中國多聲部民歌的織體結(jié)構(gòu)即聲部的結(jié)合方式有多種樣態(tài)，歸納起來，共有以下五種：
　　1，輪唱織體，即高、低聲部依次先后進(jìn)入，構(gòu)成縱向迭置關(guān)系。上述佤族的“玩調(diào)”、景頗族的“舂米歌”屬此類。
　　2，模仿織體，即低聲部以自由模仿上聲部的旋律而構(gòu)成雙聲的迭置。如壯族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。
　　3，持續(xù)或固定低音織體，低聲部采用陪襯性持續(xù)長音、節(jié)奏型持續(xù)音或固定旋律音型與上聲部相并置對比，兩聲部一“動(dòng)”一“靜”，相得益彰，融為一體。如侗族的“敘事”大歌和“聲音”大歌，納西族的“窩熱熱”等。
　　4，支聲性織體，一種旋律聲部與在它的基礎(chǔ)上作裝飾性的變化而形成的新聲部相互結(jié)合所構(gòu)成的織體。它的主要特征是主調(diào)鮮明突出，支聲僅起陪襯作用。如壯族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑤族的“蝴蝶歌”等。
　　5，和聲或?qū)ξ豢楏w，高低兩聲部各有自己的旋律進(jìn)行狀態(tài)，因此兩聲部處于同樣的地位，但有時(shí)同步有時(shí)又交錯(cuò)進(jìn)行，體現(xiàn)出很濃厚的和聲性色彩。如傈僳族的“木刮基”“擺時(shí)”，高山族的“豐收祭祀歌”等。
　　上述各織體的聲部結(jié)合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中最有特點(diǎn)的是大二度音程的廣泛運(yùn)用。它頻頻出現(xiàn)于許多民族的多聲部民歌中，并不是偶然為之，而是經(jīng)過長期歌唱實(shí)踐的自覺選擇。它所獨(dú)具的色彩，已成為中國多聲部民歌的最鮮明的特征。
　?。?0）贛、閩、粵“客家山歌”
　　贛、閩、粵“客家山歌”，客家者，自魏晉時(shí)代即開始由中原不斷南遷至明清間逐漸在贛南、閩西北、粵東北定居的漢族人。由于他們的生活習(xí)俗及語言中還保留著一些中原北方人的特征，所以便成為具有相對獨(dú)立性的漢民族的一系。客家人音樂的最大特征是歌詞的文學(xué)性很強(qiáng)，而曲調(diào)卻單純、質(zhì)樸，含蓄。歌詞如“趕人出屋雞亂啼，送人離別水東西，挽水思量想無法，從今唔養(yǎng)五更雞。松口行上嘉應(yīng)州，三條河水急湫湫，兩條絲線打死結(jié)，人情難舍哥難丟。”曲調(diào)的音域僅有五度，四個(gè)樂句皆以級進(jìn)方式還ず展開，顯得十分內(nèi)在。更有大量客家山歌僅有四度三個(gè)音，但絲毫未影響旋律進(jìn)行和情感的表達(dá)。客家山歌較集中的傳播區(qū)主要有粵東北的梅州、興寧、蕉嶺、五華、大埔；贛南的萬安、遂川、興國、瑞金；閩西的寧化、長汀、龍巖、上杭等。代表曲目有《新繡荷包兩面紅》、《送人離別水東西》、《八月十五月團(tuán)圓》（粵）、《打只山歌過橫排》（贛）、《八月十五看月光》《大雨落來細(xì)雨淋》《風(fēng)吹竹葉嫌冢當(dāng)》（閩）。
　　藝術(shù)特征
　　通過以上兩部分的概略介紹，我們認(rèn)為中國各民族的民歌在整體上具有如下幾個(gè)特征：
　　第一，歷史悠久，蘊(yùn)藏豐厚。文獻(xiàn)表明，從傳說中的黃帝“彈歌”等原始民歌到今天，五千余年間，作為社會(huì)大眾最熟悉最喜愛的一種藝術(shù)形式，民間歌唱從未中斷，而且每個(gè)時(shí)代都留下了優(yōu)秀的篇章。只是限于歷史條件，20世紀(jì)以前的民歌文獻(xiàn)幾乎全部是歌詞集。從本世紀(jì)開始，通過一次又一次的采錄活動(dòng)，音樂家們記下了數(shù)以萬計(jì)的民歌作品。據(jù)1979年以來開展的“中國民歌集成”編撰工作統(tǒng)計(jì)，每個(gè)省區(qū)在普查中記錄的曲目，平均約在15000首左右。而實(shí)際收入正式出版的曲目，一般在800－1500首之間。這樣，三十巨冊《中國民歌集成》將會(huì)收入30000余件民歌。這可以說是中國民歌蘊(yùn)藏的一個(gè)直接體現(xiàn)。盡管它們是從生活于20世紀(jì)的歌手口中采錄的，但我們深信它們之中有不少是明清之際或更為久遠(yuǎn)的年代流傳下來的。沒有任何人能夠懷疑這部分珍貴的文化遺產(chǎn)中所積累的傳統(tǒng)底蘊(yùn)。
　　第二，體裁豐富，風(fēng)格多樣。中國幅員廣大，地理地貌復(fù)雜，由此形成了各地各族人民多種多樣的生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗，在這一背景下，為適應(yīng)上述生產(chǎn)、生活方式而逐漸形成的民歌體裁也就十分豐富。除了以上介紹的號子、田歌、山歌、小調(diào)、多聲部民歌之外，實(shí)際上還有兒歌、搖兒歌、風(fēng)俗歌、秧歌、燈調(diào)、牧歌、船歌、漁歌、叫賣調(diào)、宗教祭祀歌、禮儀歌等。總之，凡現(xiàn)實(shí)生活中有某種生產(chǎn)或生活方式需要歌唱，那么，廣大民眾也就會(huì)創(chuàng)造出相應(yīng)的體裁來滿足這種需求。同樣，由于地理、物侯環(huán)境的深刻影響，中國自古以來就逐步形成了與全民族文化相統(tǒng)一但又有鮮明地方傳統(tǒng)的地域文化。民歌作為地域文化的直接產(chǎn)物，不僅受地貌條件的影響，更與不同的語言、方言音調(diào)相融合，因此，其民族的、地域的特征和風(fēng)格幾乎與生俱來，異常突出。如以江南小調(diào)為代表的“江南水鄉(xiāng)風(fēng)格”，以“信天游”“花兒”為代表的“西北高原風(fēng)格”，以云、貴、川山歌為代表的“西南高原風(fēng)格”以及“東北平原風(fēng)格”“華北平原風(fēng)格”等。這只是就大的方面而言，如作深入分析，則每個(gè)民族的不同聚居區(qū)，每一個(gè)處于不同生活方式下面的社區(qū)，幾乎都有自己特定的民歌風(fēng)格。
　　第三，手法簡潔，語言精煉。民歌是一種口碑藝術(shù)。每一首流傳至今的曲目，都經(jīng)過了千人唱、萬人傳，并在即興的不自覺的磨研、錘煉中，日益精煉、成熟。但即使如此，它仍然要繼續(xù)經(jīng)受歌者們口傳的反復(fù)推敲。這是一個(gè)永遠(yuǎn)不結(jié)束的創(chuàng)作過程。在這樣一個(gè)永不結(jié)束的過程中，歌手們所遵從的最重要的美學(xué)原則就是簡潔、精煉。即無論詞曲，都應(yīng)以最簡單、明暢、質(zhì)樸的語匯、技法表達(dá)人的所見、所聞所思所感。凡是達(dá)到這個(gè)要求的，就會(huì)成為一首優(yōu)秀之作被保留、傳唱；凡是不能達(dá)到這個(gè)要求的，或被淘汰，或被繼續(xù)打磨。事實(shí)上，所謂簡潔、單純、明暢，也是自然存在的一個(gè)法則。民歌是大眾創(chuàng)造的藝術(shù)，向來以“返樸歸真”為宗，以便與自然法則保持一致。在中國民歌音調(diào)中，有僅用“商－羽”（Rela）兩個(gè)音構(gòu)成的“二音歌”（福建：《新打梭標(biāo)》），更有用“羽－宮－商”“征－宮－商”“羽－宮－角”“宮－角－征”或“羽－宮－商－角”“征－羽－宮－商”等構(gòu)成的“三聲腔”“四音歌”，它們的音列材料如此簡單，但它所表達(dá)的感情和塑造的音樂形象，卻豐富而又準(zhǔn)確。再以曲體結(jié)構(gòu)而論，大多數(shù)中國民歌都是由兩句或四句組成的樂段結(jié)構(gòu)。但正是運(yùn)用這種前后重復(fù)、呼應(yīng)、對比的簡單得不能再簡單的兩句體或建立在“起、承、轉(zhuǎn)、合”邏輯關(guān)系上的“四句頭”，千千萬萬首山歌、小調(diào)不知詠唱了多少人間真情，并一次不同于一次地揭示了這種結(jié)構(gòu)的形式美。為了進(jìn)一步證明這一點(diǎn)，我們一起來欣賞《黃河船夫曲》（譜例 10）這首民歌，并直接感受一下中國民歌的簡潔精煉之美。
　　這首“船夫曲”是40年代從晉、陜交界的黃河岸邊的一位船工口中記錄下來的。歌詞分兩段，上段設(shè)問，下段作答。首句“你曉得，天下黃河幾十幾道彎？”氣勢磅礴，不同凡響。它所拉開的，是一個(gè)具有五千年悠久歷史的民族的廣闊場景。之后，由“彎”（自然）而問“船”，由“船”而問“桿”（工具），由“桿”而問“人”，唱詞近于口語，語意不斷重復(fù)，但正是在這種口語式的唱詞及其重復(fù)中，蘊(yùn)含了一種不可變更的邏輯。通過它，又最終體現(xiàn)了一個(gè)偉大民族的普通成員對山川江河、對歷史的追問。下段作答，詞格與上段完全一致。只是把“幾十幾”換成“九十九”，這個(gè)數(shù)詞有很深的象征意味。這個(gè)一問一答，不僅是高度藝術(shù)化的，也是高度智慧的。曲調(diào)如詞一樣，首句高亢深沉，先聲奪人，尾句與之遙相呼應(yīng)。中間則是一連四句重復(fù)。這又是一個(gè)簡單，但這個(gè)簡單中包含著令人肅然起敬讓人反復(fù)思忖難以平靜的崇高的美感。就此而言，無論從哪個(gè)意義上講，《黃河船夫曲》都可以是中國民歌和中華民族精神的典型代表。