[62] 畢沅(編)：《續(xù)資治通鑒》卷四十一，宋仁宗景祐四年(1037)十二月條，中華書局本，959頁。

　　[63] 從西漢末年開始，掌握了意識形態(tài)主導(dǎo)權(quán)的儒生積極介入禮儀及其音樂的文本和風(fēng)格設(shè)計的主要目的，就是為了禁止具有強(qiáng)烈的感官誘惑力和原始宗教特性的元素進(jìn)入到國家祭祀活動，從而按照儒家所理想化的古樸風(fēng)格重塑戰(zhàn)國時已經(jīng)淪亡的西周雅樂。西漢時代，雖然高帝和武帝都曾致力于祭祀樂舞的建設(shè)，但在正統(tǒng)的儒士看來，這種儀式音樂過于接近殘存于民間的巫傳統(tǒng)而遠(yuǎn)離了正統(tǒng)的“三代舊章”(其實(shí)所謂古制皆出自漢代儒士的“二次建構(gòu)”)。成帝建始元年(前32年)，丞相匡衡上疏云：“甘泉泰畤紫壇，八觚宣通象八方。五帝壇周環(huán)其下，又有群神之壇。以《尚書》禋六宗、望山川、遍群神之義，紫壇有文章、采鏤、黼黻之飾及玉、女樂，石壇、仙人祠，瘞鸞路、骍駒、寓龍馬，不能得其象于古。臣聞郊柴饗帝之義，埽地而祭，上質(zhì)也。歌大呂舞《云門》以俟天神，歌太蔟舞《咸池》以俟地祇，其牲用犢，其席槁稽，其器陶匏，皆因天地之性，貴誠上質(zhì)，不敢修其文也。以為神祇功德至大，雖修精微而備庶物，猶不足以報功，唯至誠為可，故上質(zhì)不飾，以章天德。紫壇偽飾女樂、鸞路、骍駒、龍馬、石壇之屬，宜皆勿修。”(《漢書·郊祀志下》)士人對待“淫祠”的否定態(tài)度便杜絕了其參與儀式音樂實(shí)踐的可能;至綏和二年(前7年)，哀帝即位即在士人的支持下罷除了一直負(fù)責(zé)祭祀儀式和宮廷娛樂的樂府;自東漢明帝時起重建的雅樂系統(tǒng)正是基于這種指導(dǎo)思想。帝國時期具有知識階層特性的國家宗教儀式音樂的建構(gòu)與經(jīng)學(xué)的形成幾乎同時，絕不是偶然的。

　　[64] 轉(zhuǎn)引自：余英時，《論天人之際》，210頁。參見前揭李雪濤中譯本282頁的譯文。

　　[65] 如前注中提及的桓譚，雖然對巫儀極力排斥，但“好音律，善鼓琴，……性嗜倡樂”(《后漢書·桓譚傳》)。譚所著《新論》一書中有“琴道篇”，言“古者圣賢，玩琴以養(yǎng)心，夫遭遇異時，窮則獨(dú)善其身，而不失其操”(朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》，中華書局，2009年，65頁)。儒家的人文主義特性，使其與儀式性的巫樂無緣，某些音樂活動中殘存的宗教性被轉(zhuǎn)化成了士人個體的“修身養(yǎng)性”之具。又如桓帝時的經(jīng)學(xué)大師馬融，是當(dāng)時知識階層的翹楚(其《長笛賦》是中國音樂史的重要文獻(xiàn))，“才高博洽，為世通儒，教養(yǎng)諸生，常有千數(shù)。……善鼓琴，好吹笛，達(dá)生任性，不拘儒者之節(jié)。居宇器服，多存侈飾。常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂，弟子以次相傳，鮮有入其室者。”(《后漢書·馬融傳》)在漢末大亂中被殺的蔡邕妙操音律并善于鼓琴，“吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴’焉。初，邕在陳留也，其鄰人有以酒食召邕者，比往而酒以酣焉?？陀袕椙儆谄粒咧灵T試潛聽之，曰：‘咄!以樂召我而有殺心，何也?’遂反。將命者告主人曰：‘蔡君向來，至門而去。’邕素為邦鄉(xiāng)所宗，主人遽自追而問其故，邕具以告，莫不憮然。彈琴者曰：‘我向鼓弦，見螳蜋方向鳴蟬，蟬將去而未飛，螳蜋為之一前一卻。吾心聳然，惟恐螳蜋之失之也，此豈為殺心而形于聲者乎?’邕莞然而笑曰：‘此足以當(dāng)之矣。’”(《后漢書·蔡邕傳》)在 此三人都極具音樂修養(yǎng)，但完全沒有參與宗廟儀式音樂的實(shí)踐，他們的音樂才華被用于私人娛樂、審美乃至修身，成為中國古代“文人音樂”的源頭(盡管他們并非“文人”)。不可否認(rèn)，琴樂等士人在日常生活中習(xí)得的音樂技能是具有娛樂性的目的，但在儒家的正統(tǒng)敘事中，這種潛在的娛樂性必須服從于道德層面道德的要求(蔡邕以聽琴附會到仁者之心即是顯證)，其美學(xué)特質(zhì)也需符合士人的精英化身份建構(gòu)(如阮籍《詠懷》第五十八首云：“豈與蓬戶士，彈琴誦言誓”)。而對于沒有審美和道德目的的純娛樂性藝術(shù)(審美在儒學(xué)的語境中亦源于對天人義理的感悟)，儒生一般持排斥態(tài)度，更反對親身參與其中(五代時的馮道，被北宋士人視為屈身失節(jié)的“貳臣”，而《舊五代史·馮道傳》注引《五代史補(bǔ)》云：“馮吉，瀛王道之子，能彈琵琶，以皮為弦，世宗嘗令彈于御前，深欣善之，因號其琵琶曰‘繞殿雷’也。道以其惰業(yè)，每加譴責(zé)，而吉攻之愈精，道益怒，凡與客飲，必使庭立而彈之，曲罷或賜以束帛，命背負(fù)之，然后致謝。道自以為戒勖極矣，吉未能悛改，既而益自若。道度無可奈何，嘆曰：‘百工之司藝而身賤，理使然也。此子不過太常少卿耳。’其后果終于此。”);而對于將操琴這種具有道德熏習(xí)意味的音樂技能公眾化或“職業(yè)化”，士人則唯恐避之不及(蔡邕《述行賦》序云：“延熹二年[159年]，……[宦官徐]璜以余能鼓琴，白朝廷，敕陳留太守發(fā)遣余。到偃師，病不前，得歸。心憤此事，遂托所過，述而成賦”，則深以善琴被朝廷征召為恥)。西漢末年劉向所撰的《說苑》中記錄了一個被儒學(xué)化的歷史故事：“師經(jīng)鼓琴，魏文侯起舞，賦曰：‘使我言而無見違。’師經(jīng)援琴而撞文侯，不中;中旒，潰之。文侯謂左右曰：‘為人臣而撞其君，其罪如何?’左右曰：‘罪當(dāng)烹。’提師經(jīng)下堂一等。師經(jīng)曰：‘臣可一言而死乎?’文侯曰:‘可。’師經(jīng)曰：‘昔堯舜之為君也，唯恐言而人不違;桀紂之為君也，唯恐言而人違之。臣撞桀紂，非撞吾君也。’文侯曰：‘釋之，是寡人之過也。懸琴于城門，以為寡人符;不補(bǔ)旒，以為寡人戒。’”(向宗魯：《說苑校正》，中華書局，1987年，27-28頁)《史記》載魏文侯好鄭聲，但又曾從子夏受經(jīng)義(見《樂書》及《魏世家》)，故而儒生以他為主人公編造了這個排斥娛樂音樂(可能也隱含著對儀式音樂的戒心)的故事。值得注意的是：這個故事中的師經(jīng)本來是上古以樂舞降神的樂官的繼承人，但此時卻站在士人的角度勸諫國君，而且夸張地將文侯聞樂起舞稱為“桀紂之行”。這一方面表明：在西漢時，七弦琴尚屬俗樂(形制亦未確定，張衡賦中提及五弦琴)，還沒有成為士人修身的用具(故而文侯要懸琴以自戒;后經(jīng)桓譚等人鼓吹提升，至嵇康稱“眾器之中，琴德最優(yōu)”(《琴賦》)，琴樂乃具有了特殊的士人性格并被賦予了神秘的宗教意味);另一方面則表明，儒生在公共場合對于實(shí)踐性音樂技能的疏遠(yuǎn)態(tài)度(所謂“鄭聲淫”之“淫”，當(dāng)不僅僅是謂其形態(tài)層面的聲繁節(jié)促，還以其與民間淫祠野祭有密切關(guān)系)。《尚書》等儒家經(jīng)典中將熱衷樂舞聲伎視為亡國之君的罪狀，也是出于以今視古的虛構(gòu)：在夏商純漓之世，與師史等祭司一起主持和參與具有通天性質(zhì)的儀式樂舞，是身為神王的君主的職責(zé)，也是其政權(quán)合法性的標(biāo)志，絕不可能成為亡國的原因。當(dāng)然在知識階層興起之前，音樂活動中的宗教性、審美性(修身性)和娛樂性特質(zhì)往往是不可分割的，在文化層面上，也不存在精英/大眾、雅/俗、清正/淫放等價值判斷;將音樂人為地劃分為幾種類型，并確立自身對待這些類型的態(tài)度，正是儒家士人作為知識階層的社會身份的體現(xiàn)。