中國多聲部民歌的織體結構即聲部的結合方式有多種樣態(tài)，歸納起來，共有以下五種：
　　1，輪唱織體，即高、低聲部依次先后進入，構成縱向迭置關系。上述佤族的“玩調(diào)”、景頗族的“舂米歌”屬此類。
　　2，模仿織體，即低聲部以自由模仿上聲部的旋律而構成雙聲的迭置。如壯族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。
　　3，持續(xù)或固定低音織體，低聲部采用陪襯性持續(xù)長音、節(jié)奏型持續(xù)音或固定旋律音型與上聲部相并置對比，兩聲部一“動”一“靜”，相得益彰，融為一體。如侗族的“敘事”大歌和“聲音”大歌，納西族的“窩熱熱”等。
　　4，支聲性織體，一種旋律聲部與在它的基礎上作裝飾性的變化而形成的新聲部相互結合所構成的織體。它的主要特征是主調(diào)鮮明突出，支聲僅起陪襯作用。如壯族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑤族的“蝴蝶歌”等。
　　5，和聲或對位織體，高低兩聲部各有自己的旋律進行狀態(tài)，因此兩聲部處于同樣的地位，但有時同步有時又交錯進行，體現(xiàn)出很濃厚的和聲性色彩。如傈僳族的“木刮基”“擺時”，高山族的“豐收祭祀歌”等。
　　上述各織體的聲部結合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中最有特點的是大二度音程的廣泛運用。它頻頻出現(xiàn)于許多民族的多聲部民歌中，并不是偶然為之，而是經(jīng)過長期歌唱實踐的自覺選擇。它所獨具的色彩，已成為中國多聲部民歌的最鮮明的特征。
　?。?0）贛、閩、粵“客家山歌”
　　贛、閩、粵“客家山歌”，客家者，自魏晉時代即開始由中原不斷南遷至明清間逐漸在贛南、閩西北、粵東北定居的漢族人。由于他們的生活習俗及語言中還保留著一些中原北方人的特征，所以便成為具有相對獨立性的漢民族的一系。客家人音樂的最大特征是歌詞的文學性很強，而曲調(diào)卻單純、質樸，含蓄。歌詞如“趕人出屋雞亂啼，送人離別水東西，挽水思量想無法，從今唔養(yǎng)五更雞。松口行上嘉應州，三條河水急湫湫，兩條絲線打死結，人情難舍哥難丟。”曲調(diào)的音域僅有五度，四個樂句皆以級進方式還ず展開，顯得十分內(nèi)在。更有大量客家山歌僅有四度三個音，但絲毫未影響旋律進行和情感的表達?？图疑礁栎^集中的傳播區(qū)主要有粵東北的梅州、興寧、蕉嶺、五華、大埔；贛南的萬安、遂川、興國、瑞金；閩西的寧化、長汀、龍巖、上杭等。代表曲目有《新繡荷包兩面紅》、《送人離別水東西》、《八月十五月團圓》（粵）、《打只山歌過橫排》（贛）、《八月十五看月光》《大雨落來細雨淋》《風吹竹葉嫌冢當》（閩）。
　　藝術特征
　　通過以上兩部分的概略介紹，我們認為中國各民族的民歌在整體上具有如下幾個特征：
　　第一，歷史悠久，蘊藏豐厚。文獻表明，從傳說中的黃帝“彈歌”等原始民歌到今天，五千余年間，作為社會大眾最熟悉最喜愛的一種藝術形式，民間歌唱從未中斷，而且每個時代都留下了優(yōu)秀的篇章。只是限于歷史條件，20世紀以前的民歌文獻幾乎全部是歌詞集。從本世紀開始，通過一次又一次的采錄活動，音樂家們記下了數(shù)以萬計的民歌作品。據(jù)1979年以來開展的“中國民歌集成”編撰工作統(tǒng)計，每個省區(qū)在普查中記錄的曲目，平均約在15000首左右。而實際收入正式出版的曲目，一般在800－1500首之間。這樣，三十巨冊《中國民歌集成》將會收入30000余件民歌。這可以說是中國民歌蘊藏的一個直接體現(xiàn)。盡管它們是從生活于20世紀的歌手口中采錄的，但我們深信它們之中有不少是明清之際或更為久遠的年代流傳下來的。沒有任何人能夠懷疑這部分珍貴的文化遺產(chǎn)中所積累的傳統(tǒng)底蘊。
　　第二，體裁豐富，風格多樣。中國幅員廣大，地理地貌復雜，由此形成了各地各族人民多種多樣的生產(chǎn)方式和生活習俗，在這一背景下，為適應上述生產(chǎn)、生活方式而逐漸形成的民歌體裁也就十分豐富。除了以上介紹的號子、田歌、山歌、小調(diào)、多聲部民歌之外，實際上還有兒歌、搖兒歌、風俗歌、秧歌、燈調(diào)、牧歌、船歌、漁歌、叫賣調(diào)、宗教祭祀歌、禮儀歌等?？傊铂F(xiàn)實生活中有某種生產(chǎn)或生活方式需要歌唱，那么，廣大民眾也就會創(chuàng)造出相應的體裁來滿足這種需求。同樣，由于地理、物侯環(huán)境的深刻影響，中國自古以來就逐步形成了與全民族文化相統(tǒng)一但又有鮮明地方傳統(tǒng)的地域文化。民歌作為地域文化的直接產(chǎn)物，不僅受地貌條件的影響，更與不同的語言、方言音調(diào)相融合，因此，其民族的、地域的特征和風格幾乎與生俱來，異常突出。如以江南小調(diào)為代表的“江南水鄉(xiāng)風格”，以“信天游”“花兒”為代表的“西北高原風格”，以云、貴、川山歌為代表的“西南高原風格”以及“東北平原風格”“華北平原風格”等。這只是就大的方面而言，如作深入分析，則每個民族的不同聚居區(qū)，每一個處于不同生活方式下面的社區(qū)，幾乎都有自己特定的民歌風格。
　　第三，手法簡潔，語言精煉。民歌是一種口碑藝術。每一首流傳至今的曲目，都經(jīng)過了千人唱、萬人傳，并在即興的不自覺的磨研、錘煉中，日益精煉、成熟。但即使如此，它仍然要繼續(xù)經(jīng)受歌者們口傳的反復推敲。這是一個永遠不結束的創(chuàng)作過程。在這樣一個永不結束的過程中，歌手們所遵從的最重要的美學原則就是簡潔、精煉。即無論詞曲，都應以最簡單、明暢、質樸的語匯、技法表達人的所見、所聞所思所感。凡是達到這個要求的，就會成為一首優(yōu)秀之作被保留、傳唱；凡是不能達到這個要求的，或被淘汰，或被繼續(xù)打磨。事實上，所謂簡潔、單純、明暢，也是自然存在的一個法則。民歌是大眾創(chuàng)造的藝術，向來以“返樸歸真”為宗，以便與自然法則保持一致。在中國民歌音調(diào)中，有僅用“商－羽”（Rela）兩個音構成的“二音歌”（福建：《新打梭標》），更有用“羽－宮－商”“征－宮－商”“羽－宮－角”“宮－角－征”或“羽－宮－商－角”“征－羽－宮－商”等構成的“三聲腔”“四音歌”，它們的音列材料如此簡單，但它所表達的感情和塑造的音樂形象，卻豐富而又準確。再以曲體結構而論，大多數(shù)中國民歌都是由兩句或四句組成的樂段結構。但正是運用這種前后重復、呼應、對比的簡單得不能再簡單的兩句體或建立在“起、承、轉、合”邏輯關系上的“四句頭”，千千萬萬首山歌、小調(diào)不知詠唱了多少人間真情，并一次不同于一次地揭示了這種結構的形式美。為了進一步證明這一點，我們一起來欣賞《黃河船夫曲》（譜例 10）這首民歌，并直接感受一下中國民歌的簡潔精煉之美。
　　這首“船夫曲”是40年代從晉、陜交界的黃河岸邊的一位船工口中記錄下來的。歌詞分兩段，上段設問，下段作答。首句“你曉得，天下黃河幾十幾道彎？”氣勢磅礴，不同凡響。它所拉開的，是一個具有五千年悠久歷史的民族的廣闊場景。之后，由“彎”（自然）而問“船”，由“船”而問“桿”（工具），由“桿”而問“人”，唱詞近于口語，語意不斷重復，但正是在這種口語式的唱詞及其重復中，蘊含了一種不可變更的邏輯。通過它，又最終體現(xiàn)了一個偉大民族的普通成員對山川江河、對歷史的追問。下段作答，詞格與上段完全一致。只是把“幾十幾”換成“九十九”，這個數(shù)詞有很深的象征意味。這個一問一答，不僅是高度藝術化的，也是高度智慧的。曲調(diào)如詞一樣，首句高亢深沉，先聲奪人，尾句與之遙相呼應。中間則是一連四句重復。這又是一個簡單，但這個簡單中包含著令人肅然起敬讓人反復思忖難以平靜的崇高的美感。就此而言，無論從哪個意義上講，《黃河船夫曲》都可以是中國民歌和中華民族精神的典型代表。