?。?）甘、寧、青“花兒”
　　甘、寧、青“花兒”，又稱“少年”“野曲”。是聚居于該地區(qū)的回、漢、撒拉、保安、東鄉(xiāng)、土、裕固、藏等民族一律用當(dāng)?shù)貪h語方言傳唱的一種山歌。取名“花兒”，一是因為歌名、歌詞中有大量的花名，二是反映出各族老百姓對它的喜愛，故用此昵稱。“花兒”的不同曲調(diào)分別以“令”謂之。“花兒”的唱詞為四句民間格律體，即它們不是規(guī)整的七言句式，而是第二、四句采用“雙字尾”，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去難，摘不到也是枉然。曲調(diào)則全部是上下句體，四句唱詞分兩遍唱完。由于分布面大，“花兒”按流行地區(qū)和歌唱形式分為“河湟花兒”和“洮泯花兒”兩大流脈。同時，又依民族、音調(diào)風(fēng)格分成若干支脈。花兒的傳唱分平時和“花兒會”兩種，因為是情歌，所以嚴(yán)禁在村子里唱。“花兒會”一年四季都有，但主要集中在陰歷五、六月間。屆時，花兒會與傳統(tǒng)廟會、交易會匯為一體，人們在風(fēng)景優(yōu)美的山野，朝山浪會，對歌酬答，充滿了歡悅悠閑的生活情趣。

　?。?）小 調(diào)
　　小調(diào)，又稱小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、時調(diào)、絲調(diào)、絲弦小唱、村坊小曲等。是一種廣泛傳播于城鎮(zhèn)集市，經(jīng)過較多藝術(shù)加工，曲體較為均衡，節(jié)奏規(guī)整，曲調(diào)細(xì)膩委婉的民歌體裁。其流傳足跡遍布城鎮(zhèn)。同時，一些少數(shù)民族的短篇抒情小曲、敘事歌曲，也應(yīng)歸屬此類。
　　與號子、山歌比，小調(diào)體裁有諸多相異之處。首先是傳唱環(huán)境，號子山歌多傳播于山野，并依附于集體或個體勞動，而小調(diào)則基本上離開了勞動現(xiàn)場，主要流行于市井之酒肆茶樓、節(jié)日慶典場合；其次是傳唱階層，除了農(nóng)民，它更多地是在市民、商人、小手工業(yè)者以至一部分職業(yè)、半職業(yè)歌手中傳唱。還有一個更重要的變化，那就是藝術(shù)功能，號子、山歌具有很強的自娛性和實用性，而小調(diào)的這類功能已基本褪化，成為一種主要是“娛人”的體裁。特別是在出現(xiàn)了以歌唱為生計的民間藝人之后，它的表演性日趨強化，由此也就在題材和形式表現(xiàn)方面逐步形成了一系列有別于其它體裁的特性，并為其進(jìn)一步與說唱、戲曲相結(jié)合而走上舞臺創(chuàng)造了條件。
　　小調(diào)所歌唱的題材十分廣泛，城市社會不同階層的婚姻情愛、離愁別緒、風(fēng)土民俗、世態(tài)人情、娛樂游玩以至自然常識、歷史故事、民間傳說等幾乎無所不包。由此也就有了遍布各地的與上述題材相關(guān)的《打櫻桃》《賣雜貨》《放風(fēng)箏》《打秋遷》《磨豆腐》《割韭菜》《補缸》《拜年》《觀燈》《趕廟》《采茶》《妓女告狀》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡婦上墳》等曲目。
　　在結(jié)構(gòu)體式和藝術(shù)手段方面，小調(diào)體裁多數(shù)采用多段體分節(jié)歌的陳述方式，并將抒情性與敘事性融為一體，從而在總體上獲得了一種敘詠兼顧的體裁屬性。最能體現(xiàn)這種敘詠特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等時序為基本體式的各類小調(diào)。其中“十二月體”以“月”為分節(jié)單位，將一件事、物分十二個段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取問答式從正月直唱到十二月，既傳授了自然知識，又反映了歡快活潑的情趣。又如著名的《孟姜女》（一名《春調(diào)》），也采用十二月體，詠唱了這一傳誦千載的動人故事。“五更”則以每晚“更點”為分節(jié)單位，用五個段落逐一抒情敘事。如前所述，這種體式早在公元九世紀(jì)前后的《敦煌曲子詞》中就出現(xiàn)了。明清以來，各地“五更調(diào)”十分繁盛，而且大部分都唱的是兒女思盼之情。如《五更鼓》《五更鳥》《盼五更》《思婦五更》《嘆五更》等。“四季”也是一種傳承有自的歌唱體式。六朝“樂府”《子夜四時歌》已見其芻形，至明清時代，以“四季”為體的民歌幾乎遍及南北各地。它運用春夏秋冬之序，唱盡了山川河湖、風(fēng)花雪月、兒女情長。（例如青?！端募靖琛罚┛梢哉f，各地大多數(shù)以“五更”“四季”“十二月”為體的小調(diào)民歌，都是經(jīng)過千百次傳唱實踐的反復(fù)加工錘煉而保留下來的，所以，它們的唱詞文質(zhì)并茂，歌腔流暢動聽，既有廣泛的社會基礎(chǔ)，又蘊含了寶貴的認(rèn)識審美價值。除“時序體”外，小調(diào)體裁常見的曲目還有《茉莉花》《繡荷包》《對花》《放風(fēng)箏》（又稱《踏青》）和曲牌《鋪地景》《泗州調(diào)》《迭斷橋》《湖廣調(diào)》《馬頭調(diào)》等。它們經(jīng)常以不同的變體或添入新詞而被廣泛傳唱。所以有人說：小調(diào)有“腳”，它可以流動于四方。而山歌、田歌則僅限于一地。這是它們在傳播方面的一個很大的差異。
　　小調(diào)的基本曲體是四句型結(jié)構(gòu)，即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的陳述句，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應(yīng)，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結(jié)，起到收攏、結(jié)束的作用，也有其舉足輕重的結(jié)構(gòu)意義。這樣，四句頭的基本關(guān)系便是“起、承、轉(zhuǎn)、合”。直觀地看，它是一種具體的曲式結(jié)構(gòu)關(guān)系的體現(xiàn)。但若作歷史的綜合的考察，那么，它又是一個民族的音樂思維乃至文學(xué)藝術(shù)思維邏輯、思維方式的反映。可以說，小調(diào)中的“四句頭”，歷來以它的普遍性和簡潔性深刻而又典型地揭示了這種極具民族特征的思維邏輯。
　　（8）西南高原山歌
　　西南高原山歌，與西北高原遙遙相對的包括陜南、四川及云、貴地區(qū)的西南高原，也是一個蘊藏極豐的山歌流布區(qū)。但這里的自然景觀同山川倉茫的大西北完全不同。溫和的氣侯使它山青水綠、植被豐茂，流傳在此種環(huán)境的山歌自然就有另一種個性和風(fēng)格。首先是音調(diào)的變化，它們常常圍繞羽、商及其三、四度音調(diào)展開，并以“羽”為常用調(diào)式。另外，在曲體上，四句體居于主要地位。雖然，山歌體裁的音樂性格就其主流來說是奔放、高亢的，但隨著上述骨干音及調(diào)式、曲體的變化，西南高原的山歌已于高亢激越之中滲入諸多柔性的因素。例如著名的《槐花幾時開》、《尖尖山》（四川）、《小河淌水》、《放馬山歌》、《趕馬調(diào)》等恰好是這一風(fēng)格色彩的最鮮明的體現(xiàn)。此外，這一地區(qū)流傳的各少數(shù)民族的山歌也都大體上具有這種特色。
　　如果說，號子、田歌都還是在受到勞動本身的某種制約的前提下進(jìn)行傳唱，因此它們的音樂也保留了與某種勞動相關(guān)的因素的話，那么，山歌便可以說是基本上擺脫了這種制約而成為人的內(nèi)心感情和真實體驗的直接而又自由發(fā)揮的最親近的歌唱形式。誠如”花兒”的兩句唱詞所說：“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”，盡抒胸意，自由奔放，這是山歌體裁的最大特征，也是她千百年來廣為傳播的根本原因。
　?。?）多聲部民間歌曲
　　多聲部民間歌曲，指一對或一組歌手同時唱出兩個或兩個以上聲部的民歌，有人稱其為“二聲部民歌”“復(fù)音民歌”。民間則有“雙音”“雙聲”“公母聲”等俗稱。很久以來，人們以為中國的民間聲樂作品中沒有“復(fù)音”現(xiàn)象存在。直到本世紀(jì)40年代末，西南少數(shù)民族地區(qū)的音樂家在采錄民間音樂的過程中陸續(xù)發(fā)見了大量的這類民歌，才扭轉(zhuǎn)了世人的看法。事實上，某些歷史文獻(xiàn)早有記載，如廣西《三江縣志》云：侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲高而獨低之，以抑揚其音，殊為動聽。類似的文字描述還有不少，說明以“多”聲形態(tài)唱歌，一向是這一地帶的一種傳統(tǒng)。
　　中國多聲部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少數(shù)民族聚居區(qū)，即云南、貴州、廣西、廣東、湖南、福建、臺灣等省的壯、侗、苗、瑤、布依、毛南、么 老、佤、傈僳、納西、景頗、 彝、高山各族以及北方的蒙古族等。漢族地區(qū)的某些勞動號子由于領(lǐng)、合聲部的交錯而構(gòu)成的多聲現(xiàn)象，也可以劃歸于此類。少數(shù)民族地區(qū)的多聲部民歌常常在一些祭祀禮儀、節(jié)日歌舞及民間歌會活動中傳唱，如侗族的“大歌”“攔路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“賽咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑤族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壯、毛南族的“歡”“比”，佤族的“玩調(diào)”，畬族的“雙音”，高山族的“酒歌”“喪葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“優(yōu)葉”“擺時”，彝族的“丫腔”，納西族的“窩熱熱”，蒙古族的“潮爾”等。另一部分多聲部民歌則主要是在生產(chǎn)勞動中傳唱的號子，如東北的“林區(qū)號子”，四川的“川江船夫號子”，臺灣高山族的“除草歌”，云南景頗族的“舂米歌”等。