聲樂教學中碰到學生難以唱出的字音，可以嘗試著用“高位置”的聲音去朗讀，而且盡量用去聲讀，因為聲音是立起來往下滑落的，更容易找到聲音的位置。當學生找到打開喉嚨的感覺之后，再加上音高唱出來。這種朗讀中的“高位置”其實就是聲樂教學中要找的“正確的發(fā)音位置或發(fā)聲點”，這樣既解決了聲音位置問題，又時刻提醒學生要注意聲樂語言問題。一舉兩得，何樂而不為?

　　關(guān)鍵詞：聲樂教學 聲樂語言 歸韻 高位置朗讀 演唱

　　在高校聲樂教學過程中，常會遇到一些學生在咬字吐字上存在這樣那樣的問題。他們不是因為讀不準字音，就是因為找不準聲音的位置而影響字的發(fā)音。大家都知道，歌唱的基礎(chǔ)是語言，用歌聲來傳達歌曲內(nèi)容和表達思想感情，就必須在語言(在這里以談漢語言為主)上多多講究，否則，會讓人聽之索然無味，完全不知所云。比如，在唱《金風吹來的時候》中有一句：“我歌唱家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)的金秋?！庇袑W生就唱成了“我歌顫chan(唱chang)尖先jianxian(家鄉(xiāng)jiaxiang )，尖先jianxian(家鄉(xiāng)jiaxiang)的金秋。在唱《愿你有顆水晶心》時，“我曾ceng悄悄的告訴母親”唱成“我贈zeng”，“我的生命shengming”唱成“森敏senmin”等等。這些令人頭疼的發(fā)音問題真是數(shù)不勝數(shù)，應(yīng)有盡有。

　　由于我校大多數(shù)學生來自湖南各地，受各地方言影響較大，很多學生的普通話水平還有待提高。然而，聲樂學習卻不能等到她們把普通話都學好了再來進行。因此，對一個聲樂教育工作者來說，這是一個很大的挑戰(zhàn)。要求教師在教授規(guī)范聲音的同時，自己的聲樂語言也應(yīng)該是無可挑剔的。這樣才能既做好示范，同時又能找出學生的語言毛病，及時指出并予以糾正。如果只有美好的聲音，而不注意聲樂語言，或者只有聲樂語言卻沒有美好的聲音，都同樣是令人無法容忍的。

　　怎樣才能讓學生既能很快地掌握正確的發(fā)聲位置又能很好地掌握準確的聲樂語言呢?筆者發(fā)現(xiàn)，在聲樂教學中，適當結(jié)合朗讀藝術(shù)，不僅可以幫助學生很快找到正確的聲音位置，而且在苦思冥想和潛移默化中，學生對語言的注意力加強了，普通話水平也提高得更快。

　　無論哪國語言，都是由元音和輔音這兩因素組成。在我國使用范圍最廣的漢語(普通話)也不例外。元音在漢語中稱為韻母，在外語中稱為母音;輔音在漢語中稱為聲母，在外語中稱為子音。在傳統(tǒng)的歌唱理論中，根據(jù)漢語發(fā)音特點將咬字吐字分成“出聲”、“引長”(引腹)和“歸韻”(收聲)三個過程。其中，在“引長”和“歸韻”中，主要是由韻母在起作用。韻母使語音發(fā)響，歌唱時是由韻母轉(zhuǎn)送聲音的。而一些復合韻母又產(chǎn)生了“韻頭”、“韻腹”和“韻尾”，這使得語音發(fā)響過程更趨復雜?！皻w韻”成了聲樂教學中一個很大的難點和突破點。有的學生受方言影響咬字吐字都很成問題，有的受口形影響不會歸韻，有的根本不知歸韻或歸韻不到位。這是由于她們對漢語中發(fā)響韻母的掌握不夠全面或根本不去了解造成的。在聲樂教學中傳統(tǒng)沿用意大利語中的五個發(fā)響韻母a、e、i、o、u作為嗓音訓練中的發(fā)聲練習是很有益處而且也是很有必要的。因為它基本與漢語中的a、e、i、o、u是一致的。但也要因人而異。有的學生"a"唱不好，但換成"u"她又能唱好，而有的學生"e"唱不好，但換成"i"她又唱好了。當每一個字的歸韻完成得很好了，那么他的聲音就成功了一大半。

　　意大利著名歌劇藝術(shù)大師、男中音歌唱家吉諾.貝基曾有一個很重要的理論，就是要求歌者力求創(chuàng)造“第二自然”。如果將說話時的吐字稱為第一自然，那么歌唱時的吐字要達到第二自然。沒有正確的說話發(fā)聲，就沒有正確的歌唱。然而，把歌唱時的吐字與說話時的吐字完全等同起來或完全對立起來都是不可取的。用最自然的聲音說話，用夸張的說話聲音去唱歌。貝基認為：“歌唱的人嘴是長在里面，歌唱時發(fā)音應(yīng)該靠里面的大牙，而不是靠嘴的前部?！倍?st1:PersonName w:st="on" ProductID="宋承憲">宋承憲先生的論著中也一再強調(diào)“內(nèi)口”的打開。所謂內(nèi)口，就是聲音發(fā)生后通過喉管、咽后壁、柱肌、小舌和舌后根等部位形成一個管狀的聲門。歌唱時的聲音應(yīng)該是一種稍微夸張了的說話的聲音，所有的母音都應(yīng)在口腔深處(主要在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間)形成。而母音的形成除了靠口腔深處，還要借助于嘴的外形(嘴唇)和舌頭(舌位)的變化來實現(xiàn)。

　　輔音的形成與平時說話時輔音的形成部位幾乎沒有差別，只是吐字時要清楚，不能拖泥帶水。我國傳統(tǒng)戲曲中特別講究嘴皮子工夫，要求演唱時要有噴口，講的就是輔音形成主要是靠唇、齒、舌來完成，其部位主要在口腔的前半部。當然，只有把一個字前面的輔音發(fā)好了，才可能有后面母音(聲母)的歸韻問題。

　　中國的民間戲曲對咬字吐字非常講究，主張“字正腔圓”，“以字帶聲”等。而近、現(xiàn)代出現(xiàn)的話劇、歌劇、音樂劇中，演員的說話近似朗誦，對聲音的位置要求得比較高。這樣做一來可以迫使喉嚨盡量打開，做到字正腔圓;二來可以使聲音傳得較遠，令人聽起來清楚圓潤。而在聲樂學習中，除了要有橫膈膜的有力支持(氣息)、完全打開的喉嚨、還要有充分的面罩共鳴(聲音的位置)。這與朗誦時要求是一致的，只不過，在朗誦時是高位置地說出來，聲樂中的訓練則要求要高位置地唱出來。有的學生對“高位置的聲音”概念很模糊，短時間內(nèi)很難找到感覺。有的教師就用打呵欠的感覺或含口水的感覺去引導學生，這樣就把很抽象的聲樂理論知識具體化了，有利于學生快速找到打開喉嚨的感覺。這時，要求她把嘴巴張開，上下牙齒之間至少要有一指之寬的距離，面部微微帶笑，提起笑肌，下巴自然放松下垂，好似沒有下巴一樣，打開內(nèi)口，做到一個“空”的、稍做夸張了的后嘴，好似含了一顆大棗一樣，再結(jié)合飽滿的氣息，用高位置的聲音去朗誦歌詞或是練聲時所唱的母音，如“a、e、i、o、u、lu 、la、yu、ya"等等?？梢詥为氈蛔x一個字，也可以是詞組，還可以整句整句地去讀。而且，不管它的音調(diào)是陰平、陽平，還是上聲去聲，都盡量用去聲去讀，這樣一來，由于聲音立起來并往下滑落，這樣更容易找到聲音的位置。

　　說話的感覺是任何人都能體會得到的，學生可能很快就能找到那種所謂的“高位置”，或者在教師的示范中漸漸明白過來并慢慢模仿，很快便能自己做到。如在《梅花引》中，“一枝梅花踏雪來”中的“踏(ta)”、“紅顏寂寞空守天地一片白”的“白(bai)”、“誰是我知音，誰解我情懷?”中的“誰(shei)”、“一片冰心等君來”中的“心(xin)、等(deng)、來(lai)”等字，都是比較容易唱白、唱擠、唱捏的音，很多學生一唱到這些字音的時候，聲音就變了，要不就擠拉喉頭，發(fā)出難聽的破音，要不就改變發(fā)音位置，使勁往嘴外唱，造成聲音位置不統(tǒng)一。這時，就要求她先不急著唱，而是先高位置地盡量用去聲去逐字緩慢地朗讀這些難以唱好的字，然后，再將這種“高位置”的朗讀，加上應(yīng)有的音高，演變成“高位置”地唱，她們自然會慢慢體會到，要做到這種高位置的演唱其實并不是很難，只要能用高位置去讀出來的字音，把字頭(聲母)咬死，字腹字尾(韻母)吐清楚，如“白b-ai-”“心x-in-”“等d-eng-”“來l-ai-”等字，只要歸韻到位了，再配合上飽滿的氣息，找好正確的發(fā)音位置，就能把它很好地、高位置地唱出來。而這種“高位置”，其實正好就是我們聲樂中要找的“正確的發(fā)音位置”或“發(fā)音點”!真是“得來全不費工夫”。既解決了學生的聲音問題，又時刻提醒了她們要注意的語言問題。

　　誠然，聲樂教學遠不止這么簡單。初學者一定要掌握好氣息(既橫膈膜的支持)的運用，并學會如何打開喉嚨，再找到正確的聲音位置(既面罩共鳴)。這是一個漫長的過程，有的學生可能花的時間相對短一些，但至少也需要一到兩年時間，而有的學生所花時間相對要長一些，這取決于學生的嗓音條件、理解能力、練習時間的多少、學習努力的程度等等。由于歌唱藝術(shù)是一門綜合性很強的表演藝術(shù)，除要有良好的嗓音條件外，還要有一定的文學素養(yǎng)、音樂修養(yǎng)和表演才能等。這樣才能易于投入到歌曲中的意境里，傳達出歌中所要表現(xiàn)的各種情緒。這需要教師極耐心的講解和認真的示范，摸清每個學生的問題之所在，“對癥下藥”，因材施教，循序漸進，由淺到深，不斷提高學生的演唱技巧和水平，做到以情帶聲，以聲傳情，盡量讓每個學生都能做到聲情并茂地演唱好每一首聲樂作品。

　　“學無止境”，聲樂技巧也隨時代的發(fā)展而不斷發(fā)展。一個聲樂教師應(yīng)不斷努力提高自己的教學水平和演唱能力，并不斷充實自己，才有可能教出更多、更好、更有水平的學生，為社會輸送合格、優(yōu)秀的聲樂人才。讓這個世界因為有美妙的歌聲而更加美麗!

　　參考文獻

　　1、《談美聲歌唱藝術(shù)》田玉斌 著 西藏人民出版社

　　2、《歌唱咬字訓練與十三轍》 宋承憲 編著中央民族學院出版社

　　3、《聲樂語言藝術(shù)》余篤剛 著 湖南文藝出版社

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