屬于灘簧系統(tǒng)的滬劇，初名花鼓戲，上海花鼓戲早在清乾隆年間（1736－1795）已有流行，它流動演出于鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)，一般在茶館中臨時占一角，面對茶客演唱，逢廟會、節(jié)日，村鎮(zhèn)中搭臺演唱，習稱“放高臺”。 當時的演出形式是男的敲鑼，女的兩頭鼓，用胡琴、笛、板伴奏，賓白用土語。所唱曲調(diào)是吳淞江（蘇州河）、黃浦江兩岸農(nóng)村中流行的山歌，有“四句頭山歌”、“對唱山歌”和“敘事性長山歌”，這些山歌或二句一段，或四句一段，節(jié)奏自由，接近口語，風格委婉樸實。演出內(nèi)容大多表現(xiàn)愛情婚姻和勞動生活的，如《郎唱山歌像銅鈴》、《十二生肖》、《童養(yǎng)媳》、《長工山歌》。敘事性長山歌唱句長達百句、千句，作品有《白楊村山歌》、《趙圣關(guān)山歌》等。 演唱程序是先用樂器演奏［三六］等江南絲竹樂曲，稱為“拉合頭”。繼而表演稱為“打陽當”的節(jié)目，再次是清唱開篇，接下來演正戲。戲演完后，往往由觀眾按折子點唱戲的唱段或小曲，稱為“翻牌”。清唱開篇流傳至今的有《三國》、《大西廂》等。 清代道光年間（1821－1850），申灘的形式還是兩個男演員分扮男女角色，用胡琴和鼓板、小鑼伴奏，自奏自唱，全班只有四五個人。這種形式稱為“對子戲”，實質(zhì)上就是二小戲，只有兩個演員扮演一男一女兩個角色，伴奏樂器只有一把二胡，一副鼓板，一面小鑼、可隨地演唱。 后來，又發(fā)展成“同場戲”。角色通常有三個以上，有專門的伴奏人員，整個班社有八九個人，可以演出情節(jié)較復雜的劇目，并且已經(jīng)有女演員了。戲班被稱為支錐班，班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至兩個旦角的。早期戲班主要在鄉(xiāng)間流動演出，后來又在上海的茶樓、街頭演出。劇目大都以農(nóng)村生活為題材，演員的裝束都是清代的農(nóng)村服飾，這些劇目后來被稱為“清裝戲”。

在滬劇傳統(tǒng)劇目“九計十三賣”中，以“賣”字當頭的基本上是支錐班時期常演的對子戲，如《賣花帶》、《賣花球》、《賣桃子》、《賣冬菜》。 清同治七年（1868）江蘇巡撫丁日昌嚴禁花鼓戲，著名藝人胡蘭卿、許阿芬等紛紛流入上海租界，當時東鄉(xiāng)（南匯、川沙）、西鄉(xiāng)（松江、金山）、北鄉(xiāng)（寶山）三路花鼓戲藝人進入上海租界，或走街串巷賣藝，稱為“跑筒子”；或在廣場空地圈唱，稱為“敲白地”，誕生了職業(yè)性和半職業(yè)性班社。 為躲避租界當局的禁令，藝人借鑒曲藝蘇灘的坐唱形式，改演戲為坐唱，演員分角色四圍而坐，或置桌如堂名形式，動作較少，僅靠面部表情和手勢來吸引觀眾。這一時期的藝人仍沿襲花鼓戲做法，男女同臺。 此時，江浙灘簧在上海勃興，蘇灘、寧波灘簧等聲譽鵲起。部分藝人為有別于蘇灘及其他灘簧，稱為本地灘簧、申灘時調(diào)，簡稱本灘，自此，滬劇進入本灘時期。 光緒二十四年（1898），以許阿方為首的戲班進入上海英租界的四海升平樓演唱，三四年內(nèi)，僅法租界內(nèi)茶樓書場就發(fā)展到八個以上，演唱班子擴大到八人的規(guī)模。許阿方等還去蘇州盤門的茶樓書場演出，本灘從街頭廣場進入茶樓書場，為劇種開辟了在城市立足的基地。 這一時期本灘的活動地域已擴大到蘇州及杭、嘉、湖一帶，演出的劇目除對子戲外，還有劇情較完整的同場戲。如“九計十三賣”中的“九計”：《連環(huán)計》、《僧帽計》、《扁擔計》、《燈籠計》、《黃狼計》、《花鞋計》、《煙筒計》、《酒壺計》、《酒缸計》，另有《庵堂相會》、《借黃糠》、《阿必大回娘家》、《陸雅臣》、《朱小天》及《打花包》、《磨豆腐》、《秋香送茶》等。從各個角度表現(xiàn)世態(tài)炎涼、浪子回頭、封建禮教對青年迫害等主題。演員按劇情需要扮演人物，另設(shè)專人操持樂器，三四個角色稱小同場，五至七八個角色稱大同場。 辛亥革命前后，本灘進入上海各游藝場演出，初期仍以坐唱為主，沒有化裝，不久全部恢復戲曲形式。隨著班社的增多，規(guī)模也擴大到十人左右。1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等發(fā)起組織“振新集”，從事本灘改良，帶頭聲明廢棄若干淫穢劇目，宣稱本劇種為改良本灘，并改名為“申曲”。 申曲階段，滬劇獲得飛速發(fā)展，編演了時事新戲《離婚怨》，此劇由文明戲藝人范志良根據(jù)民國初年上海城內(nèi)某事件構(gòu)思而成，由劉子云、丁少蘭排演。劇情取材于現(xiàn)實生活，所以演員的服裝基本是西裝和旗袍，這是滬劇史上編演時裝新戲的開端。20至30年代，受其他劇種形式的影響，申曲恢復了站立表演的形式。又由于文明戲（早期話?。┭輪T的參與，演出實行幕表制，使用軟布畫景，這一時期大量改編文明戲的演出劇目，其中有原出自彈詞的《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《孟麗君》等，后來又演出大量以新聞時事和電影故事為題材的劇目，如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《空谷蘭》、《姐妹花》等，成為滬劇的中期傳統(tǒng)劇目。這類戲的上演使申曲逐步采用了接近文明戲和話劇的表演形式。由于劇目取材多為城市生活，劇中人物穿西裝旗袍出場，一時被稱為“西裝旗袍戲”。

“西裝旗袍戲”很快成為申曲時期的主流，并對后來的滬劇產(chǎn)生重要影響。進入二十世紀20年代，時裝戲以及清裝戲、古裝戲大量出現(xiàn)。同時，這類戲的上演，使申曲逐漸采用了接近文明戲和話劇的表演形式，如采用新穎的布景，加強燈光、效果、音樂等。在劇目取材方面，用半劇目搬上舞臺，還吸收了一些文明戲工作者擔任編導。 三十年代初，申曲歌劇公會成立，會員有二百余人，1934年改組為申曲歌劇研究會，會員達三百九十五人。到1938年，申曲團體猛增到三十個左右，有文月社、新雅社、施家班等。有的改稱劇團，如文濱劇團、施家劇團。社團的規(guī)模也由十數(shù)人發(fā)展到二三十人，甚至四五十人。他們先后在中央大戲院舉行文戲班大會串，劇目有《陸雅臣》、《借黃糠》等。演員名家輩出，有以儒雅瀟灑的文派著稱的筱文濱，以明快有力的施派聞名的施春軒，以及夏福麟、石根福、楊月英、筱月珍等。1941年，成立了“上海滬劇社”，開始把申曲改稱“滬劇”。這一時期的申曲受話劇和電影的影響很大。上海滬劇社上演的第一個劇目就是改編好萊塢電影《魂斷藍橋》。40年代初，還有幾部戲被拍成了電影。滬劇上演了許多根據(jù)名著、話劇或電影等改編的劇目，小說如《秋海棠》、《駱駝祥子》、《家》等，話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》等，電影如《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》（《羅密歐與朱麗葉》）等。

40年代以后，滬劇在話劇和電影的影響下，建立了編導制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機結(jié)合。演唱藝術(shù)方面，以最能表現(xiàn)個人演唱特點的“長腔長板”為主，出現(xiàn)各種流派，涌現(xiàn)出大批的著名演員，如楊月英、筱月珍、王筱新、施春軒、筱文濱、石筱英、解洪元、邵濱蓀、楊飛飛、丁是娥、王盤聲等，演出了《碧落黃泉》、《秋海棠》、《雷雨》等。文濱劇團把電影《桃李劫》改編成《恨海難填》演出獲得成功，同年被拍攝成戲曲影片。 中華人民共和國成立后，滬劇進入改革發(fā)展的新時期。1953年成立了第一個國家滬劇演出團體上海人民滬劇團（上海滬劇院前身），還建立了藝華、勤藝、努力、愛華、長江等劇團。廣大滬劇演員、編導、樂師、舞美人員積極編演現(xiàn)代戲，出現(xiàn)了大批反映革命歷史和現(xiàn)實生活的劇目，如《羅漢錢》 、《白毛女》、《金黛萊》、《母親》、《戰(zhàn)士在故鄉(xiāng)》、《星星之火》、《雞毛飛上天》、《黃浦怒潮》、《史紅梅》、《為奴隸的母親》、《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《被唾棄的人》等，對提高滬劇的音樂唱腔、表導演水平和舞美推陳出新起了重要作用。其中《羅漢錢》、《星星之火》被攝制成影片， 影響較大。 與此同時，編、曲者運用各種創(chuàng)作技法，不斷在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上對唱腔進行變革發(fā)展，還應用了一板二眼、重唱等形式。許多曲牌被發(fā)掘出來，發(fā)揮其表現(xiàn)生活、表達感情的潛力，靈活運用于人物的抒情表意。 “文革”期間，滬劇受到嚴重摧殘，劇團被迫解散，演員遭受迫害?！拔母铩焙螅饾u得到復蘇，一批著名滬劇藝術(shù)家重返舞臺，煥發(fā)了藝術(shù)青春，并出現(xiàn)了一批新人。滬劇舞臺上陸續(xù)推出了一批新劇目，如《金繡娘》、《張志新之死》、《一個明星的遭遇》、《日出》等。80年代后，滬劇舞臺運用激光燈光，樂隊使用電聲樂器，如電吉他、電貝司、電子琴，樂師增加為十二至十六人，滬劇改革開始走上現(xiàn)代化道路。