作者：胡曄
2003年08月21日


我是個聲樂教員，從事歌唱學習和教學二十五年，深深地體會到：聲樂難學更難教。
別的先不說，不說歌唱的基礎------聲音訓練，每個人的歌唱都是一種特別具體的感覺，這很難概括成統(tǒng)一的語言，去針對不同的學生。常常是A者演唱的好經(jīng)驗，B者照學卻成了毒藥。
我看過周小燕先生一個優(yōu)秀學生的演唱，她吸氣時肚子鼓一下，接著馬上就癟了。但她唱得氣息綿長，音質(zhì)醇美，歌聲感人。我的學生一學她，馬上就吊起嗓子，唱得上氣不接下氣，聲音也抖了起來。難怪我所崇拜的幾個聲樂教育大師，沈湘先生、周小燕先生、金鐵霖先生等等，只有培養(yǎng)出來的優(yōu)秀學生，卻沒有寫出統(tǒng)編的聲樂教材。
所以，我覺得將歌唱原理總結(jié)成對每個聲樂學生都有用的概論比教出成千上百個學生還難。
比如，通行的歌唱理論多將呼吸作為歌唱的動力。這樣說的好處是可以讓學生意識到呼吸是基礎，是多么的重要。但具體怎樣呼吸，倒有很多種說法：像聞花那樣，像狗喘氣，像打哈欠，吹點燃的蠟燭火苗呈一個角度不變；什么胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸；什么要氣沉丹田，等等，可真要運用到實處，學生往往不得要領(lǐng)。
我看過不少同行的課，他們糾正學生常掛嘴邊的話就是“氣息”?！澳銡庀⑻珳\”，“氣息還要再沉一點?！庇械臅r候?qū)W生好像領(lǐng)會了，唱得有所改變，有的呢，還那樣。我聽過一個學生回答老師：“我氣吸得不能再深了，可怎么給你的感覺還是淺呢？我也知道氣息下沉，可怎樣才能沉下去呢？”老師就做示范，示范出的是規(guī)范的聲音，具體老師是什么感覺，學生還是不找不到。
一年前，我看到一篇文章，是評述美國歌唱家斯圖德爾在中央音樂學院上大師課的。斯圖爾德是我非常喜歡的大歌唱家，她既能唱瓦格納的歌劇，又能唱德彪西的藝術(shù)歌曲。唱瓦格納時，她氣貫長虹，一個人能跟大交響樂隊抗衡；唱德彪西時，她又能直播若游絲，色彩斑斕。我覺得斯圖德爾是全能型女高音歌唱家，所以這篇文章我讀科很仔細。
文章的標題是《氣息如弓嗓是弦》，作者稱通過觀察斯圖德爾大師的課，感悟到將呼吸作為歌唱動力有點可疑。氣息雖然能控制聲音，但氣息也是被動的，誰控制氣息呢？當然是肌肉。所以，準確的說法該是肌肉運動是歌唱的動力。
“肌肉運動是歌唱的動力！”這個提法很新，我一時還受不了，待我再一細琢磨，結(jié)合我的聲音教學，發(fā)現(xiàn)這個觀點很有道理。是的，沒有氣息就沒有歌唱，氣息哪里來的呢？是肺?？墒怯幸环N病叫做肌無力癥，病人最后都死于呼吸衰竭，可病人的肺好好的，怎么會提供不了氣息呢？原來控制呼吸（肺）的肌肉萎縮不能運動了，就是再好的肺也進不了氣。
斯圖爾德說：“歌唱的呼吸，其實最主要的是記住肌肉的感覺。我唱歌時運用的最主要的肌肉，也許大家聽起來很蠢，就是下面的肌肉，下廁所的那種感覺。我向你們保證，這是真理，先是下面的肌肉（骨盆周圍多組肌肉群），然后才是腹肌。我是歲數(shù)很大時才學到的。你們現(xiàn)在年輕，不使用這種方法，音色也可能不錯，但將來不一定很好，但學了運用下面和腹部肌肉的技術(shù)，你就能把好的音色保持到永遠。
我豁然開朗，我以后參考這種方法教學，訓練學生的呼吸、發(fā)聲，一是我發(fā)現(xiàn)了學生的毛病可以用明晰的語言指出來，之后，又可以用準確的語言告訴學生控制哪個部位的肌肉，以及怎樣控制，學生很快就能找著狀態(tài)。
我覺得稱肌肉運動是動力比說呼吸是動力要進步，因為學生更容易找到感覺。
我有一個學生，聲音挺通，音色也不錯，可就是一過換聲點，聲音就又硬又干，我過去也老從氣息上找問題，我反復告訴他，越到高音，氣息越要下沉，但就是沒有改進。他說他也知道氣息要下沉，他覺得氣息已經(jīng)下沉了。后來我再給他上課，我注意到他一過換聲點，臉就開始紅，而且脖子上青筋畢露，我突然明白了，原來他肚子周圍的肌肉太用勁，以至勒住了靜脈血管，使臉部回血不暢，所以臉才紅。而在歌唱當中，最忌諱頸部肌肉使愣勁。沈湘教授曾說過，歌唱無非是該放松的時候放松，該緊張的時候緊張。這說的就是有些部位的肌肉要松弛，有些部位的肌肉要積極運動。
我找著這個學生的問題后，明白地告訴他，現(xiàn)時，又尋找一些方法，讓他在過換聲點之后，仍保持頸部肌肉的松弛狀態(tài)，讓他腹肌、背肌，直至骨盆肌逐漸加力。因為針對性強了。經(jīng)過反復的訓練，他過了換聲點，高聲區(qū)仍和中聲區(qū)統(tǒng)一，聲音再也干硬了。當然，過了換聲點，臉也不紅了，因為頸部肌肉沒勒著血管，臉部血液循環(huán)流暢。
通過我的教學實踐，我發(fā)現(xiàn)歌唱動力是肌肉運動非但沒有削弱氣息的作用，反而讓學生能更準確地控制氣息。我很贊同這種觀點：如果嗓子是弦的話，氣息就是拉這個弦的弓子。
像“聞花”，像“狗喘氣”，這只能解決吸所的問題，而真正產(chǎn)生聲音的氣息是呼氣。可是沒有吸氣就不可能有呼氣，那也就不可能有聲音了，所以，吸氣是歌唱的前提。
歌唱的吸氣和本能維持生存的吸氣是不一樣的，前者比后者要深闊?！皻獬恋ぬ铩辈贿^是一種想象，因為呼吸的主要器管不可能往下超過橫膈臘。沒有任何一個正常人肺長在腹部甚至小腹部。“腹式呼吸”、“氣沉丹田”要求的不過是盡量讓橫膈膜下移，好給肺留出更大的氣。
我讓學生知道這個原理后，通過吸氣，找到肌肉運動的感覺，哪部分的肌肉緊張，哪部分松弛，就能擴大自己的胸腔和腹腔。上面說了，會吸氣只是個前提，要想發(fā)好聲，更得會呼氣，歌唱的呼氣是反本能的人工強化呼所，它的要求是由意識控制其出氣的粗細、大小、均勻等等。我也是讓學生找到肌肉緊張保持的感覺，讓學生體會每一種音色的變化相應的肌肉緊張感覺。
例如，過去我上課，學生在練聲時突然有一句唱得特別好，正是我要的那種聲音?？僧斘易屗貜蜁r，又沒有了，有時為找這種狀態(tài)要好長時間?，F(xiàn)在呢？當學生再出現(xiàn)這種狀態(tài)時，我不盲目地讓他再反復，而讓他馬上回憶剛才出這種聲音的肌肉感覺，然后再試著運動相關(guān)的肌肉群，這樣，再找出的聲音狀態(tài)學生就能控制了，經(jīng)過反復練習，達到學生只要一想這種聲音就能做出。
一次，唱舒伯特的藝術(shù)歌曲，聲音的強度過大，缺少靈動，讓舒伯特的味變成了勞動號子。我判斷是氣息出了問題，但根一定是在肌肉上。我讓他再唱時，摸了他腹部腰部，感覺硬梆梆的。我讓他停了下來，說他的問題在腰腹部。他說：“老師您不是要求腰腹肌要用勁嗎？”我說：要用勁，但不能使拙勁，你這腰腹，像有鋼圈箍著，這不行，應該、有彈性，要像充氣的輪胎，而且不能老一個勁，要隨體內(nèi)氣壓的變化調(diào)整用勁的部位和力度。他按我說反復體會練習，聲音有了很大的改進。我觀察他，當他演唱舒服時，我們聽著也美妙，這時他的腹部并不像剛吸氣時那么鼓，而且也慢慢地癟下去，我摸了摸，腹腰還在保持著韌性。
這時我理解了周上燕先生那個學生的演唱，她腹部癟了唱得照樣好，而我的學生一學就唱不好。原來她腹部癟了，但腰腹?。赡苓€有下面的肌肉群）并沒有放松，還在拉著弓子，我的學生則腰腹肌大部分休息，頸部肌肉反而加力。
看來不見得腰腹一定要擴張，并將這種擴張優(yōu)質(zhì)到新近沒氣。根據(jù)每個人的身體條件，有的擴張大一些，有的小一些，有的維持時間長一點，有的可以慢慢癟，但有一點卻是必須的，那就是腰腹肌一定不能放松，要從始至終控制著呼氣，待一個樂句唱完才可放松。
我現(xiàn)在非常認同歌唱動力的新說法：其實歌唱的真相全在這，動力（上中下各組肌肉群）控制弓子（氣息），去蹭或拉這個樂器的弦（嗓子），引起音箱的共鳴（身體的各個腔體，主要是頭腔、鼻腔、品腔、胸腔、腹腔）。所謂各種音色的變化，就是動力的控制氣息通過嗓子的粗細強弱，再加上所用共鳴箱的不同而產(chǎn)生的變化。就像一個提琴手，可用平弓、側(cè)弓，使用不同的力度磨擦琴弦一樣，不過控制弓子的是大臂小臂加手上的肌肉而已。
過去我的教學主要用耳朵和眼睛，聽學生的聲音是否舒服，看學生的表情是否自然，現(xiàn)在我又加上了手，摸學生肌肉動得對不對。我覺得這三者結(jié)合起來，更有利于我準確地判定學生的毛病在哪能，并提出針對性的辦法。
有一個寓言，一只小鳥問蜈蚣：當你行走時，左邊的第六腿和右邊的第二十一條腿是怎樣動的？蜈蚣想小鳥的問題，卻不會行走了。
人的本能呼吸和言語甚至本能的歌唱是根本用不著去想這時該動那塊肌肉，但學習歌唱為了克服本能的局限性，或者說為了延長擴大本能的某些特質(zhì)，讓它成為可控制的技能就要進行人為的訓練。這種訓練就要求我們做到：自己是條蜈蚣，當午走就要知道左邊的第六條腿和右邊的第二十一條腿在干什么。也就是說你唱出了什么聲，應該清晰地意識到自己的動力――哪級肌肉群在積極工作，哪組肌肉群處于懈怠狀態(tài)。只有這樣，才能使自己的訓練更有針對性，進步得更快。
當然，在歌唱的表演中，把技術(shù)忘得越干凈其歌聲越動人。能夠 達到這種環(huán)境的歌唱家，那肯定是大量重復性的技術(shù)訓練把那些肌肉的運動化成了潛意識，到真正歌唱進只剩下了歌唱的欲望，技術(shù)化成了本能。