摘自：《鐘樓教研網(wǎng)》

卡爾.奧爾夫（1895－1982）是德國(guó)的作曲家和音樂教育家。不僅他膾炙人口的作品《卡爾米那.布拉那》、《聰明的女人》等在東西方各國(guó)經(jīng)常上演，他的音樂教育體系也廣泛流傳五大洲，其基本教材《學(xué)校音樂段材》五卷已被譯成約二十種不同的文字，尤其按他的構(gòu)思創(chuàng)制或改制的“奧爾夫樂器”（有固定者高的旋律打擊樂器和無固定著高的節(jié)奏打擊樂器）也被世界各國(guó)中小學(xué)和幼兒園廣泛采用。

奧爾夫音樂教育體系的形政和發(fā)展，已有六十余年的歷史，早在二十年代，奧爾夫已痛感傳統(tǒng)音樂教學(xué)的弊病，致力于從根本上改革。1924年起，他與友人舞蹈家軍特在慕尼黑創(chuàng)建了一所“軍特體操-音樂-舞蹈學(xué)校”，使音樂與動(dòng)作緊密結(jié)合在一起去教與學(xué)二。第二次世界大戰(zhàn)后，奧爾夫更把重點(diǎn)對(duì)象轉(zhuǎn)為兒童，通過廣播、電視播放兒童音樂教學(xué)實(shí)況，引起了巨大的反響。1963年在奧地利薩爾茨堡建立了“奧爾夫?qū)W院”，作為世界性的奧爾夫音樂教育國(guó)際中心。它每年為來自五大洲各國(guó)的幾百名學(xué)員傳授奧爾夫音樂教育體系，從而使他在世界范圍內(nèi)得到日益廣泛的推廣。

奧爾夫說過：“我寫這個(gè)教材，是為了表明一種觀念，所以，關(guān)系到世界的不是這部《學(xué)校音樂教材》，而是這個(gè)觀念本身。”這就說明：要了解奧爾夫音樂教育體系，首先必需了解他的基本思想觀念，只有從這里才能理解和掌握他具體的教學(xué)法，使用他具體的教學(xué)內(nèi)容。

奧爾夫有一次把他這部《學(xué)校音樂教材》稱之為“一部意味著音樂教育革命的作品”，但又說過：“我所有的觀念，關(guān)于一種元素性的音樂教育的觀念，并不新，我只是注定地、有幸地從今天的角度、重新說出這些古老的、不朽的觀念，并致力于實(shí)現(xiàn)它。”--什么是“老”，什么是“新”呢！孔子說：“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)?！比祟悓?duì)自己的感受、情緒、思想、意識(shí)，有一種本能的表現(xiàn)欲望，這表現(xiàn)，與其說是人為地去表現(xiàn)，不如說是自然地流露。《樂記》中寫道：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話再好也不過地道出了音樂的本質(zhì)和本源。人類的這種原本的習(xí)性，是共通的，從遠(yuǎn)古人類形成以來就存在。所以，這樣的習(xí)性和人類一樣古老。奧爾夫的音樂教育觀念，就是要從這個(gè)古老的源頭出發(fā)，去革新音樂教育：主要不是致力于教會(huì)學(xué)生學(xué)什么，而是啟迫、發(fā)掘?qū)W生（特別是兒童）生而具有的這種習(xí)性，通過游戲式、即興性地奏樂本身，通過自然地、音樂地表露自己的感受、情感，通過語言、動(dòng)作、表演和音樂的全面有機(jī)結(jié)合，通過提高學(xué)生的音樂素質(zhì)，去學(xué)會(huì)音樂、掌握音樂。這樣的觀念實(shí)質(zhì)上是古老的，但對(duì)于千百年來背離了音樂的本源和本質(zhì)的許多音樂教育（包括教學(xué)法）卻又是新的，“意味著音樂教育革命的?！?/p>

我們知道：在當(dāng)今世界上，最真實(shí)地保持著這種音樂、舞蹈習(xí)性，并能按此付諸音樂、舞蹈實(shí)踐的，一是原始民族和大部分少數(shù)民族，二是兒童。這是因?yàn)樗麄冞€沒有（或較少）受到歷史的、社會(huì)的、環(huán)境的、現(xiàn)代文明的、現(xiàn)代觀念的影響，沒有陷入音樂的消費(fèi)主義和競(jìng)技主義的泥潭，因此，音樂舞蹈對(duì)他們說來，首要的不是表演，不是藝術(shù)，而是自我的流露、相互的交流，是生活的必需，人生的有機(jī)組成部分?？墒牵О倌陙碓S多音樂教育，往往不重視、不研究他們和音樂、舞蹈的關(guān)系，不從中汲取啟示，相反卻致力于改造他們，有或無意識(shí)地扭曲、或甚至抹煞他們的本性，使他們逐漸喪失這原本的、最可貴的東西。試想一下：為什么我們具有幾千年高度文明的漢族，如今在能歌善舞方面卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及我國(guó)許多少數(shù)民族！為什么我們漢族的成年人大多數(shù)不能聞歌起舞，不習(xí)慣于當(dāng)眾拉開嗓子就唱，手舞足蹈地跳，這就是千百年來錯(cuò)誤的觀念和習(xí)慣（包括封建思想），扭曲、扼殺了我們音樂、舞蹈的本能。即使接受正規(guī)舞蹈音樂教育，往往也不是從原本自然的流露出發(fā)，而以技能、技藝為主要著眼點(diǎn)，以表演為主要目的。奧爾夫音樂教育不是不要知識(shí)、技能和表演，但它主要的著眼點(diǎn)不在于理性地傳授知識(shí)、技能，而在于自然地、直接地訴諸于感性，在感性的直接帶動(dòng)下，在奏樂的具體過程中，學(xué)會(huì)知識(shí)、掌握技能。奧爾夫說：“我們經(jīng)驗(yàn)告訴我們，完全沒有音樂感的兒童是罕見的，幾乎每一個(gè)兒童從某一點(diǎn)上都是可以去打動(dòng)的，可以去促進(jìn)的。教育上的無能出于無知，經(jīng)常在這方面堵塞源泉、壓制才能并造成其它的不良惡果?！闭沁@些觀念促使奧爾夫把兒童作為音樂教育改革的主要對(duì)象和起點(diǎn)，把學(xué)校當(dāng)作音樂教育改革的主要場(chǎng)所和機(jī)構(gòu)。

奧爾夫一直強(qiáng)調(diào)：進(jìn)行兒童音樂教育，應(yīng)當(dāng)從“元索性的”音樂教育人手。在奧爾夫之前的音樂理論家、教育家，已采用過“元素性”這個(gè)名詞。奧爾夫重新采用過，并賦予了新的含義。他說“元素性的音樂決不是單獨(dú)的音樂，它只是和動(dòng)作、舞蹈、語言緊密結(jié)合一起的；他是一種人們必需自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間。它是先于智力的……接近土壤的、自然的、機(jī)體的、能為每個(gè)人學(xué)會(huì)和體驗(yàn)的，適應(yīng)兒童的?！痹匦缘囊魳肥蔷C合性的；元素性也體現(xiàn)于各個(gè)具體的方面：它是由元素性的節(jié)奏、元素性的動(dòng)作--舞蹈、元素注的詞曲關(guān)系、元素性的作曲法（包括由式、和聲、配器等各方面）構(gòu)成的，并且使用的也是元索性樂器--奧爾夫樂器，一種以節(jié)奏為主，并比較容易學(xué)會(huì)的原始樂器，和機(jī)體接近的樂器。但是，這種樂器不論是有或無固定音高的，都有糟確的發(fā)音，優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力。演奏起來沒有技術(shù)負(fù)擔(dān)而束縛想象力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。應(yīng)用這種樂器便于學(xué)生（哪伯是兩三歲的幼兒）自己動(dòng)手去奏樂，“即：通過即興演奏并設(shè)計(jì)自己的音樂，以達(dá)到學(xué)生的主動(dòng)性。”--什么是元素性的節(jié)奏和動(dòng)作呢？它基于人的呼吸、心臟跳動(dòng)的基本節(jié)拍--節(jié)奏，基于呼喚、說話和行走的自然音調(diào)和生活動(dòng)作的基本節(jié)奏和動(dòng)作。這種節(jié)奏和動(dòng)作決不是簡(jiǎn)陋的、單調(diào)的、呆板的，而是豐富多樣的，自由靈活而生動(dòng)的，正如奧爾夫所說：它們不像藝術(shù)作品中那樣固定不變，不能增減，而是“節(jié)奏、音響和旋律的、富于音樂性的基本素材，這些可以一再地加以新的塑造和形成。但是必需要以質(zhì)量感和形式感來應(yīng)用這些素材，而不容許拙劣地操作和人工造作地生產(chǎn)?！闭沁@些因素和要求，構(gòu)成了元素性的音樂自然注和藝術(shù)性統(tǒng)一的本質(zhì)。而且，元素性的音樂教育不僅是音樂藝術(shù)作為一門學(xué)科的墓礎(chǔ)教育（包括音樂知識(shí)和技能的基礎(chǔ)教育），也可以說是人的整個(gè)身心的一種基礎(chǔ)教育。奧爾夫指出：“元素性的音樂、詞和動(dòng)作。演奏--心靈力量所興起并發(fā)展的一切，構(gòu)成心靈的飽含腐殖質(zhì)的沃土，沒有這種腐殖質(zhì)，我們將走向心靈的荒蕪……如果由于片面的侵蝕而喪失了自然界的平衡，就會(huì)出現(xiàn)荒蕪。同樣地，我想再說一遍：如果人疏遠(yuǎn)了元素性的東西，喪失了他的平衡，就會(huì)走向心靈的荒蕪。正如要有自然界的腐殖質(zhì)，才有可能使萬物生長(zhǎng)一樣，靠元素性的音樂方能發(fā)揮出兒童身上的力量，這否則是無法發(fā)揮的。所以應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指出：在小學(xué)里安排元素性的音樂，不是一項(xiàng)外加物，而是一項(xiàng)基本的、奠基性的項(xiàng)目。這決非完全是音樂教育的事，而是有關(guān)人的培養(yǎng)的事（音樂教育可以，但不一定取得成效）……?！?/p>

綜上所述，或許我們可以這樣來概括奧爾夫音樂教育的基本思想原則：1、以自然的本性為出發(fā)點(diǎn)；2、訴諸感性；3、發(fā)揮即興性、幻想性和創(chuàng)造性；4、必須自己動(dòng)手（腳）去唱、奏、演、跳；5、也要求學(xué)生自己設(shè)計(jì)音樂（包括伴奏、合奏的安排和創(chuàng)作）；6、從朗誦人手；7、以節(jié)奏為基礎(chǔ)；8、重視體感（結(jié)合動(dòng)作）；9、強(qiáng)調(diào)興趣……至于教學(xué)中具體地貫徹這些原則，即：應(yīng)用怎樣的方式方法和怎樣的教材、步驟進(jìn)行，那還有待于大量的科學(xué)實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，以及從這個(gè)過程中產(chǎn)生大量的、經(jīng)過實(shí)踐考驗(yàn)的教材。在這些方面，奧爾夫和他的合作者凱特曼（1905-）以及奧爾夫?qū)W說的教師們和各國(guó)出色的奧爾夫音樂教師們，均已取得了卓著的成果，值得我們廣泛、深人地學(xué)習(xí)、參考和應(yīng)用。不過，任何音樂教學(xué)法都不能單純地由一系列“處方”所構(gòu)成。一切教學(xué)法的“處方”，都是在教育思想和原則的支配下產(chǎn)生的。單憑說成的“處方”醫(yī)不好所有人的病，更別說疑難雜癥；固定不變的“處方”甚至還能吃死人呢！

不論在我國(guó)或其它國(guó)家；對(duì)于奧爾夫音樂教育體系，或多或少都存在或存在過一些誤解、曲解或片面的理解，例如有人“瞎子摸象”式地誤認(rèn)為：奧爾夫音樂教育不過是要孩子拍拍掌、跺跺腳”，只知道節(jié)奏訓(xùn)練，屬于“小兒科”、“只局限于啟蒙教學(xué)”等等。在我國(guó)，還有一種誤解：認(rèn)為它是“舶來品”，“洋貨”，會(huì)“不利于我們的民族化”。殊不知奧爾夫歷來主張必需從此時(shí)此地出發(fā)，必須結(jié)合本地區(qū)本民族的語言（甚至本地區(qū)方言）、音調(diào)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)主要以當(dāng)?shù)氐耐{、民歌為基本根據(jù)。到目前為止，不論在日本、加納或法國(guó)等等，各個(gè)洲、各個(gè)國(guó)家都同時(shí)有兩部平行的教材：一部是奧爾夫--凱特曼編的《學(xué)校音樂教材》五卷，另一部是本國(guó)人用本民族的語言、音調(diào)、童謠民歌編成的《奧爾夫?qū)W校音樂教材某某國(guó)版》，甚定除了奧爾夫樂器外，同時(shí)還采用了本民族、民間的樂器方。由此可見：奧爾夫音樂教育體系不存在“民族化”的問題，因?yàn)樗旧砭褪且悦褡寤癁榍疤岬摹?