1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質(zhì)感”。要做到這一點(diǎn)，就必須在演唱時(shí)，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”?！百|(zhì)感”是以高度“聚焦”的形式來體現(xiàn)的，點(diǎn)子越小，質(zhì)量愈高。

2、音量控制不是以放大----縮小來體現(xiàn)的，而是以上述這個(gè)小小的聚音點(diǎn)的亮----暗控制體現(xiàn)的，這種技術(shù)要求的目的是為了唱者廣大音量時(shí)，音質(zhì)仍保持聚而不散。在減弱音量時(shí)，更不能失去“質(zhì)感”，哪怕唱?dú)饴晻r(shí)，仍不失去“質(zhì)感”，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法制造出“音色”來。

3、音質(zhì)產(chǎn)生于聲帶的振動(dòng)，振動(dòng)來自聲帶的張力---- 阻力，因而發(fā)音的“焦點(diǎn)”必定在聲帶上，西洋傳統(tǒng)唱法中有一句聲樂術(shù)語叫做----“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動(dòng)起來?！本褪沁@個(gè)意思。

4、在通俗唱法中也有一句聲樂術(shù)語----“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質(zhì)。如果說聲音的出發(fā)點(diǎn)在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產(chǎn)生的聲音效果要么奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據(jù)說是為了表現(xiàn)“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田圣子要強(qiáng)。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動(dòng)和氣息的支持就成了“做作”了?！白屄晭?a href=http://shangwufuwu.com.cn/Knowledge/sing/ target=_blank class=infotextkey>歌唱”五個(gè)字同時(shí)可以具有三個(gè)內(nèi)容：聲音意識(shí)不要以“嘴”為出發(fā)點(diǎn)，而是應(yīng)以聲帶為起點(diǎn)，這是一種意識(shí)，（因?yàn)槁曇魧?shí)際上總是通過嘴巴出來的）始終應(yīng)以聲帶為“起點(diǎn)”；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時(shí)，“軟腭的兩邊必需放下來”，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時(shí)的一個(gè)非常重要的條件，因?yàn)樗墙鉀Q聲帶緊喉嚨松的關(guān)鍵。腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開。反過來，腭弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指“聲音靠在氣上”（傳統(tǒng)唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點(diǎn)）因?yàn)?a href=http://shangwufuwu.com.cn/Knowledge/sing/ target=_blank class=infotextkey>歌唱方法的本質(zhì)是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產(chǎn)生阻抗？聲帶的調(diào)節(jié)是一切科學(xué)唱法的核心，通俗唱法當(dāng)然也不例外，也是歐美唱法的區(qū)別于港臺(tái)、日本唱法的標(biāo)志之一。這種方法的優(yōu)點(diǎn)是聲音“質(zhì)感”強(qiáng)，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。

5、聲音必需充分唱出來的另一體現(xiàn)是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時(shí)說話自然的基礎(chǔ)上，但畢竟仍有程度上的差別。應(yīng)該說歌唱吐字要比說話夸張得多，就如同演話劇時(shí)念臺(tái)詞的吐字比平時(shí)說話要夸張的情況相同。通俗唱法的吐字在發(fā)聲時(shí)要求舌頭左右橫向拉緊，這一強(qiáng)調(diào)的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處于英語中“get”、“l(fā)et”、“l(fā)ike”那個(gè)位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不象西洋傳統(tǒng)發(fā)聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔后部盡量不要大于口腔前部。因此在歌唱時(shí)絕不能有意識(shí)去張大口腔后部，也就不要提軟腭。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時(shí)的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）

曾有過這樣的情況：某女歌手平時(shí)歌唱時(shí)聲音很輕，可演出時(shí)音量很大；另一女歌手平時(shí)音量很大，在臺(tái)上演出音量卻很小。為什么呢？原來前者音量雖小卻有“質(zhì)”，而且聲音很靠前；后者音量大卻不集中，造成質(zhì)感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；聲音雖大但出不來，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意識(shí)呢？回答是在絕大多數(shù)情況下，通俗唱法無論是意識(shí)還是效果都應(yīng)是靠前的。只有在特定條件下，允許采取臨時(shí)“靠后”的權(quán)宜之計(jì)。這是指某些歌唱者在歌唱時(shí)下巴習(xí)慣性向前凸出，以至于造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時(shí)“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果這樣做確能有助于矯正下巴外凸的毛病，但當(dāng)錯(cuò)誤一旦得以糾正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什么要如此強(qiáng)調(diào)靠前？在西洋傳統(tǒng)聲樂界，曾有過“靠前”----“靠后”的長期爭(zhēng)論。原因是“共鳴”這個(gè)內(nèi)容，常常容易讓人造成錯(cuò)覺----讓自己的耳朵聽到振動(dòng)，這種本能的習(xí)慣意識(shí)會(huì)讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔后部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來并不響。在通俗唱法中同樣可能發(fā)生這種情況，絕大多數(shù)歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實(shí)際感覺是兩回事這個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)。在高音上的自我感覺，甚至和實(shí)際效果完全相反。如果一個(gè)歌唱者不能建立走這么一個(gè)概念----隨時(shí)不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實(shí)際效果的話，是絕對(duì)唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實(shí)際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認(rèn)為自己唱得不好，要樣，這個(gè)問題在下文《唱法的誤區(qū)》中還要談到?！俺鰜怼本褪恰翱壳啊钡谋疽?，但傳統(tǒng)聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統(tǒng)唱法中的“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好。

6、氣感：氣感不只是一種意識(shí)，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹對(duì)抗來建立支持是一種手段，這并不是說在歌唱時(shí)兩肋能保持張開的姿勢(shì)就算有了氣息支持的情況一樣，“氣感”正是對(duì)這種方法后鑒定。以教堂的鐘為例：如果這個(gè)鐘沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之后再去調(diào)皮擊它，聲音會(huì)產(chǎn)生回蕩的余音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“余音”，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”。

以上幾點(diǎn)是通俗唱法實(shí)踐應(yīng)用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對(duì)不同層次的歌手的具體要求標(biāo)準(zhǔn)可以有所區(qū)別。如果我們按能高能低、能強(qiáng)能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準(zhǔn)繩，對(duì)高層次的要求：十六字全部到位；對(duì)中層次是部分到位；對(duì)低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達(dá)不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達(dá)到一流之列。

作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損于他們成為一流歌手的可能，因?yàn)闃犯性谕ㄋ壮ㄖ挟吘故鞘滓?。正因?yàn)槿绱?，樂感不足的人唯一的出路只有通過技巧去彌補(bǔ)了，而技巧制造出來的力度對(duì)比、色彩對(duì)比以及高音的爆發(fā)力等技巧，即使不能達(dá)到“動(dòng)心”的效果，至少可以達(dá)到“動(dòng)聽”的效果。不可否認(rèn)有這樣的事實(shí)：有些樂感較差的人，通過“制造”卻“激發(fā)”出了真的樂感，這叫弄假成真。畢竟一流樂感的人是少數(shù)，渴望“制造樂感”的人是多數(shù)?；竟κ桥囵B(yǎng)“能力”的，“能力”則是技巧的基礎(chǔ)，學(xué)好基本功無疑需要付出一定的勞動(dòng)代價(jià)，但也一定會(huì)有收獲。任何唱法模式，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)上升為理論時(shí)，都會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有著自己的發(fā)音“套路”，在聲樂專業(yè)術(shù)語上也叫“狀態(tài)”。西洋傳統(tǒng)唱法為建立這個(gè)“狀態(tài)”需要化費(fèi)很長時(shí)間和精力。最終仍未必都側(cè)“種豆得豆，種瓜得瓜”。到頭來顆粒無收的也不在少數(shù)。通俗唱法的基本功相對(duì)要比起西洋傳統(tǒng)唱法要簡單，就如同芭蕾舞和現(xiàn)代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現(xiàn)代舞卻不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求與西洋傳統(tǒng)唱法要求在“喉頭沉底”的基礎(chǔ)上歌唱，同樣是難度很大，訓(xùn)練的“耗時(shí)”自然也長。通俗唱法則無此要求。如果的抽掉了這項(xiàng)特殊要求就認(rèn)為通俗唱法不需要基本功，結(jié)論未免輕率了。

任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美學(xué)效果來建立自己的不同“狀態(tài)”罷了。