越劇剛進入上海時，舞臺裝置極為簡陋，臺上一般僅有未經(jīng)裝飾的一桌二椅，為適應(yīng)城市觀眾的欣賞要求，舞臺上出現(xiàn)了桌圍椅帔之類的裝飾物。在桌圍椅帔的運用和桌椅的舞臺布置調(diào)度上，則主要模仿京、紹等劇種在演出傳統(tǒng)老戲時，常用的各式放置搭配形式。不久，舞臺的后側(cè)出現(xiàn)了懸掛堂幕（亦稱"繡幔"或"堂幔"，即京劇舞臺上所稱之"守舊"），以裝飾美化舞臺環(huán)境。桌圍及堂幕上多仿蘇繡、顧繡盤金盤銀紋樣圖案，有時還繡有主要演員的姓名、藝名、或戲班名，以示某藝人或某戲班在此演劇，如白玉梅、王杏花和越升舞臺、高升舞臺等。桌圍或堂幕上繡演員名者，大都屬此演員個人擁有的私房行頭；繡有科班名稱的，則屬于戲班行頭主所有。也有演員在其私房桌圍椅帔或堂幕上不直接繡上自己的姓名，而是以某種帶有象征意義的圖案紋樣，來告訴觀眾某某演員在此獻藝。如馬樟花曾有一堂堂幕，上繡一匹馬和一只猴的圖案，據(jù)說是取"馬上封侯"(吉祥)之意。越劇的桌圍椅帔和堂幕的色彩和圖案紋樣，一般都比較華麗、花哨，具有鮮明的裝飾性。

30年代后期，越劇進入了女子改良文戲時期，隨著改良新戲的不斷面世，越劇舞臺上逐漸出現(xiàn)一些仿自文明戲的軟幕布景，如1938年秋，姚水娟與竺素娥領(lǐng)銜的"越吟舞臺"，在天香戲院上演《花木蘭》、《馮小青》、《天雨花》、《燕子箋》等劇，已開始采用軟幕布景和轉(zhuǎn)盤色片燈光器材，引起了其他戲班的紛紛仿效。當時，上海戲劇界稱這種布景為"值班布景"，也有人據(jù)其形式而戲稱之為"拉洋片"。某些經(jīng)濟實力較雄厚的劇場或戲班，常備有十多堂景物環(huán)境各自不同的軟幕布景片。軟幕布景也有其不足，如布景與實物道具的重疊現(xiàn)象以及和演員的舞臺表演之間的不協(xié)調(diào)現(xiàn)象。

1939年下半年起，一些越劇團體在表演時裝戲時，開始嘗試采用話劇舞臺的立體布景。是年7月，施銀花、屠杏花領(lǐng)銜的"第一舞臺"，在大中華戲院演出時裝戲《雷雨》，及根據(jù)上海社會新聞編寫的《黃陸緣》（又名《黃慧如與陸根榮》），都運用了用木框和三夾板制成的立體式門窗，開創(chuàng)了越劇舞臺上具有三面墻意識的寫實型硬片布景，這種隨時裝新戲一同出現(xiàn)的布景形式，比軟幕布景更能吸引觀眾。所以在當時的越劇從業(yè)者中形成了一"要演時裝戲，需要布景配備"的觀念（見樊迪民《姚水娟的藝術(shù)道路》）。于是硬景片的立體布景很快在各越劇戲班中推廣，并日趨發(fā)展。越劇大量使用立體硬片布景的熱潮，是1940年10月姚水娟、李艷芳排演時裝戲《蔣老五殉情記》一劇時掀起的，該劇的舞美設(shè)計是韓庾仙。是年10月9日的新聞報廣告上登載著:"設(shè)計韓庾仙、燈光經(jīng)緯、布景張光輝"。這是越劇舞美人員在報上廣告中署名之開端。由于舞臺美術(shù)新穎和表演成功，該劇創(chuàng)造了連演63場的越劇上座的最高紀錄。1940年12月，馬樟花、袁雪芬、傅全香等在大來劇場上演的《恒娘》，以"戲情話劇化、布景電影化"相標，使用了硬片布景，創(chuàng)連演64場的越劇上座新紀錄。此后，姚水娟、李艷芳的《啼笑因緣》、《魂斷藍橋》、《淚灑相思地》等劇，商芳臣、魏素云的《秋海棠》、《閻瑞生》、《鄉(xiāng)村艷遇》、《明末遺恨》等劇，筱丹桂的《滿江紅》，尹桂芳的《陳琳與寇珠》，王杏花、竺素娥的《家》，馬樟花、支蘭芳的《恩愛村》等劇，都因注重和講究舞臺美術(shù)(包括立體布景、新式戲裝、燈光、效果、道具等)的舞臺體現(xiàn)效果而大獲成功。

1941年，姚水娟在龍門大戲院排演時裝戲《大家庭》時，請來了話劇和電影界的張石川、戈戈、陳明勛、李萍倩等人，對布景、燈光、服裝、化裝等各方面，進行了"電影化、話劇化"的改良。有人曾對這些劇目的舞臺美術(shù)這樣評價道："特制立體布景，配備藝術(shù)燈光，一切都把＇話劇＇演出的技術(shù)部門搬進來"了（見1941年9月16日《越劇日報》華梅的《改良越劇之我見》）。早期越劇舞臺美術(shù)的形成和發(fā)展，受話劇舞臺的影響之大，由此可見。

從此，一些越劇戲班也模仿京劇搞起機關(guān)布景，如老閘大戲院的《賢媳婦》（由趙瑞花、王水花、徐玉蘭主演）一劇，就以令人驚奇的"閃電機關(guān)"而聞名。當時的戲劇報刊稱，該劇的"末一幕之克羅米硬堂布景，十分偉大。"而民樂大戲院上演的《后本梁武帝》一劇，則是"全劇噱頭頗多，機關(guān)布景層出不窮，尤以林黛英飾希后，變成蟒蛇，自動開口。因首次藉揚聲喇叭演唱而聲聞戶外，全場哄然。"使觀眾驚奇而欣喜不已。

1942年10月，袁雪芬開始在大來劇場進行越劇改革。她聘請了編導(dǎo)和舞美設(shè)計人員等，明確了編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計、裝置、舞臺監(jiān)督等門類，在舞臺藝術(shù)中的地位和作用，從而確立了舞臺美術(shù)在越劇這一綜合藝術(shù)中的重要地位。袁雪芬邀請韓義為舞美設(shè)計師，韓義對越劇從化裝、服裝到布景道具、燈光等門類都進行革新，成了新越劇舞臺美術(shù)全面開拓的第一人。改革后的第一出戲《古廟冤魂》，在景物的體現(xiàn)上進行了大膽的創(chuàng)新，為引進電影、話劇的舞美設(shè)備，拆掉了劇場內(nèi)前面兩排觀眾席的座位，擴大了原先較為狹小的舞臺表演區(qū)，裝上了天幕燈光。首創(chuàng)使用"搶景"的方法，來快速變換舞臺布景，適應(yīng)戲劇情節(jié)的需要。大來劇場每出新戲的舞美風格、樣式，都由編導(dǎo)和舞美設(shè)計諸方面創(chuàng)作人員共同商討確定，并納入導(dǎo)演的總體構(gòu)思，加強了舞臺美術(shù)在越劇舞臺上的地位和作用。

1943年2月，大來劇場上演的《雨夜驚夢》（由洪鈞、藍明編導(dǎo)），為表現(xiàn)劇情中之夢境氛圍，吸收借鑒了外國電影中表現(xiàn)幻覺的藝術(shù)手法，使舞臺景物的特殊造型和聚光燈的色光變化結(jié)合演員的表演，很好地展示了劇中人物的心理活動。這出戲首次使用了聚光燈作為越劇舞臺的照明光源，從而加強了舞臺表演區(qū)的明亮度與清晰度。該劇還使用了以紅、黃、綠、藍等各色色紙來調(diào)節(jié)光源色彩的變化，以不同色調(diào)的光源來體現(xiàn)和創(chuàng)造不同的舞臺環(huán)境氣氛。這一時期，對越劇舞臺布景的創(chuàng)建和發(fā)展作出貢獻的舞美設(shè)計師主要有韓庾仙、陳明勛、鄔長貴、韓義等。

然而，由于電影、話劇的舞美創(chuàng)作手段，都是將西洋戲劇的寫實布景，生搬硬套到越劇舞臺上來，這就難免會出現(xiàn)不協(xié)調(diào)現(xiàn)象。甚至還導(dǎo)致了用削弱戲曲表演固有的虛擬性和可舞性，來遷就舞臺布景的寫實性的做法。

1944年，由袁雪芬主持的雪聲劇團成立后，注重舞臺美術(shù)設(shè)計與戲曲表演、劇種風格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。該團上演的古裝家庭悲喜劇《孝女復(fù)仇》一劇，其布景設(shè)計風格力求與劇本風格相一致，大量運用了傳統(tǒng)古典建筑的梁枋屋架結(jié)構(gòu)和花窗、掛落、欄桿、圓柱、帷幕等裝飾物，天幕部分還襯有在三夾板上畫就的庭院和花園遠景等景物，使舞臺空間表現(xiàn)得較為深遠，景物形象簡煉概括，線條組合錯落有序，十分優(yōu)美。盡管大量運用了立體硬片布景，但舞臺表演區(qū)域仍然顯得開闊寬暢，使演員的表演和舞蹈身段有了舒展和發(fā)揮的余地，這出戲的舞美設(shè)計，在當時越劇界獲得好評，對后來越劇典雅的舞美風格的形成有一定影響。

1945年5月，雪聲劇團整理改編的傳統(tǒng)劇《新梁祝哀史》，在"十八相送"和"回十八"兩折中，舞臺布景運用了不斷推移、遷換后景的方法來變換劇中的規(guī)定情境，創(chuàng)造了一個既可固定，又可隨意流動變化的特殊空間，得以保持劇情發(fā)展的連續(xù)性和表演一體性。這樣，舞臺布景既起到了美化舞臺環(huán)境、體現(xiàn)戲劇的環(huán)境地點的作用，同時又使舞臺有限的空間區(qū)域得到延伸，確保了傳統(tǒng)戲曲的舞臺時空觀的體現(xiàn)。1946年初上演的《琵琶記》的舞臺布景設(shè)計也很有特色，"這出戲分為五幕十六景，用了＇幻想派＇布景，在天幕上有一個三原色點子拓成的大琵琶。通過不同色彩燈光投射，變換出三種色彩的琵琶形狀。＇十里長亭＇一場，臺上搭臺，幕不閉，用臺中臺換景的方法來表現(xiàn)劇中送了一亭又一亭的劇情，這也是一種新的嘗試。"（見《袁雪芬的藝術(shù)道路》）這些舞臺布景新樣式的出現(xiàn)，曾令當時的人們耳目一新，并為以后越劇布景的進一步發(fā)展積累了經(jīng)驗。

40年代，越劇演出場所大多舞臺演區(qū)狹窄、空間低矮，有劇團嘗試運用小舞臺布景形式，即"樣式化裝置"。1943年，謝素芳、王桂芳、袁金仙等在通商劇場演出古裝戲《烈女崗》，其舞臺布景就是運用了以黑幕布為襯底，前面再放上二三塊門、窗、石片等帶象征性的、個體形象景片的景物造型方法。1946年雪聲劇團上演韓義設(shè)計的《天明》和《祥林嫂》等現(xiàn)代戲，也曾運用過這種樣式化的小裝置形式。樣式化的小裝置使整個舞臺顯得簡潔寬敞，在一定程度上緩解了越劇舞臺上立體布景使用過多，而使演區(qū)顯得堆砌臃腫的現(xiàn)象，同時也節(jié)約了開支。所以，這種布景形式在當時也曾風行一時，成為越劇布景諸多風格樣式中，較受人們喜愛的一種。韓義則是樣式化裝置和小裝置的積極探索者。

此外，一些中小型越劇團，因受經(jīng)濟條件的限制，常向布景老板租用"百搭布景"。所謂"百搭"是指門、窗、欄桿、廊柱、平臺、墻壁、屏風等內(nèi)景單片和街坊、田野、山巒等外景單片，根據(jù)劇情需要加以拼搭，構(gòu)成場景。此種情況，從40年代起一直延續(xù)到50年代前期。40年代中、后期，越劇改革發(fā)展迅速，各越劇團體重視舞臺美術(shù)，出現(xiàn)了仲美、張堅安、幸熙、蘇石風等一批卓有成就和影響的舞美設(shè)計師，越劇舞臺美術(shù)獨有的優(yōu)美典雅、富麗堂皇、清新秀美的風格，亦隨之形成。

上海解放后，通過50年代初期的"戲改"和1956年的社會主義改造運動，布景、服裝、燈光、道具等物，由原來劇團及個人分頭置辦，改由劇團統(tǒng)一置辦。這從一定程度上克服了過去多頭置辦，而造成在創(chuàng)作風格上難以統(tǒng)一的弊病，使舞臺美術(shù)的改革和創(chuàng)新獲得了一個較為良好的環(huán)境。在當時的全民所有制劇團里，還專門設(shè)立由舞臺美術(shù)創(chuàng)作人員組成的美術(shù)組，具體負責劇團演出劇目的舞美設(shè)計和制作，使越劇舞臺美術(shù)，尤其是布景、服裝等，在短時期內(nèi)獲得了顯著的進步。這一時期的優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)，在國內(nèi)和國際舞臺上產(chǎn)生一定的影響，代表性的作品有：《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》、《西廂記》、《紅樓夢》、《打金枝》、《春香傳》、《北地王》等。其中《梁山伯與祝英臺》，榮獲1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會舞美設(shè)計獎，《春香傳》、《打金枝》，榮獲1954年華東戲曲會演舞臺美術(shù)獎。

越劇的舞臺美術(shù)，在國際戲劇舞臺上，也贏得了聲譽。1955年，上海越劇院赴蘇聯(lián)訪問演出了《西廂記》，蘇聯(lián)人民演員阿?斯韋什尼科，在《蘇聯(lián)文化報》上撰寫了題為《激動人心的藝術(shù)》的評論，對該劇的舞臺美術(shù)設(shè)計予以充分的肯定。

80年代起，國家進入改革開放的新時期，西方的各種戲劇觀念流入國內(nèi)，越劇藝術(shù)創(chuàng)作也有新的追求，舞美設(shè)計在繼承過去成就的基礎(chǔ)上，有所開拓創(chuàng)新，構(gòu)圖上更加重視寫意傳神。如上海越劇院1982年排演的《漢文皇后》（蘇石風、顧大良布景設(shè)計，金長烈燈光設(shè)計，胡越導(dǎo)演）、1986年排演的《真假駙馬》（楊楚之布景設(shè)計，金長烈燈光設(shè)計，薛沐、郭小男導(dǎo)演）和1992年排演的《魂斷銅雀臺》（崔可迪布景設(shè)計，周銀根燈光設(shè)計，胡越導(dǎo)演），都體現(xiàn)了這種意圖?！稘h文皇后》采用三塊屏幕式的中性景片，用各種色光的投射，來營造戲劇表演氣氛。該劇的布景設(shè)計，在布拉格國際舞美設(shè)計展覽上，榮獲"中國民族設(shè)計獎"。

50年代以來，越劇舞臺美術(shù)還被全國許多地方劇種的同行們學習和仿效，如潮劇、瓊劇、豫劇、廬劇、淮海劇、梨園戲、黃梅戲、湘劇等劇種的劇團，都曾特邀上海的越劇舞美專家前往指導(dǎo)和設(shè)計，各地的舞臺美術(shù)工作者，也不斷前來上海學習借鑒。與京劇等古老劇種的傳統(tǒng)舞美風格迥然不同的越劇舞臺美術(shù)，影響日益擴大。