〔內(nèi)容提要〕曾侯乙鐘磬的出土震驚了世界，史無前例的大型架懸、繁復(fù)精密的樂律銘文、一鐘雙音的精巧設(shè)計等反映了先秦音樂文化的極大繁榮。先秦時期鐘磬之樂大發(fā)展必有其深刻的思想因素，本文通過分析先秦音樂美學(xué)思想對鐘磬架懸、三度音程等結(jié)構(gòu)關(guān)系、樂律銘文等各方面的影響，以及“俗樂”思想對曾侯乙鐘磬的沖擊，以期窺得曾侯乙鐘磬之樂形成的內(nèi)在基理，探尋這一“奇跡”形成的內(nèi)在動因，提出正是由于先秦音樂美學(xué)思想的大發(fā)展才促使象曾侯乙鐘磬這樣架懸規(guī)模的鐘磬之樂的形成，而且是多種美學(xué)思潮的共同作用才促使了曾侯乙鐘磬“現(xiàn)象”的出現(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕編鐘；編磬；懸架；樂律；禮樂；銘文；鄭聲；中和                             

先秦時期鐘磬之樂大發(fā)展除了鑄造制作技術(shù)、音樂理論發(fā)展的驅(qū)使外，筆者認為還有深刻的思想內(nèi)涵，正是由于先秦音樂審美方面的變化、美學(xué)思潮的百花齊放，才引起禮樂制度的大突破。中國作為禮樂之邦，崇尚“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。[①]”在這樣的背景下，曾侯乙鐘磬能突破架懸模式、傳統(tǒng)的音列結(jié)構(gòu)，銘文違反一般禮器銘文的慣例，不記載家族盛事、受寵授勛、孝祖?zhèn)髯拥脑?，而只記載樂律，實在是需要思想領(lǐng)域的解放、出現(xiàn)了新的思潮源動力，將這種變化由民間帶到宮廷（如俗樂思想對宮廷祭祀和宴享音樂的影響），有的則直接從貴族統(tǒng)治階級中就產(chǎn)生變化（如各種統(tǒng)治階級內(nèi)部所形成的美學(xué)思潮對傳統(tǒng)體制的沖擊）。本節(jié)擬從先秦音樂美學(xué)發(fā)展對曾侯乙鐘磬發(fā)展的影響作一番分析。

一、先秦時期的音樂美學(xué)思想

中國美學(xué)的歷史分期不象西方那樣明顯，由此各方家分法迥異。但有一點是共識的：即都認為先秦時期的美學(xué)思想在中國美學(xué)史上占有重要地位，葉朗稱之為“中國美學(xué)史上的第一個黃金時代”[②]，音樂美學(xué)是當(dāng)時最為活躍的一只思潮，因為在古代禮樂制度在典章制度中始終占有重要的地位。眾所周知一個偉大思想的誕生必須有其所產(chǎn)生的時代背景、社會背景，美學(xué)思想更是如此。正是由于先秦時期大動蕩的社會背景，使得周王朝時所崇尚的宗教禮樂發(fā)生動搖，更何況周王朝的典禮制度本身就有其不嚴(yán)格性。老子、孔子、莊子、荀子這些哲學(xué)大家就是順應(yīng)歷史的需要產(chǎn)生了，于是出現(xiàn)了“美”與“善”、“雅樂”與“鄭聲”、“禮樂”、“中和”、“盡善盡美”、“樂而不淫、哀而不傷”、“移風(fēng)易俗，莫善于樂”、“大音希聲”、“法天貴真”、“樂者，樂也”、“凡音樂通乎政”、“禮樂不興，則刑罰不中”等音樂美學(xué)觀點，以及儒家的禮樂思想、道家的自然樂論、陰陽家以五音十二律配五行十二月的宇宙圖示，而《呂氏春秋》中雜糅的儒、道、陰陽各家思想等，提出了“意象說”、“氣韻說”、“意境說”等學(xué)說，它們?yōu)檎麄€中國古典美學(xué)發(fā)展奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)[③]，有人說先秦的陰陽十二律學(xué)說對樂律理論的形成起了決定的作用，筆者倒覺得這些美學(xué)思潮的綜合作用才促成了當(dāng)時樂律理論的成熟，也正是這些思想的綜合作用才使周禮“禮崩樂壞”，為曾侯乙鐘磬之樂的突破性的發(fā)展掃清了思想上的羈絆。

同時，音樂藝術(shù)也對先秦美學(xué)思想發(fā)生了最直接的重要影響，尤其與音樂理論分不開，這兩方面交互作用，對當(dāng)時的鐘磬之樂興盛起了重大影響。[④]從歷史的發(fā)展來看，原始社會祭祖和慶典活動使樂在進入階級社會后依然在社會政治活動中具有非同小可的作用，于是歷代都在樂器制造上不惜財力不斷改進。磬的出現(xiàn)及功用有學(xué)者認為最初是源于原始樂舞并用于原始樂舞，有人認為功用在祭祀，筆者認為這二者并無矛盾之處，因為原始樂舞主要還是先民對神的膜拜與圖騰，也是先人表達對神的無限希冀和美好生活祝愿的一種方式。在這種背景下磬由單個的特磬發(fā)展到大型的編磬；青銅技術(shù)的發(fā)展使統(tǒng)治階級感覺莊嚴(yán)、肅穆、隆重、崇高的編鐘音響實在是表達對上蒼乞靈的最佳方式，于是這種恢弘的音響在發(fā)揮社會政治作用的同時，也會在人們情感產(chǎn)生強有力影響，進而達到美的享受，于是編鐘制造也得到急速發(fā)展。在民間，戰(zhàn)國時代民眾對音樂的需求已經(jīng)相當(dāng)普遍，孔子善彈琴唱歌即可見一斑。《戰(zhàn)國策?齊一》中記載的“其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”，雖有些夸張但至少可以說明音樂已經(jīng)廣泛滲入社會生活?！昂汀钡拿缹W(xué)理念（最初由史伯、晏嬰提出）使編鐘、編磬的音響結(jié)合成為必需，緩慢、威嚴(yán)的鐘磬之聲即可表達祭祀時對神靈、上祖的無比崇敬，又可教化臣民服從統(tǒng)治，這既是“凡音樂通乎政”也。在諸侯小國中，諸侯國君對音樂的追逐一是為其政治服務(wù)，二是其享受的驅(qū)使，以至于象曾國這樣的小國也可擁有曾侯乙墓出土的大型樂隊編制，實在是器主想借助禮樂的規(guī)模派遣自身弱小的恐懼心理，同時，也從一個側(cè)面反映宴享音樂的普及程度。以上綜合分析了美學(xué)思想的發(fā)展及這些思想對鐘磬之樂的形成所起的作用。接下來筆者擬在以下幾點就先秦音樂美學(xué)思想對鐘曾侯乙磬的影響作些具體分析。

二、美學(xué)思想對鐘磬架懸的影響

原始宗教禮儀活動帶來了骨笛的應(yīng)用，骨笛似乎是先人宗教觀和心理感受“渾然一體”的情感體驗[⑤]，那么，這種具有人聲形象的樂器假如說是先人祈求上蒼的代表禮器的話，鐘磬的聲音形象則更符合奴隸社會時代祭祀中通達上帝的聲音要求，于是鐘磬的大發(fā)展成為順理成章的事情了。試想，伶俐剔透的磬聲和恢弘厚重的鐘聲不正是天和地聲音形象的代表嗎？周禮既然是“地制”的，那么，這種典章本身就暗含很多人為成分變革的靈活性，變動則是順理成章的事了。磬帶著石器時代的技術(shù)印記促進了編磬的大發(fā)展，青銅技術(shù)的發(fā)展為這種思想的發(fā)展提供了鐘的制作可能。只有磬聲，音樂則過于單??；光有鐘聲，音響又太凝重。那么，二者的結(jié)合不正是“中和”音樂思想的體現(xiàn)嗎？于是，鐘磬的架懸編配超越先前的鐘鼓之樂成為一種時尚；又加上這種“中和”是建立在先秦所崇尚的“禮樂”思想基礎(chǔ)之上的，于是，產(chǎn)生了編鐘的架懸六十四枚，編磬的架懸三十二枚的架懸現(xiàn)狀。這種架懸肯定尤其音響配置上協(xié)調(diào)的思考，但更多的是人們關(guān)注“中和”思想與“禮樂”制度對鐘磬架懸編配所應(yīng)該有的要求，也就是鐘磬的架懸編配必須符合于當(dāng)時的“禮樂”規(guī)范又要順應(yīng)當(dāng)時所興起的“中和”等審美思潮?！鞍霝槎拢珵樗痢?，這種倍半關(guān)系正是“中和”思想在影響著古人的配器工作。有人說先秦的禮樂思想已經(jīng)遠非孔子的初衷，而且孔子的思想在當(dāng)時并沒有取得統(tǒng)治性的地位，但正是這種“遠非”和非統(tǒng)治性才使曾侯乙鐘磬突破作為一個小諸侯國國君的架懸模式，成為呈現(xiàn)在如今人們面前的規(guī)模。這同時也體現(xiàn)了音樂成為“樂者，樂也”的思想解放。如果鐘磬從祭祀的肅穆廳堂里走向普通統(tǒng)治階級的宴饗廳堂是一種較大的進步的話，那么，這種進步首先得益于思想領(lǐng)域的大解放。正是這種大解放才促進了先秦鐘磬的大發(fā)展，這種發(fā)展反映了鐘磬卸下神秘面紗，走進人們享受音樂的新時代?？傊?，先秦音樂美學(xué)思想綜合作用對曾侯乙鐘磬大型架懸模式的形成作了思想上的先期準(zhǔn)備。

三、美學(xué)思想對鐘磬音列結(jié)構(gòu)的影響

如果說三度音程結(jié)構(gòu)是先民在審美聽覺進化與對音調(diào)形式美的把握中建立起來的話[⑥]，曾侯乙編鐘的三度結(jié)構(gòu)中大三度與小三度的有規(guī)律排列則無疑是這一思想的繼續(xù)發(fā)展。如果我們一定要在民族音調(diào)中找到根據(jù)的話，今天的民間勞動歌曲中也還是以小三度占重要地位[⑦]。這種音程觀念與美感的統(tǒng)一對于今天的我們分析遠古時期的樂器制作與編列顯然非常有意義：三度關(guān)系反映在音階上會產(chǎn)生四聲音階結(jié)構(gòu)：羽－宮－角－徵。有人認為這種音階結(jié)構(gòu)可能是我國音階早期歷史發(fā)展中更具本源意義的結(jié)構(gòu)形式[⑧]。我們知道曾侯乙鐘磬所體現(xiàn)的是五聲音階結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生來源于四聲嗎？還是來源于五度相生理論所構(gòu)成的五聲音階？修海林較同意前一種看法。他認為“這個具典型性的音樂思維模式存在的意義，不僅在于它本身四聲音階模式的構(gòu)成，還在于這種模式一旦完成其心理建構(gòu)，便能在簡單而明晰的模式中，演變、生化成無數(shù)種形態(tài)各異的曲調(diào)類型來”[⑨]。

這一種觀點好像將鐘磬銘文上所體現(xiàn)的詳備的十二律現(xiàn)象有所忽略，或者說先秦音樂家在一個八度組內(nèi)可以有十二個律的概念被作者有意無意間健忘了，這種音階起源、發(fā)展論斷對鐘磬的研究顯然不太有利。筆者拙見，只從十二律名出現(xiàn)，到曾侯乙鐘磬上以眾多異名音再次出現(xiàn)（是各個諸侯國均擁有不同律名體系的緣故），先秦時期的陰陽十二律學(xué)說似乎已經(jīng)深入當(dāng)時樂工之心，我們從其“陰律”、“陽律”的界定就可見一斑，而且這種生律法顯然跟五度相生之法有關(guān)，修說的音階起源、發(fā)展理論顯然與此相餑。修說的來源顯然是靈感于曾侯乙鐘磬的“甫頁、曾”變化音的命名法，這是一種音階中一音向另一音的推算法，多數(shù)人認為它的主要意義在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，筆者以為它只能作為兩音之間的構(gòu)成方式，還不能是音階結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式。因此，修說將這種三度音程關(guān)系發(fā)展為四聲音階的構(gòu)成方式，進而提出四聲音階上具有早期本源意義的結(jié)構(gòu)形式，還有些牽強。鐘磬音階的結(jié)構(gòu)理論經(jīng)黃翔鵬[⑩]、李純一[11]等的研究均對鐘磬的音階理論提出符合于十二律的理論見解。當(dāng)然，這種爭論不在本文的評述之列，筆者只想說先秦的陰陽十二律思想對鐘磬的發(fā)展起了理論上、技術(shù)上必要的準(zhǔn)備，鐘磬上體現(xiàn)出的生律法正是這種思想、方法的繼續(xù)。我們知道曾侯乙鐘磬上十二律高上均可作為調(diào)高使用，“某調(diào)之某音為某調(diào)之某音”所體現(xiàn)的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的意思是明顯的。編磬上出現(xiàn)的“間音”，筆者拙見，竊以為它體現(xiàn)了陰陽生律的美學(xué)思想。

那么，三度音程關(guān)系除了音樂技術(shù)理論方面的表層意義外，是否源于美學(xué)思想的靈感呢？我們知道當(dāng)時祭祀等宮廷音樂受到“鄭聲”等俗樂思想的很多沖擊，這種“淫亂”之音的美，漸漸被激進的統(tǒng)治階級所接受。鄭聲中顯然包括有三度音程關(guān)系的音階（我們從現(xiàn)存的民歌中還可以找到例子），它有別于八度或同度音程關(guān)系的祭祀音樂，再加上“樂者，樂也”等審美需求的增長，被普遍采用只是時間的問題了，于是，在音樂文化高度發(fā)達的戰(zhàn)國末期的曾侯乙鑄鐘上出現(xiàn)三度關(guān)系現(xiàn)象，實在是音樂美學(xué)思想發(fā)展的杰作。

總之，曾侯乙鐘磬上所出現(xiàn)的三度音程關(guān)系、十二律等現(xiàn)象均有靈感于美學(xué)思想的啟迪。

四、鄭聲思想對鐘磬音樂發(fā)展的影響

先秦時期政治紛爭，思想活躍，雖然崇雅斥鄭思想依然是主流，但鄭聲的音樂實踐卻悄然進入了人們的日常音樂活動中，“移風(fēng)易俗，莫善于樂”。曾侯乙編鐘中層三組第4鐘有“和”字作為音階的第4級音[12]。這種新音階的出現(xiàn)，一定要在民間音樂實踐中大量實踐才會在宮廷音樂活動中正式應(yīng)用，雖然只出現(xiàn)一次，但其意義是重大的，它表明雅樂音階以外的音階開始進入宮廷音樂活動的理念中（至于它是否實際用于音樂實踐中則是另外一個層面的問題）。它的出現(xiàn)是“移風(fēng)易俗”思想的必然結(jié)果，正是鄭聲的美妙帶來了人們對音樂美的再認識，進而促進了人們思想上也產(chǎn)生了變化，引發(fā)了人們審美需求的大發(fā)展，從而產(chǎn)生了鐘磬音樂的發(fā)展，尤其反映在音階結(jié)構(gòu)中。不管這種推理是否合理，但有一點是可以肯定的：正是鄭聲這種俗樂化的音樂思想改變了當(dāng)時的音樂審美需求，再加上其它美學(xué)思想的共同作用，促進了象鐘磬這樣的祭祀音樂向?qū)m廷音樂進而向民俗化方向的發(fā)展，促進了鐘磬音階、調(diào)式結(jié)構(gòu)的發(fā)展，這種發(fā)展為鐘磬的大型編制發(fā)展提供了可能。

五、美學(xué)思想對鐘磬銘文形成的影響

鐘磬在發(fā)展的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過銘文的鑄刻。但銘文的內(nèi)容大都記載樂器制作的時代、器主姓名官爵、制作經(jīng)過等，由此我們可看出其主要內(nèi)容以歌功頌德等記事為主。而曾侯乙鐘磬銘文除了編鐘上有“曾侯乙作持”等是屬于記載器主官位、名字外，其余則主要是以樂律銘文。這一變化是巨大的，這除了音樂理論的發(fā)展原因外，美學(xué)思想的影響也非同小可。先秦時期“移風(fēng)易俗，莫善于樂”、“樂者，樂也”、“凡音樂通乎政”、“禮樂不興，則刑罰不中”等音樂美學(xué)觀點的出現(xiàn)說明當(dāng)時音樂的作用、地位和意義獲得了極大的提高，對音高和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的要求也大大地提高了，于是原來作為祭祀中的形式上需求的鐘磬，又增強了樂器本體意義，再加上鐘磬編制的擴大，對每一件樂器的音高必須明確。于是，用樂律銘文的形式給予明示勢在必行。因此，美學(xué)思想的發(fā)展使得鐘磬的樂律銘文出現(xiàn)成為必需，大型編制的曾侯乙鐘磬使得繁復(fù)但明確的樂律銘文出現(xiàn)成為必然。

總之，先秦時期的音樂美學(xué)思想對曾侯乙鐘磬的發(fā)展起了巨大的推動作用，正是這些思想的共同作用才使曾侯乙鐘磬在各個方面均取得了令人矚目的輝煌。當(dāng)然，先秦時期的音樂美學(xué)思想是紛繁復(fù)雜的，影響鐘磬音樂的發(fā)展方面可能還很多，這里只就筆者認為較突出的幾個方面作了簡要的分析，旨在說明：一、先秦音樂美學(xué)思想對曾侯乙鐘磬的發(fā)展起了思想上的驅(qū)動力，它的影響是多方面的，主要集中在懸架規(guī)模、編列、音列結(jié)構(gòu)、音階發(fā)展、樂律銘文、形制（鑒于本文只是探討音樂美學(xué)的影響，形制不討。）等方面。二、先秦鐘磬的巨大成就同時也影響了當(dāng)時美學(xué)思想發(fā)展，正是兩者的交互作用，才創(chuàng)造了先秦繁榮的音樂文化，這正是李澤厚先生所說“對先秦美學(xué)思想發(fā)生最直接的重要影響的藝術(shù)是音樂，先秦美學(xué)思想幾乎都同音樂理論分不開?！盵13]而鐘磬銘文上記載的樂律學(xué)資料可以說是先秦音樂理論的總結(jié)。這些觀點對于我們研究曾侯乙鐘磬可以起到思想意思形態(tài)方面的啟迪性的作用。

[①] 參見《史記•樂本》，轉(zhuǎn)引自丘瓊蓀《歷代樂志律制校釋》（第一分冊），人民音樂出版社1999年版，第24－25頁。

[②] 參見葉朗著《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第7頁。

[③] 參見蔡仲德著《中國音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社1995年版，第6頁；葉朗著《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第8頁。

[④] 參見李澤厚、劉紀(jì)綱著《中國美學(xué)史 先秦兩漢編》，安徽文藝出版社1999年版，第62頁。

[⑤] 參見修海林、羅小平著《音樂美學(xué)通論》，上海音樂出版社，1999年版，第31頁。

[⑥] 同上。

[⑦] 參見黃翔鵬：《新石器和青銅時代的音響資料與我國音階發(fā)展時問題》，載《音樂論叢》（一），人民音樂出版社，1978年版。又見《溯源探流》，人民音樂出版社，1993年版，第8-9頁

[⑧] 參見修海林：《遠古至西周四聲音階觀念的形成及其歷史地位－關(guān)于音階史問題的思考》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1991年第3期。

[⑨] 參見修海林、羅小平著《音樂美學(xué)通論》，上海音樂出版社，1999年版，第35頁。

[⑩] 參見黃翔鵬《曾侯乙鐘磬銘文樂學(xué)體系初探》，載《音樂音階》，1981年第1期。

11 參見李純一《曾侯乙編鐘銘文考索》，載《音樂研究》，1981年第1期。

12同注10

13 同注4。