盡管在前工業(yè)時(shí)代的日常生活中，巫術(shù)與宗教還存在不同程度的混合，但對(duì)于此時(shí)的知識(shí)階層(無論是以宗教家還是哲學(xué)家的面目出現(xiàn))來說，二者的界限一般來說是十分清楚的。不言而喻，對(duì)于在原始宗教(巫術(shù))、天啟一神論宗教和哲學(xué)/科學(xué)(當(dāng)然是古代意義上的)等思想條件下的不同文化有機(jī)體而言，音樂作為一種人類實(shí)踐所發(fā)揮的社會(huì)功能和認(rèn)知性內(nèi)涵是完全不同的。

　　無論對(duì)于上古中國的巫、史還是其他上古文化中的神王祭司來說，音樂活動(dòng)是其實(shí)現(xiàn)天人溝通并維系原始的國家政權(quán)的重要手段——宗教儀式的必備組成部分。[35] 而在“軸心時(shí)代”來臨之后，我們都可以發(fā)現(xiàn)：新興的知識(shí)階層不再像過去那樣依附于宗教儀式，而更加關(guān)注“人事”，更加偏向于立足人類改造自然與社會(huì)的實(shí)踐去探尋和發(fā)現(xiàn)各種知識(shí)。對(duì)于具有神王祭司身份的“原知識(shí)階層”而言，文字書寫和文本制作從未在其儀式活動(dòng)中占有關(guān)鍵性的地位。[36] 大多數(shù)可以用后世眼光視為“書本知識(shí)”的信息均口口相傳，儀式活動(dòng)中的口唱資料(其被記錄和整理為文本大多是在“軸心突破”之后)成為前“軸心時(shí)代”人類文學(xué)與音樂實(shí)踐的最早結(jié)晶;[37]一些被視為具有“通靈”功能的民間說唱藝人借助音樂曲調(diào)創(chuàng)造了不依賴文字流傳的史詩文學(xué)。[38]不依賴文字這一表記系統(tǒng)(當(dāng)然更不需要樂譜這一記錄音響形態(tài)的表記系統(tǒng))進(jìn)行思想和文學(xué)實(shí)踐的傳統(tǒng)甚至直至知識(shí)階層產(chǎn)生之后還持續(xù)很長時(shí)間(孔子與蘇格拉底均為述而不作之人)。[39]知識(shí)階層必須首先接受文字閱讀和寫作的“技術(shù)訓(xùn)練”才能從事對(duì)思想文化的傳承(包括具有“作品”性質(zhì)的學(xué)術(shù)和文學(xué)文本的制作)這一重大歷史現(xiàn)象，在中國經(jīng)歷了從春秋晚期直至西漢末年的漫長歷程;在歐洲，雖然在古典希臘時(shí)期和希臘化時(shí)代出現(xiàn)了文本性學(xué)術(shù)與文學(xué)作品的高峰，但在其后的中世紀(jì)則出現(xiàn)了更為復(fù)雜的倒退與復(fù)興(當(dāng)然在原希臘語地區(qū)，拜占庭人和阿拉伯人延續(xù)了古代的文本傳統(tǒng)，在12世紀(jì)之后又逐漸回授到拉丁語地區(qū))。

　　就本文此處所關(guān)注的文學(xué)-音樂實(shí)踐問題視之，文本化的獨(dú)立文學(xué)作品與依靠樂歌(甚至依附于儀式)的口傳文學(xué)的區(qū)別，正是“知識(shí)階層”與“原知識(shí)階層”文學(xué)-音樂活動(dòng)的一個(gè)本質(zhì)區(qū)別。書寫這一百工實(shí)用技能，最終被知識(shí)階層選擇作為記錄其思想觀念、理論學(xué)說并進(jìn)行文藝創(chuàng)作的工具有其必然性，而這種必然性對(duì)于文學(xué)與音樂產(chǎn)品的產(chǎn)生與存在狀態(tài)有著重要意義。[40] 無論東西方，都存在過擁有音樂-詩歌創(chuàng)制能力的巫覡階層被新興的知識(shí)階層排擠和取代的過程：在掌握了寫作技術(shù)并對(duì)這一技巧加以發(fā)揮和提升的知識(shí)階層手中，音樂與文學(xué)實(shí)現(xiàn)了第一次分離——雖然在民間或一些遺存的祭祀儀式中二者合一的現(xiàn)象依然存在，從以文字作為自己基本活動(dòng)工具的新興知識(shí)階層手中，出現(xiàn)了從文本而非口頭產(chǎn)生并傳承的詩歌與散文。當(dāng)具有特殊的文本化文學(xué)制作技能的“文人”從新興的知識(shí)階層中產(chǎn)生后，其文學(xué)文本與音樂的結(jié)合關(guān)系(如在古希臘的悲劇和抒情詩、漢魏六朝的漢語詩歌等體裁中)相對(duì)于過去由巫師祭司和民間說唱藝人——前者與宗教儀式關(guān)系更為緊密，后者亦未能完全脫離原始宗教——掌握的詩樂合體的古老形式而言是全新的：文學(xué)文本及其配樂的制作成為了平行的、由不同的人群進(jìn)行的兩種實(shí)踐(從古希臘悲劇的配樂尚由劇作家本人擔(dān)綱、但曲調(diào)未曾保留，到古羅馬史詩作家完全脫離度曲實(shí)踐，可以看到這一過程在歐洲的發(fā)展脈絡(luò);在中國，合樂的“詩三百”和“楚辭”經(jīng)過漢代辭賦、樂府詩歌的過渡發(fā)展為漢魏六朝的辭賦與五言詩亦同。[41])而知識(shí)階層所擁有的話語權(quán)，使他們制作的文學(xué)文本相對(duì)于常由非知識(shí)階層實(shí)踐的配樂，有著絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)。

　　語言藝術(shù)的文本化(即“文學(xué)作品”)及其在生成方式上與音樂制作的分離，是人類文學(xué)史和音樂史上的大事，也是決定各文明系統(tǒng)中文學(xué)與音樂擁有不同存在形態(tài)的基本前提。[42] 但在此，我們觸及到了本文所關(guān)注的焦點(diǎn)問題，即：當(dāng)中國古代音樂實(shí)踐一直游離于知識(shí)階層(士人)文藝實(shí)踐的邊緣時(shí)，西方中世紀(jì)“教士文人”卻將知識(shí)階層的文學(xué)文本制作方式賦予了音樂實(shí)踐，造成了西方文明中特有的藝術(shù)品生成方式——“作曲”，教士階層中的一些著名文學(xué)家事實(shí)上成為了最初的“作曲家”，他們所制作的音樂樂曲也就成為了西方音樂史上最早的“音樂作品”。

　　由此，我們又觸及到了進(jìn)行比較文化研究的一個(gè)核心問題：從文本制作的角度來看，中國古代士人與西歐中世紀(jì)教士的實(shí)踐活動(dòng)并無本質(zhì)差異，甚至在其文學(xué)(尤其是詩歌)作品的許多形式與內(nèi)容的細(xì)節(jié)上，能發(fā)現(xiàn)其相似之處;二者的文學(xué)活動(dòng)與音樂實(shí)踐都有著密切的關(guān)聯(lián)性，對(duì)于士人和教士來說，前者均為后者的基礎(chǔ)(即“文人音樂家”首先必須是“文人”，擁有文學(xué)文本——作品的制作能力)。但就音樂實(shí)踐活動(dòng)本身而言，卻顯示出很大的差異，而這種差異性又在很大程度上是西歐中世紀(jì)教士文藝實(shí)踐活動(dòng)的特殊性造成的。