越劇在男班初期，演小戲《繡荷包》，男演員解開自己頭上的辮子（清朝男子額前刮光叫剃頂，腦后留辮）梳上發(fā)髻，插紙花，這是最早的發(fā)式和頭飾。以后演古裝戲，仿紹劇，不濃裝，旦角頭飾，用小玻璃管串的排須，從額頂左右分開垂到發(fā)髻，發(fā)髻上用些頂花裝飾。20年代學(xué)京劇扮相，包大頭，但最初沒有正統(tǒng)的"頭面"，就用木制和鐵皮做成的定型水片，來裝扮自己，很少用全副頭面來裝飾演出。越劇有了女班后，女演員們得天獨(dú)厚的留著長辮子，可以代替"包頭"中的"發(fā)簾子"和頭面上的頂髻假發(fā)。女班在上海發(fā)展后，開始有"私彩行頭"，也學(xué)京劇用"銅泡包頭"、"水鉆包頭"、"點(diǎn)翠包頭"。如：《盤夫》嚴(yán)蘭貞用水鉆包頭，《碧玉簪》李夫人用點(diǎn)翠包頭，《別窯》王寶釧用銅泡包頭，以區(qū)分各自身份的貴賤、年齡。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪鳳扇茶》中的發(fā)式都用包頭，貼水片。尤其是她飾演的《倪鳳扇茶》中的倪鳳，除貼片外，前額加了一點(diǎn)小劉海，與梅蘭芳改革京劇的發(fā)式相似。1940年，袁雪芬在大來劇場上演《恒娘》，不用包頭，而用自己頭發(fā)梳成古裝頭，把繁多的頭面飾物，化整為零地運(yùn)用。40年代初期，女班的演員們不但改頭面為髻發(fā)，而且上演新編古裝戲時，就把水片這種傳統(tǒng)的式樣也改革掉了。她們向古代生活中尋找源泉，向古裝仕女畫中尋找依據(jù)，利用自身長長的辮子，前額美麗自然的劉海，耳旁薄薄的鬢發(fā)，開始創(chuàng)造越劇旦角中特有的古裝發(fā)式與頭飾。40年代前的上海，海派太太、小姐時尚劉海和髻發(fā)，梳理各種時尚的"元寶髻"、"螺絲髻"、"橫Ｓ"等發(fā)式的女傭應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)時，越劇界聘請了專為演員發(fā)飾梳理和制作的"蘇州媽媽"（梳頭娘姨），按演員的要求把傳統(tǒng)和時尚巧妙地結(jié)合起來，使越劇的發(fā)式和頭飾，初步開始帶有海派藝術(shù)的美感，頭飾上改繁為簡，改華麗為清麗明快，頭上以帶珠鳳為主，花不多，有簡潔無華的特征。50年代，為了發(fā)式的需要和化裝省時，開始做頭套。當(dāng)時有專門做假發(fā)頭套的周六和，為越劇演員提供方便。與此同時，電影界、話劇界的同行化裝師也提供了先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)。50年代初期，有的演員改行代替了"梳頭娘姨"的工作，同時還學(xué)習(xí)制作頭套和化裝，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)首先設(shè)置了"化裝管理"這一崗位職務(wù)，最早任職的有金月華、李惠芳等人。這時相繼有了造型設(shè)計(jì)人員，他們專門畫出發(fā)式樣子和頭飾設(shè)計(jì)圖，演員的舞臺形象可按設(shè)計(jì)圖來制作和體現(xiàn)，這在戲曲隊(duì)伍中是首創(chuàng)。它率先走向設(shè)計(jì)正規(guī)化，使演員舞臺形象從初級階段發(fā)展到成熟階段，形成自己的風(fēng)格特色。特別是越劇相繼拍攝了《梁山伯與祝英臺》、《追魚》、《情探》、《紅樓夢》、《碧玉簪》等電影，在全國影響很大，一些電影、歌舞、戲曲同行相繼來學(xué)習(xí)越劇化裝和發(fā)飾制作。上海越劇院的化裝師陳利華、孫志賢等，還曾被邀為上海戲劇學(xué)院的專業(yè)學(xué)生、戲曲導(dǎo)演進(jìn)修班授課。