第十五講－中國近、現(xiàn)、當代音樂史講義
本文由洪嘯音樂教育網(wǎng)友 紅裙子 推薦
第十五講
授課內(nèi)容： 第五節(jié) 歌劇、舞劇、歌舞和電影音樂（上）
教學過程：
第五節(jié) 歌劇、舞劇、歌舞和電影音樂（上）
1 歌劇音樂
繼歌劇《白毛女》之后，我國的歌劇有了很大發(fā)展。并逐步向歌劇的中國作風和中國氣派等方面不斷邁進。歌劇音樂也在繼承傳統(tǒng)和借鑒外國歌劇的成功經(jīng)驗方面作出了一些新的大膽的嘗試，并出現(xiàn)了一大批以反映中國人民革命和建設為內(nèi)容的優(yōu)秀歌劇。其中一些歌劇選曲在全國人民中間廣泛流傳，成為我國社會主義時期音樂的重要組成部分。
新中國建立后，隨著專業(yè)歌劇團體的建立和演出的“劇場化”，在繼承革命歌劇革命傳統(tǒng)的同時，出現(xiàn)了《王貴與李香香》（五幕，于村根據(jù)李季的原詩編劇，梁寒光作曲。1950年由北京人民藝術劇院首演）、《小二黑結婚》（五幕，中央戲劇學院歌劇系根據(jù)趙樹理的同名小說集體改編，田川、楊蘭執(zhí)筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953年于北京首演）、《劉胡蘭》（二幕，于村、海嘯、盧肅、陳紫等改編。陳紫、茅沅、葛光銳等作曲。中央實驗歌劇院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五場，任萍編劇，羅宗賢作曲，1955年中央實驗歌劇院于北京首演）、《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）等。
作品欣賞 歌劇《王貴與李香香》選曲
《王貴與李香香》保留了李季原詩的基本情節(jié)、構思與詞句，并采用了西洋歌劇的藝術結構，把民族音樂語言同西洋歌劇中宣敘調(diào)手法結合在一起，特別是第一幕后的王貴與李香香的二重唱以“信天游”風格為基礎，作變化發(fā)展，音樂優(yōu)美動人，表現(xiàn)了二人熾熱、忠貞的感情。不僅如此，在反面人物的刻畫上，音樂吸收了秦腔等戲曲中表現(xiàn)反派角色的手法，使崔二爺?shù)男蜗罂稍骺珊?。序歌采用管弦樂、獨唱?a href=http://shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/hechang/ target=_blank class=infotextkey>合唱、重唱的綜合手法，使全劇的音樂絢麗多彩，感人至深。
《小二黑結婚》和《劉胡蘭》的音樂也具有濃郁的民族風格和地方色彩。其主題音調(diào)吸取了山西民歌和山西梆子等樸實、鮮明的音樂素材予以創(chuàng)新發(fā)展，唱腔具有鮮明的民族性和時代感。特別是在《劉胡蘭》中通過對英雄人物內(nèi)心細致地抒發(fā)，成功地表現(xiàn)了劉胡蘭多方面的思想感情，塑造了英雄人物對黨和人民無限忠誠的音樂形象。
作品欣賞《劉胡蘭》選曲《一道道水一道道山》
《草原之歌》是建國以后以少數(shù)民族生活為題材的大型歌劇。音樂取材于悠雅的藏族民歌和山歌，又適當?shù)匚樟藵h族民歌和戲曲音樂的某些素材，使之具有鮮明的民族風格和濃郁的生活氣息，是當時一部成功借鑒西洋歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的代表作。音樂采用“幕”、“場”之間“并置”的對比手法，追求音樂結構與戲劇結構的有機結合。其中把“仇殺的動機”作為該劇的音樂主導動機在戲劇沖突矛盾的各個高潮點上多次出現(xiàn)，深化了歌劇主題。其主人公阿布扎的主題粗獷豪放，儂錯加的主題優(yōu)美溫柔。如第四幕第二場儂錯加與才達相會時唱的朗誦調(diào)處理有明顯突破，是我國歌劇中“洋為中用”的早期代表作品。
作品欣賞《草原之歌》選曲
1957年，中國劇協(xié)、中國音協(xié)聯(lián)合召開了“新歌劇討論會”，對1949年以來的當代歌劇發(fā)展進行了廣泛地探討，在此后的10年間又出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。如《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，1957年首演）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（竹本和、楊會召編劇，歐陽謙叔、張敬安作曲，1959年首演）、《啞姑泉》（張萬一、張沛編劇，張沛、張文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山紅日》（陳其通編劇，莊映、陸明作曲，1959年首演）、《紅珊瑚》（趙忠、鐘藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960年首演）、《竇娥冤》（侶朋根據(jù)關漢卿原作編劇，陳紫、杜宇作曲，1960年首演）、《劉三姐》（柳州市《劉三姐》劇本創(chuàng)作組創(chuàng)編，廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》匯演大會改編，1960年首演）、《江姐》（嚴肅根據(jù)長篇小說《紅巖》編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯?jié)M江作曲，1966年首演）等。
在中國歌劇史上，這10年是大豐收的10年。從宏觀上看，這批歌劇在表現(xiàn)題材和內(nèi)容上，比建國初期有了較大的開拓，在繼承民族傳統(tǒng)方面也有新的探索，成果是喜人。其中《紅珊瑚》、《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》尤為突出，在社會上反響最大。
《紅珊瑚》描寫的是人民解放軍在解放牛頭岙和珊瑚島時，漁家女珊妹配合解放軍解放了珊瑚島和牛頭岙，成功地塑造了珊妹這一漁家女的形象。音樂大量吸取了民歌和河南地方戲曲的音樂素材并融匯貫通于其中，充滿了鄉(xiāng)土氣息和民間風格，我國沿海粗獷、豪放的漁歌號子也穿插于歌劇的幕間，使人感受到海浪的氣息。不僅如此，該劇還成功地運用了混聲合唱、伴唱、對唱、重唱以及幫腔等演唱形式，對深化歌劇主題、加強人物性格等方面都起到了很好的作用。劇中的插曲《珊瑚頌》、《海風陣陣愁煞人》等在廣大人民群眾中間廣為流傳。
作品欣賞《珊瑚頌》
《洪湖赤衛(wèi)隊》描寫的是30年代初湖北洪湖地區(qū)的革命斗爭，成功地塑造了韓英、劉闖等革命英雄形象。音樂主要從湖北天沔花鼓戲和天門、沔陽（洪湖原屬該縣）、潛江一帶的民間音樂素材中，汲取了最富有生命力的樂匯而創(chuàng)作，具有強烈的時代感和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，特別是與劇中各主人公的形象相結合后，其音樂更加性格化。其中韓英在牢房中唱的大段詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》，具有感人至深的藝術效果。其它唱段，如《洪湖水浪打浪》、《這一仗打得真漂亮》、《小曲好唱口難開》等都各有特色，音樂的功能在劇中得到了充分的發(fā)揮。
作品欣賞《看天下勞苦大眾都解放》
《江姐》的音樂同樣也是把戲曲音樂的特點成功地運用到歌劇之中的一個典型。該劇廣泛地吸取了川劇、越劇、京劇等戲劇和四川民歌的基調(diào)，使唱段不僅具有戲劇性，同時也有歌唱性。全劇中多段優(yōu)美動聽的抒情唱段，特別是借鑒川劇高腔的“幫腔”形式而采用的大量“伴唱”手法，新穎而又別具一格，不僅推動了劇情的發(fā)展，同時也深刻地刻畫了英雄人物的性格特征，在建國后的歌劇音樂中是一種創(chuàng)新。劇中的《紅梅贊》、《繡紅旗》等許多唱段，給人以清新質(zhì)樸之感，至今仍在廣泛傳唱。
作品欣賞 《繡紅旗》
《劉三姐》是另一部在全國產(chǎn)生了巨大影響的一部歌劇。其劇本的音樂語言具有犀利絕妙的民間文學色彩。音樂不僅帶有濃烈的壯族民間音樂色彩，旋律也更加民歌化，加上充滿民間風情和生活氣息的舞蹈，把我國的歌舞劇推向了高峰，時至今日仍有著感人至深的藝術魅力。
作品欣賞 《什么結子高又高》
綜觀我國五、六十年代的中國歌劇，可以說我國的音樂工作者在這一領域里的探索和實驗所取得的成績和成功是十分喜人的，這些歌劇之所以成功，在音樂上最主要的經(jīng)驗就是突出了民族化和群眾性。在歌劇音樂創(chuàng)作上，“民族化一直是重視和貫穿在歌劇創(chuàng)作的實踐中并且是有成績的”（梁寒光《歌劇民族化問題及其他》1961年11月《文匯報》）。安波也認為：“提倡民族化是與全盤西化的錯誤思想對立的，其對立之處，不在于要與不要外國的東西，而在于如何要法。……如果能和民族特點相結合，經(jīng)過一定的民族形式，做到完全地恰當?shù)亟y(tǒng)一，那么，這就是正確的要法.”（《關于新歌劇的提高問題》）我國五、六十年代的歌劇創(chuàng)作，基本上遵循了這一規(guī)律去進行的，那么多的歌劇唱段在人民中間廣泛流傳，就是因為這些唱段優(yōu)美、流暢的旋律以及所塑造的藝術形象，反映了人們的現(xiàn)實生活并深深地打動了他們的心。
當歷史進入到80年代前后，我國人民的政治、經(jīng)濟和文化生活都發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折，我國的歌劇藝術在經(jīng)過“文革”10年的停頓后也得到了恢復和發(fā)展，并且在美學觀念、創(chuàng)作風格、表現(xiàn)手法等方面都經(jīng)歷了一場程度不同的變革。據(jù)不完全統(tǒng)計，這一時期在全國各地共上演了約200余部歌劇作品，其數(shù)量之多是驚人的。其中以《傷逝》（王泉、韓偉根據(jù)魯迅同名小說編劇，施光南作曲）、《芳草心》（根據(jù)評彈和話劇《真情假意》改編，向彤、何兆華執(zhí)筆，王祖皆、張卓婭作曲）、《火把節(jié)》（陸 編劇，金午、楊寶智作曲）、《第一百個新娘》（胡獻廷、徐學達等編劇，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（萬方根據(jù)曹禺同名話劇改編，金湘作曲）、《情人》（劉文玉、魯東勇編劇，雷雨聲、楊余燕作曲）、《牛郎織女》（吳祖光所編詩劇，陳遠林作曲）、《深宮欲海》（馮柏銘編劇，劉振球作曲）以及《仰天長嘯》（郁文編劇，蕭白作曲）、《山野里的游戲》（王廷松、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲）等。
《傷逝》是1981年中國歌劇舞劇院為紀念魯迅先生誕生 100周年而創(chuàng)作演出的劇目，劇本根據(jù)魯迅先生同名小說改編。歌劇描寫的是主人公子君和涓生，為了追求自由美滿的愛情生活，但又無法擺脫舊勢力的重壓，最后導致了悲劇性的結局――子君飲恨而亡，涓生帶著心靈的創(chuàng)傷去探索新的人生。該劇打破了一般歌劇分幕分場的傳統(tǒng)戲劇結構而分為春、夏、秋、冬、雙人舞、春等六個相互連貫的場景，音樂結構按照奏鳴曲式的原則寫成。春、夏為呈示部，秋、冬為展開部，雙人舞為過渡性插部，最后回到再現(xiàn)部―春。
《傷逝》同時也是我國第一部抒情心理歌劇，在音樂的戲劇結構、人物設置、心理描寫等方面都有所創(chuàng)新和突破。
作品欣賞《風蕭瑟》
在歌劇體裁風格多樣化方面，我國歷來重視正歌劇和悲劇，像60年代《劉三姐》那樣輕松活潑的歌舞劇并不多見。近十年來，輕歌劇、喜歌劇、諷刺歌劇、通俗音樂劇開始在我國出現(xiàn)并有了較大的發(fā)展?！斗疾菪摹繁闶且徊吭谳p歌劇創(chuàng)作方面進行探索并取得了成功的歌劇。
此外，像《原野》、《火把節(jié)》、《深宮欲海》等也是80年代前后創(chuàng)作的優(yōu)秀歌劇?！渡顚m欲?！冯m然是根據(jù)我國古典文獻《左傳》而改編的古代歷史題材歌劇，但是該劇的音樂沒有去刻意追求音樂的歷史真實感和具體感，而是別具匠心地運用現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代目光、現(xiàn)代手法來進行創(chuàng)作。樂隊中使用了甕壇、水缸、竹筒、猴兒鼓等生活器皿等常規(guī)樂器與陶塤、簫、云鑼、古箏、琵琶、鋼片琴、吉它、電子琴等古今中外樂器共同發(fā)出了古樸、奇特、深沉而又震撼人心的混響，形成了一種濃烈的歷史氛圍和悲劇色彩。這是我國歌劇音樂中當代意識和歷史意識、民族精神和時代精神在一個新的高度上有機結合的最初嘗試。
還值得提出的是在80年代中出現(xiàn)的一部我國歌劇史上比較特別的“歌舞故事劇”――《搭錯車》，以其進入萬人體育館的大膽之舉和超千場的演出記錄，在全國引起了轟動和反響，令人震驚。
1990年在湖南株州召開的“全國歌劇觀摩演出”可以說是對粉碎“四人幫”以后我國歌劇創(chuàng)作與表演的一次檢閱和總結。這次觀摩會中演出的15部歌劇，在題材的主旋律與多樣化、在探索嚴肅大歌劇的新高度以及在音樂劇的創(chuàng)作等方面所取得的成績是喜人的。其中《海篷花》（趙振勝、傅清泉編劇，鄭兵作曲）、《桃花渡》（李靜林、余清泉編劇，呂冰作曲）、《征婚啟事》（鄧海南編劇，冬林作曲）、《木棉花開了》（王鴻編劇，薛彪作曲）以及《人間自有真情在》（陳振華、姜述寶編劇，王猛作曲）等從不同的側面反映了改革開放后的現(xiàn)代生活和時代風貌。而《從前有座山》（張林枝編劇，劉振球作曲）、《阿里郎》（余京連、金哲學等編劇，崔云明、安國敏、許元植、崔昌逵作曲）、《歸去來》（丁小春編劇，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、劉光弟編劇，林一、董秉常作曲）等則用現(xiàn)實主義手法來描寫遠古神話故事，并在結構、樣式等方面呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。特別是在探索嚴肅大歌劇的新高度方面，如《從前有座山》、《歸去來》和《阿里郎》等都取得了突破性的進展?！度碎g自有真情在》、《海篷花》等則是十多年來音樂劇創(chuàng)作的一個總結。
綜觀80年代前后我國的歌劇音樂創(chuàng)作，在突出主旋律，站在時代高度和突出歌劇的音樂性等方面所取得的成績，是建國后歌劇創(chuàng)作的一個高峰，但是這些歌劇與建國后五、六十年代的歌劇創(chuàng)作相比，還遠不如其在人民群眾中間的影響，原因應是多方面的，其中最主要的原因當是作者對作品的時代精神的創(chuàng)造性與音樂語言和音調(diào)的創(chuàng)新問題以及在突出作品的個性等方面還沒有得到很好的解決，有相當一部分作品還沒有進行很好的精雕細刻，因此在藝術上顯得比較粗糙。
２歌舞、舞劇音樂
我國的歌舞藝術有著幾千年的傳統(tǒng)。建國前，這類形式以黎錦暉的歌舞音樂為代表，加上三、四十年代所出現(xiàn)的為數(shù)不多的部分作品。如歌舞劇《鳳凰涅盤》、《紅梅閣》和舞劇《古剎驚夢》等。中華人民共和國成立后，在黨和政府的重視和支持下，從中央到地方都陸續(xù)建立了各類歌、舞（?。﹫F及相應的教育機構，使我國的歌舞和舞劇藝術的發(fā)展有了物質(zhì)基礎。我國當代的歌舞、舞劇音樂是在繼承我國各民族舞蹈的光榮傳統(tǒng)和借鑒歐洲芭蕾舞傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)編出來的。其形式有歌舞劇、舞劇和芭蕾舞劇。
這一時期比較突出的作品有舞劇《寶蓮燈》（李仲林、黃伯壽等編導，張肖虎作曲，1957年首演）、舞劇《五朵紅云》（查烈、張永枚編導，彥克、鄭秋楓、汪聲裕作曲，1959年首演）、民族舞劇《小刀會》（張拓、白水、仲林、舒巧、李群等編導，商易作曲，1959年于上海首演）、芭蕾舞劇《魚美人》（北京舞蹈學校編導班編導，吳祖強、杜鳴心作曲，1959年首演）、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（李承祥、蔣祖慧等編導，吳祖強、杜鳴心作曲，1964年首演）、《白毛女》（上海芭蕾舞學校集體編導，瞿維、嚴金萱作曲，1964年首演）等。
作品欣賞 舞劇《小刀會》中的《花香鼓舞》
1964年產(chǎn)生的以革命歷史為題材的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》是把中國芭蕾舞劇推向最高峰的兩部作品。特別是《紅色娘子軍》的音樂，對塑造劇中主人公的舞蹈形象起了積極的襯托和補充作用，《娘子軍連歌》的主題歌在舞劇中可以說是對全劇主題思想的概括，劇中為主要人物設計的音樂主題也很有個性。如吳清華的主題性格鮮明，充滿了強烈的反抗精神；洪常清的主題簡撲奔放、豪邁有力。
舞劇中還有許多不同色彩的音樂和舞蹈段落也都很有特點。如《五寸鋼刀舞》、《黎族舞》、《快樂的女戰(zhàn)士》等色彩強烈，獨具個性。
《白毛女》的劇情與劇中的部分音樂與同名歌劇基本相同，在對人物的刻畫、氣氛的渲染方面，該劇也有很大的創(chuàng)新。特別是在劇中所加進的大篇幅伴唱，對全劇起了很好的烘托作用。舞劇中保留了原歌劇中的《北風吹》、《扎紅頭繩》，并將《我要活》、《太陽出來了》等插曲進行了發(fā)展改編，同時又創(chuàng)作了《序歌》、《與風雪搏斗》、《盼東方出紅日》、《百萬工農(nóng)齊奮起》、《大紅棗兒甜又香》、《相認》等獨唱、齊唱和合唱等。這些創(chuàng)作大量吸收了我國華北地區(qū)的民歌、河北梆子、山西梆子等音樂為素材，樂隊也采用了西洋樂器和中國樂器相結合的形式，使全劇的音樂創(chuàng)作更體現(xiàn)了鮮明的民族特色和生活氣息。
作品欣賞 芭蕾舞劇《白毛女》中的《大紅棗兒甜又香》
這兩部舞劇在充分運用芭蕾形式特長，同時在把芭蕾技巧與中國的古典、民間舞蹈技巧的有機結合方面和在音樂創(chuàng)作、演奏等方面所作出的有益探索和取得的成功經(jīng)驗，對創(chuàng)造具有民族特色的中國芭蕾起到了很好的作用。但是，這兩部芭蕾舞劇在后來的“文化大革命”中被“四人幫”利用，曾在一段時間內(nèi)對中國的文藝創(chuàng)作思想起到了禁錮作用。盡管如此，這兩部芭蕾舞劇的音樂創(chuàng)作，集中體現(xiàn)了建國以來我國作曲家們在這一領域所取得的藝術成就，其在我國舞劇音樂歷史上的成就還是應占主要地位。
特別值得提出的是1964年在北京上演的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，不僅用完美的大型音樂舞蹈形式全面反映了中國人民近百年民主革命斗爭的歷史，同時在史詩中還大量地選用了在中國革命的歷史上曾廣泛流傳并有著深刻影響的作品，使整個史詩氣氛磅礴，形象逼真。這次演出，顯示了經(jīng)過15年的創(chuàng)作和實踐，我國音樂舞蹈在創(chuàng)作和表演方面的巨大成就，為我國音樂舞蹈的革命化、民族化、群眾化作出了榜樣。
“文化大革命”中的舞劇音樂創(chuàng)作，主要有《沂蒙頌》（杜鳴心、劉延禹、劉霖作曲）和《草原兒女》（石夫、程愷、葛光銳作曲）等。 80年代前后，我國的舞劇事業(yè)得到了驚人的發(fā)展。無論是民族舞劇還是芭蕾舞劇都得到了較大的發(fā)展，取得了可喜的成績。在這十多年間，許多舞劇的音樂在表現(xiàn)手法和內(nèi)容的揭示等方面都體現(xiàn)出一定的深度和藝術水平，受到廣大群眾的歡迎，也引起國內(nèi)外有關人士的注意。
這一時期的舞劇音樂，體裁、題材豐富，風格多樣，內(nèi)涵深厚，音樂語言清新，人性、人情的內(nèi)容也更為突出。在民族舞劇方面，如《絲路花雨》（韓中才、呼延、焦凱作曲）、《文成公主》（石夫作曲）、《珍珠湖》（楊志忠等作曲）、《敦煌夢》（黃安倫作曲）、《木蘭飄香》（莊德淳作曲）、《秦俑魂》（趙季平作曲）、《烏江恨》（楊立青作曲）、《月牙五更》（陶承志編劇作曲）、《長恨歌》（張肖虎等作曲）、《無字碑》（楊立青、陸培作曲）、《南越王》（石夫作曲）等。
《絲路花雨》是1979年在慶祝國慶30周年演出中，甘肅省歌舞團根據(jù)敦煌石窟中的石雕、壁畫和彩塑而創(chuàng)作的描寫古代“絲綢之路”上東、西方經(jīng)濟、文化交流的繁榮景象的大型舞劇，它開創(chuàng)了中國舞劇、舞蹈以尋覓古代舞蹈藝術蹤跡為題材的先河。音樂在中國古典音樂的基礎上，吸收了在絲綢之路上生活的回族、維吾爾族等少數(shù)民族的音樂素材和部分波斯音調(diào)，并與根據(jù)敦煌壁畫中舞蹈形象設計的唐代舞蹈動作相得益彰，音樂風格獨特，舞蹈富有個性，是80年代前的一部優(yōu)秀舞劇力作。
由于受《絲路花雨》的啟發(fā)，進入80年代后，我國的舞蹈創(chuàng)作也先后出現(xiàn)了象《仿唐樂舞》、《長安樂舞》、《編鐘樂舞》、《漢樂》等以古代歷史為背景的舞蹈作品，這些作品以一定的歷史文獻為依據(jù)，但更多的還是把現(xiàn)代人的意識溶入其中。一些獨唱、獨奏和舞蹈片斷被保留下來。如箏曲《香山射鼓》、打擊樂曲《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》和管子曲《陽關三疊》以及塤曲《哀郢》等。
繼《紅色娘子軍》、《白毛女》等芭蕾舞劇之后，八十年代以來，我國的芭蕾舞劇也進入到一個輝煌的時期，先后出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇目，如《賣火柴的小女孩》（黃安倫作曲）、《魂》（奚其明作曲）、《蘭花花》（劉廷禹作曲）、《天地，縱橫與旋轉(zhuǎn)》《祝?！罚▌⑼⒂碜髑?、《楊貴妃》（黃多、董葵作曲）、《雷雨》（葉純之作曲）、《阿Q正傳》（金復載作曲）、《林黛玉》（石夫作曲）、《晚霞》（ 馬思聰作曲）等。
總之，我國80年代前后的舞劇音樂，在揭示舞蹈主題，在對舞蹈的動態(tài)和情緒的烘托方面，在對歷史人物和現(xiàn)代人物的性格以及心理狀態(tài)進行準確的刻劃方面，在音樂的技法創(chuàng)新等方面都有所突破和創(chuàng)新，在體現(xiàn)作品的時代精神和民族風格方面，特別在以新的高度來綜合傳統(tǒng)音樂和吸收西方現(xiàn)代技法方面所取得的成功經(jīng)驗是值得總結和借鑒的。
論五、六十年代的中國歌劇音樂
后記
課后預習：第五節(jié) 歌劇、舞劇、歌舞和電影音樂（下）
