34]從婆羅門教的文化語境中產(chǎn)生的原始佛教，具有強(qiáng)烈的思辨哲學(xué)色彩與實踐指導(dǎo)性，而與訴諸于儀式效力的宗教有很大不同。釋迦牟尼學(xué)說的核心是“不苦不樂的中道學(xué)說”和分析(“分別論者”)的態(tài)度，而對于許多不能確證的哲學(xué)問題(如本體論)，因為與人生無關(guān)而一概避而不談(參見：呂澂：《印度佛學(xué)源流略講》，上海人民出版社，2005年，14-22頁)。“二轉(zhuǎn)法輪”后，佛學(xué)(尤其是大乘佛學(xué))固然染上了強(qiáng)烈的宗教色彩，但許多具有禮佛和勸善性質(zhì)的儀式和說教主要是針對一般群眾的，而對于佛教知識精英來說，佛學(xué)是一種建立在邏輯認(rèn)識論上的哲學(xué)思想：“它聲稱自己是人類理性的自然的普通的邏輯。不過它也有權(quán)稱為批判性的邏輯。凡存在性并未由邏輯規(guī)則充分擔(dān)保的實體都遭受了無情的抨擊，……它否認(rèn)神、否認(rèn)靈魂、否認(rèn)永恒不朽，除了轉(zhuǎn)瞬即逝的事件的遷流以及在涅槃中達(dá)到的最終永恒靜寂外，它什么都不承認(rèn)。”(舍爾巴茨基《佛教邏輯》，商務(wù)印書館，1997年，6頁)相對于古希臘和歐洲近代哲學(xué)，“它是邏輯，但不是亞里士多德的邏輯;是認(rèn)識論，但又不是康德的認(rèn)識論。”(前引，3頁)故而在古印度的文化語境下，佛教與其說是一種宗教，不如說是具有宗教外衣的哲學(xué)與知識系統(tǒng)，只是在佛教華化的過程中，這種成分較少進(jìn)入中國并沉淀下來(中國古代佛教各派中，惟玄奘的唯識宗最接近哲學(xué)化的印度佛教，但實際影響卻最為微弱)。

　　[35] 參見：漢斯·希克曼等：《上古時代的音樂——古埃及、美索不達(dá)米亞和古印度的音樂文化》，金經(jīng)言等譯，文化藝術(shù)出版社，1989年。

　　[36]本書中所指的“文本”，如非特別說明，都指“書寫文本”，而非“口頭文本”;鑒于本書涉及語言和音樂兩種藝術(shù)的制作問題，在談及音樂的“文本”時，均指被以樂譜形式(無論粗糙還是精確)記錄下來的符號化的音響信息(當(dāng)然其中的“文本化”程度有很大差異)。當(dāng)然在手抄本時代，文本還可以指一個固化的、往往具有惟一性的物質(zhì)載體，這與前述的可以被視覺化和符號化的聽覺材料(無論語言還是音聲)既有關(guān)系，又有不同，本書在行文中盡量稱其為“抄本”、“寫本”。可以認(rèn)為：文本是一種思維方式和視覺化的符號系統(tǒng)，在沒有錄音的時代，它為聽覺素材被轉(zhuǎn)化為各種固化保存形式建立了可能;而具體的手抄或印刷文本，是在一定的技術(shù)條件下(與思維方式無關(guān))，以特定的物質(zhì)材料(書寫工具和載體)對這種轉(zhuǎn)化的實現(xiàn)方式。

　　[37] 如《詩經(jīng)》中的《大雅》和《周頌》最早均為祭司樂章，在很久以后(孔子的時代)才由新興的知識階層用文字加以記錄，進(jìn)入到其傳承的知識系統(tǒng)中;古希臘在受到東方文化影響前，“荷馬描寫的是一個無書寫的社會”，而古希臘人在“軸心時代”所取得的巨大文明成就，與文字的普及有著密切關(guān)系，即“專業(yè)祭司等級的缺位以及希臘政府已經(jīng)具有的開放性質(zhì)，對理解文字在希臘的影響具有本質(zhì)意義”(奧斯溫·默里：《早期希臘》，晏紹祥譯，上海人民出版社，2008年，85-93頁);而阿拉伯人在伊斯蘭教產(chǎn)生之前的“蒙昧?xí)r代”則是以“詩人”為各部族的“預(yù)言者、指導(dǎo)者、演說家和代言人，而且是本部族的史學(xué)家和科學(xué)家”，這種不依賴文本但善于說唱的詩人被原始阿拉伯人認(rèn)為具有巫師一樣被“他自己的魔鬼”所昭示的知識，“故詩人能憑他的詛咒而使敵人遭殃”，詩人還常常在戰(zhàn)斗中搖舌鼓吹，是部族戰(zhàn)爭的煽動者(參見：菲利浦·希提：《阿拉伯通史》(上卷)，馬堅譯，新世界出版社，2015年，83-84頁)。而“蒙昧?xí)r代的詩人，顯然大半是配合著音樂來歌唱他們的所作品的。”在伊斯蘭教興起后，他們這種以歌詩為惑眾手段的巫師神棍的身份遭到了穆罕默德的攻擊：“先知輕視音樂，或許是由于音樂與異教的儀式之間的聯(lián)系。據(jù)一章圣訓(xùn)說，他曾宣布，樂器是惡魔的宣禮員，他叫喚人們?nèi)コ绨輴耗引者按：這與早起基督教教父對待音樂的態(tài)度是相同的]。伊斯蘭教的教律學(xué)家和教義學(xué)家，大半是不喜歡音樂的，有些人從各方面宣判音樂的罪行，有少數(shù)人認(rèn)為音樂是可嫌的，不是違禁的”(前揭，250頁)伊斯蘭教的這種音樂觀使其宗教儀式在音樂性上極為簡樸，其教士也遠(yuǎn)離了復(fù)雜的音樂實踐，這與阿拉伯民間音樂文化的發(fā)達(dá)恰成對立，也迥異于莊嚴(yán)華麗的中世紀(jì)天主教儀式音樂。在阿巴斯王朝學(xué)術(shù)文化最為發(fā)達(dá)的時期(9-10世紀(jì))，出現(xiàn)了許多著名的音樂理論家(如肯迪、法拉比和伊本·西那)，他們系統(tǒng)地傳述了古希臘的音樂理論(參見：前揭，335-337頁)，但他們都是古代意義上的“musicus”，而不是近代西方意義上的實踐音樂家，他們的音樂理論也沒有和宗教儀式結(jié)合起來。阿拉伯音樂主要的成就是大量宮廷化的器樂與聲樂以及豐富多彩的基于即興演繹的民間音樂(參見：Owen Wright etc. :”Arab music”，NGII)。

　　[38] 中國古代沒有發(fā)達(dá)的史詩文學(xué)和傳統(tǒng)，可能在于史官文化的早熟(如《尚書》中的“周誥殷盤”便可能是由商周史官記錄的最早歷史檔案);在古希臘和其他民族中需要用口傳史詩來保存的文化記憶在中國很早就由具有祭司身份的巫史以文字加以記錄(甲骨文和金文都是以文字記錄的宗教活動;尚書所云“唯殷先人有冊有典”指的也是史官保有的文獻(xiàn)資料)。而在古代希臘，從荷馬這樣的民間說唱文學(xué)-音樂家發(fā)展出來的了職業(yè)化的“頌詩人”，在各種祭典和宴樂場合誦唱史詩的片段和抒情詩，如柏拉圖對話錄《伊安篇》中與蘇格拉底爭論的伊安就屬這樣的人(參見：柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1959年，1-16頁)。尤可注意之點(diǎn)是：在古希臘民主政體興起的早期，這種古老的誦唱表演詩歌的方式曾被雅典的立法者梭倫賦予了特殊的儀式與教化功能(參見：張?。?ldquo;Eunomia_梭倫的理想政制”，《歷史研究》2014年第1期);而根據(jù)《伊安篇》，蘇格拉底認(rèn)為詩歌的創(chuàng)制(這里既包含口頭文本也包含音樂曲調(diào))憑借的不是技藝，而是一種具有神秘色彩的靈感，這顯然可以視作古老的神王馭世的工具被賦予的新的作用和在“知識階層”的文本式創(chuàng)作占據(jù)優(yōu)勢之前，“詩樂融合”的藝術(shù)的余緒。而在雅典的民主政體失敗、以柏拉圖為代表的哲學(xué)家階層興起之后，在高度依賴?yán)硇院椭龅闹R階層和古老的說唱詩人之間出現(xiàn)了深刻的矛盾與對立。在《理想國》的最后一卷中，柏拉圖借蘇格拉底之口站在哲學(xué)家——知識階層的立場，對這種與“原知識階層”有著密切淵源的實踐性詩歌演唱技能進(jìn)行口誅筆伐(這里的“蘇格拉底”和《伊安篇》中的蘇格拉底很不相同);在《斐德若篇》中，他將人分為九等，“愛智慧者，愛美者，或是詩神和愛神的頂禮者”(即從事抽象思辨活動的哲人)是第一等，而實踐性的“詩人或其他模仿的藝術(shù)家”卻列在第六等，地位在醫(yī)卜星相之下(朱光潛：“柏拉圖的美學(xué)思想”，《柏拉圖文藝對話集》，274頁)。而且柏拉圖為了傳播自己的思想，極大地借助了當(dāng)時新興的文本寫作技術(shù)(而這是蘇格拉底等老一輩人所有所顧慮的，參見《斐德若》篇244b-277a)，發(fā)展出了源于戲劇文本的“對話”文體以與借助音樂曲調(diào)表達(dá)自身的史詩和抒情詩抗衡(參見：朱光潛：“柏拉圖的美學(xué)思想”，267-293頁;張?。?ldquo;詩歌與哲學(xué)的古老紛爭——柏拉圖‘哲學(xué)’(pholosophia)的思想史研究”，《歷史研究》2008年第1期)?？梢哉f，柏拉圖憑借自己的巨大影響力，將文本寫作的技藝置入了古代西方知識階層興起的歷史過程之中，從而為由知識階層所掌控的文本化的文學(xué)作品的出現(xiàn)提供了前提條件，而這種將哲學(xué)從神話中進(jìn)一步分離、甚至將詩從哲學(xué)中分離的趨勢——其實也就是將口傳詩歌和文本詩歌相分離——在亞力士多德的《詩學(xué)》中實際得到了強(qiáng)化(參見：巴特基：“從《詩學(xué)》看哲學(xué)與詩之爭”，李永晶譯，見劉小楓選編：《古典詩文繹讀·西學(xué)卷·古代編》[上]，華夏出版社，485-495頁)。而在呈現(xiàn)和傳承方式上，是否依賴音樂的幫助，其實是衡量文本化和非文本的文學(xué)(也可以說是知識階層和民間藝人的文學(xué))的一個重要分野。