[111] 現(xiàn)代譯譜及歌詞漢譯見于： W. Apel & A.T. Davison(ed.): A History Anthology of Music, Oxford University Press, 1950, p.13;尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂》，239-240頁。

　　[112] LU(English edition), 1961, p.25，現(xiàn)代譯譜引自：W. Apel & A.T. Davison(ed.), 1950,p.13

　　[113] 除去這個(gè)出自提奧圖洛之手的比較著名的例證外，普羅蘇拉式附加填詞和處理詞曲關(guān)系的手法是極為豐富和變化多端的，尤其是因歌詞文本的變化導(dǎo)致原來素歌曲調(diào)的調(diào)整，充分體現(xiàn)了教士音樂實(shí)踐的特性。參見：Richard Hoppin: Medieval Music, Norton,1978, pp.149-152;尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂》，240-242頁。

　　[114] 有關(guān)卡洛林時(shí)期附加性樂曲中所包含的體現(xiàn)“逆向軸心突破”特質(zhì)的人類學(xué)意涵，請(qǐng)參見筆者對(duì)于提奧圖洛的同時(shí)代人諾特克·巴布魯斯的繼敘詠《一架梯子搭上天空》的分析，見：伍維曦：“卡洛林文藝復(fù)興與中世紀(jì)‘文人音樂’的淵源：兼及中世紀(jì)音樂史 的性質(zhì)”，《音樂探索》2017年1期。

　　[115] 我們可以發(fā)現(xiàn)：中國在漢末至隋唐的四百年間，就社會(huì)動(dòng)蕩和政治分裂、外族與外來宗教的入侵、城市的衰敗和經(jīng)濟(jì)水平的下降(尤其是在黃河流域)等方面，都與西歐中世紀(jì)十分相似，但唯獨(dú)從漢代出現(xiàn)的文本化文學(xué)創(chuàng)作方式與文學(xué)家的自我意識(shí)不僅沒有喪失，反而在此期間有了長足的發(fā)展。正是從魏文帝曹丕的《典論·論文》開始，中國古典文學(xué)拜托了對(duì)經(jīng)學(xué)的依賴，出現(xiàn)了獨(dú)立的文藝?yán)碚撝?，南朝的文藝?yán)碚摵蛯m廷文學(xué)都極其發(fā)達(dá)，經(jīng)過漢魏六朝的文學(xué)實(shí)踐，文學(xué)文本的寫作已經(jīng)成為士人社會(huì)身份建構(gòu)和社會(huì)地位提升的重要前提(尤其是其后的隋唐兩代以詩賦科舉取士，文學(xué)才華更成為寒門庶族致身通現(xiàn)的重要手段)?？梢哉f，社會(huì)動(dòng)亂絲毫沒有影響到“軸心突破”之后中國文化在質(zhì)與量上的進(jìn)步，從士人中出現(xiàn)了一個(gè)有著明確自我意識(shí)的“文人”群體。而中世紀(jì)初期由于文明的退化，本來在古典時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)的“文人”階層卻消失了，具有自覺意識(shí)的文學(xué)實(shí)踐不僅不能在知識(shí)階層的思想文化創(chuàng)造中擁有獨(dú)立的地位，就連知識(shí)階層的活動(dòng)也傾向于“軸心突破”之前的神王祭司，一旦脫離了具有通靈性質(zhì)的宗教儀式和各種“怪力亂神”，天主教教士的社會(huì)領(lǐng)袖地位就不復(fù)存在。本來與知識(shí)階層的智力活動(dòng)無關(guān)的各種宗教儀式及其音樂實(shí)踐卻成為其進(jìn)行古代學(xué)術(shù)思想的傳述和各種精神產(chǎn)品創(chuàng)造的前提。

　　[116] 在較為“正常的”沒有出現(xiàn)“逆向軸心突破”的文化系統(tǒng)中，以一般大眾為服務(wù)對(duì)象的宗教祭祀和民間崇拜在“前現(xiàn)代”社會(huì)仍然是十分普遍的(例如20世紀(jì)之前的中國和19世紀(jì)之前的已經(jīng)歷“二次超越”后的歐洲)，但從事這種儀式活動(dòng)的人通常與知識(shí)階層保持著一定距離(如中國古代的道士和地位較低的佛教僧侶——而較高級(jí)的佛教哲學(xué)家和具有廣泛社會(huì)影響力的“詩僧”尚不在此列;歐洲自宗教改革運(yùn)動(dòng)之后日漸與新興的知識(shí)分子相分離的專業(yè)神職人員)。

　　[117] 拉丁文的書寫體系和文本制作在中世紀(jì)繼續(xù)發(fā)展著，在卡洛林時(shí)代，修道院成為文本制作、抄寫、傳播的主要中心(修道士中涌現(xiàn)出了大量熟練的書手，并且發(fā)明了小寫字母)。12世紀(jì)之后，隨著造紙術(shù)的傳入和拜占庭-阿拉伯保存的古代遺產(chǎn)的回流，教士的文化水平有了巨大提升;中世紀(jì)大學(xué)和哥特式藝術(shù)也在這一時(shí)期出現(xiàn)。歷史學(xué)家們普遍將“12世紀(jì)文藝復(fù)興”作為中世紀(jì)精神文化與智力活動(dòng)的高峰。

　　[118] 書寫作為一種制作文本的實(shí)用技能在中國最終發(fā)展成為士人的一種專屬藝術(shù)，與中世紀(jì)天主教士將儀式音樂實(shí)踐中的技能最終發(fā)展為多聲部作曲藝術(shù)，實(shí)在有許多相近之處。而且二者均為各自的文化語境中所獨(dú)有的現(xiàn)象，便不能不引起我們的深思。而書法作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類的形成與中國古典詩體(五言詩)的產(chǎn)生和古琴作為士人藝術(shù)的出現(xiàn)均是在漢末-魏晉-南朝的世家大族的手中，從某種意義上，是漢魏六朝貴族化的士族不再像兩漢士人那樣專注于經(jīng)學(xué)，而通過學(xué)術(shù)研究的衍生物(這三種藝術(shù)均與士人的文本制作有密切的關(guān)系)來確立自身社會(huì)身份的一種表現(xiàn)。

　　[119] 從西方記譜法的發(fā)展來看，樂譜完全是在教會(huì)音樂實(shí)踐中教士的發(fā)明，與民間世俗音樂毫無關(guān)聯(lián)，從卡洛林文藝復(fù)興時(shí)期(9世紀(jì))的音樂理論文獻(xiàn)中就開始出現(xiàn)各種不同形式的具有記譜意義的符號(hào)，而樂譜從11世紀(jì)開始被廣泛用于實(shí)踐性圣詠曲集的抄寫。而在古代中國，姜夔的《白石道人歌曲集》在文學(xué)史和音樂史上是相當(dāng)奇特的孤例;而且它的存世，可能暗示著其制作者的士人身份在一定程度上的消失與淡漠，因而不具有典型性。中國古代的各種記譜，除了古琴譜外，無一是由士人階層發(fā)明的，也從來沒有成為精確記寫音響的表記系統(tǒng)，更沒有成為像文字那樣指導(dǎo)音樂制作的邏輯形式。在從《漢書》至《清史稿》的歷代正史“樂志”中，沒有出現(xiàn)一個(gè)樂譜記號(hào)。

　　[120] 在中世紀(jì)之后的西方歷史上，兩種實(shí)踐關(guān)系最密切的時(shí)代(甚至有再度結(jié)合的傾向)恰恰是在精神氣質(zhì)上與中世紀(jì)最接近的19世紀(jì)-浪漫主義時(shí)期。浪漫主義的精神之父，正是啟蒙思想家中最具有“反啟蒙”傾向、強(qiáng)烈質(zhì)疑文明與進(jìn)步之正當(dāng)性的讓-雅克·盧梭。