法國(guó)“新藝術(shù)”音樂的地域特征和歷史分期

  伍維曦

（1） “新藝術(shù)”一詞的含義

      “新藝術(shù)”（Ars Nova）一詞在西方音樂發(fā)展史中具有多層含義。

       首先，就“新藝術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)的發(fā)明者和最早使用者、法國(guó)音樂家和詩(shī)人菲利普? 德?維特里（Philippe de Vitry ,1291-1361）的本意來說，“新藝術(shù)”代表了14世紀(jì)初記譜法發(fā)展的新趨勢(shì)（“Ars Nova”本是維特里約于1320年作于巴黎的一篇論文的標(biāo)題），尤其是在音符時(shí)值和節(jié)拍的記錄上呈現(xiàn)出不同于13世紀(jì)圣母院時(shí)期以及弗朗哥記譜法的新形態(tài)（這在后面有詳述），與此相對(duì)，13世紀(jì)中世紀(jì)盛期的記譜法被稱為“古藝術(shù)”（Ars Antiqua）。

       其次，隨著音樂史的發(fā)展演進(jìn)，尤其是在整個(gè)14世紀(jì)，以法國(guó)為主的西歐音樂在中世紀(jì)盛期的基礎(chǔ)上，在音樂形態(tài)、作曲技術(shù)、表演形式、音樂觀念、社會(huì)存在方式以及精神文化特征諸方面都有了重大的變化。由維特里等14世紀(jì)初的藝術(shù)家奠定的音樂-詩(shī)歌的藝術(shù)形式和美學(xué)趣味被他們稍后一代的詩(shī)人-音樂家（特別是馬肖Guillaume de Machaut ,1300-1377）發(fā)揚(yáng)滋長(zhǎng)，啟一代風(fēng)騷，造就了14世紀(jì)中葉以后法國(guó)音樂文化的又一次繁榮。這種主要產(chǎn)生并服務(wù)于法國(guó)北部宮廷的音樂文化的盛大，一致持續(xù)到15世紀(jì)初。由于地緣和政治因素，法國(guó)“新藝術(shù)”音樂的風(fēng)格和形態(tài)也影響到了同時(shí)代意大利和英格蘭的音樂并與之交互融會(huì)，使這種音樂潮流在一定程度上傳布于西歐各地；在1400年后，勃艮第公國(guó)逐漸成為法國(guó)音樂的中心，14世紀(jì)音樂在體裁和技術(shù)上成就率為勃艮第音樂家所繼承和揚(yáng)棄，這種音樂本體的嬗變伴隨著越來越多的法語(yǔ)作曲家南下意大利半島，是為文藝復(fù)興音樂的濫觴。故而，從這一音樂文化的發(fā)展傳承與地緣因素上考量，“新藝術(shù)”成為14世紀(jì)法國(guó)多聲部音樂的同義詞，正如“古藝術(shù)”是13世紀(jì)多聲部音樂的同義詞一樣[New Grove：Ars Nova]；如果堅(jiān)持經(jīng)典歷史學(xué)的觀念，承認(rèn)這一時(shí)期法國(guó)音樂文化仍然對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)音樂保有的影響力和支配力，那么“新藝術(shù)”也即是介于中世紀(jì)和文藝復(fù)興之間的一個(gè)過渡性的歷史分期的總稱。

       最后，作為一種以音樂形態(tài)為基礎(chǔ)、兼及美學(xué)意涵的風(fēng)格描述，“新藝術(shù)”所適用的時(shí)期要更精確些，這即是“從《福韋爾傳奇》到馬肖去世時(shí)的法國(guó)音樂”[New Grove：Ars Nova]，而對(duì)于馬肖之后，迪費(fèi)之前的法國(guó)（或“法國(guó)式的”）音樂，由于其形態(tài)本身和審美旨趣的極端化趨勢(shì)，依照阿佩爾（Welli Apel）和烏薩拉?君特（Usala Gunther）的意見，稱為“矯飾風(fēng)格”（manneristic style） 或“微妙藝術(shù)”（Ars Subilior）更為合適。當(dāng)然，“矯飾派”音樂家對(duì)馬肖的繼承要多于更張，他們極端復(fù)雜化的技術(shù)形態(tài)在歷史上的出現(xiàn)，與其說是一種音樂風(fēng)格發(fā)展的必然結(jié)果，倒不如說是以封建宮廷為中心和基礎(chǔ)的中世紀(jì)音樂文化日薄西山的寫照?！俺C飾藝術(shù)”完全可以用更廣義的“新藝術(shù)”歷史時(shí)期來概括并被視為法國(guó)新藝術(shù)發(fā)展的最后階段。

（2） “新藝術(shù)”作為一種音樂風(fēng)格和音樂文化主要流行和影響的地區(qū)

      如前所述，“新藝術(shù)”既可指基于一定地域環(huán)境和文化特征的音樂風(fēng)格與潮流，也可以是具備某些共同形態(tài)特征的彼此聯(lián)系的不同地域的音樂在一定歷史時(shí)期內(nèi)的總稱，這正如音樂史中維也納古典樂派和古典主義時(shí)期的關(guān)系一樣。

      因此，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到在整個(gè)14世紀(jì)乃至15世紀(jì)上半葉，法語(yǔ)地區(qū)依然是歐洲音樂的中心。我們看到，法國(guó)東北部，以巴黎和朗斯為中心的“法蘭西島”（L’Ile de France）以及神圣羅馬帝國(guó)西部這一中世紀(jì)封建領(lǐng)主經(jīng)濟(jì)最典型、騎士精神和封建王權(quán)最盛行的地域，繼圣母院樂派之后，又在14世紀(jì)培育出了富有生命力的新品種（如復(fù)調(diào)彌撒套曲和“三種固定模式”），并賦予其具有深刻表現(xiàn)力和發(fā)展前景的形態(tài)語(yǔ)言與記譜體系。這種新音樂語(yǔ)言與略顯陳舊的騎士精神的結(jié)合鍛造出了像馬肖這樣“最后的特羅威爾”和他不朽的戀愛詩(shī)歌。由于馬肖及其同時(shí)代人作品中強(qiáng)烈的世俗傾向以及更重要的、其音樂體裁的中世紀(jì)來源的民族特征，使得“名實(shí)相符”的法國(guó) “新藝術(shù)”音樂并非像格里高利圣詠一樣成為普世性的，被整個(gè)歐洲接受的音樂文化。而這種文化在當(dāng)時(shí)的歐洲之所以能居于主導(dǎo)地位，其宗教原因在于自查理大帝以來，法蘭西作為歐洲基督教音樂的策源地的優(yōu)越地位；其政治原因主要得益于自圣路易以來卡佩諸王們的政治決斷力以及在西歐所取得的巨大威信。

      中世紀(jì)后期是歐洲各民族文化和民族意識(shí)迅速萌發(fā)的地區(qū)，這突出地表現(xiàn)在西歐各民族的語(yǔ)言在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用，但丁、彼特拉克和喬叟的“俗語(yǔ)”作品都在某種程度上打破了中世紀(jì)盛期拉丁語(yǔ)對(duì)文化的壟斷。因而當(dāng)這種具有濃厚法國(guó)民族色彩（表現(xiàn)為晚期哥特文化與藝術(shù)風(fēng)格）的音樂文化傳至法國(guó)之外的地區(qū)，就必定被別的民族文化加以取舍甄別、選擇吸收。除英國(guó)的“孤島音樂”（如鄧斯泰布爾John Dunstable1390 ?-1453的作品）通過“百年戰(zhàn)爭(zhēng)”與法國(guó)作曲家相互借鏡外，意大利14世紀(jì)音樂（Trecento）是一個(gè)例證。意大利14世紀(jì)音樂與法國(guó)“新藝術(shù)”幾乎同時(shí)發(fā)展，由于其基礎(chǔ)也是13世紀(jì) “古藝術(shù)”的實(shí)踐和弗朗哥的經(jīng)典記譜法并受到同時(shí)期法國(guó)音樂的影響，因此在記譜體系和音樂技術(shù)上與法國(guó)音樂呈現(xiàn)出共同性的變化；但“在1370年之前，意大利音樂的風(fēng)格和民族性與法國(guó)音樂是截然不同的”[New Grove ：Ars Nova]，這也是我們比較馬肖和蘭蒂尼音樂的情感表現(xiàn)方式和精神實(shí)質(zhì)后得出的結(jié)論。

百年戰(zhàn)爭(zhēng)的打擊削弱了法國(guó)王室的權(quán)威和力量，從而也導(dǎo)致了“新藝術(shù)”重心的轉(zhuǎn)移。14世紀(jì)晚期的法國(guó)音樂以法國(guó)南部的阿維尼翁和東北部的勃艮第公國(guó)（首府在第戎）為中心，而這兩個(gè)地區(qū)以及同時(shí)期受英法戰(zhàn)爭(zhēng)影響較少的小宮廷（包括北法的安茹和貝里公國(guó)，位于法國(guó)與西班牙交界的福瓦伯國(guó)，屬于神圣羅馬帝國(guó)的薩瓦公國(guó)，西班牙的阿拉貢王國(guó)和北意大利的許多受法國(guó)文化影響的小國(guó)）之間的音樂交流相當(dāng)頻繁，一批以“微妙藝術(shù)”聞名的音樂家也作為諸侯們的音樂侍從在其中往來穿梭。在阿維尼翁教廷的卵翼下，北意、南法和阿拉貢出現(xiàn)了一片“矯飾派”音樂家的沃土。像卡塞爾塔這樣的意大利音樂家采用法語(yǔ)歌詞與詩(shī)歌形式的歌曲似乎完全背離了蘭蒂尼(Francesco Landini,1335 ?-1397)的民族主義傳統(tǒng)，但“微妙藝術(shù)”本身和鼎盛時(shí)期的“新藝術(shù)”一樣也不是真正國(guó)際性的音樂潮流，“矯飾派”作品的盛行只是地區(qū)性和暫時(shí)性的――法國(guó)“新藝術(shù)”的盛期已經(jīng)過去。就是在此時(shí)，阿維尼翁彌撒套曲的手稿中顯示出了不同于圣母院樂派和新藝術(shù)傳統(tǒng)的較為樸素簡(jiǎn)潔的技術(shù)特征[參閱 Reaney，1960，137]； 而活躍于北意和南法的“北方人”奇科尼亞（Johannes Cocconia,1335？-1411）的音樂創(chuàng)作則顯示出與“新藝術(shù)”截然不同的新特征，預(yù)示著即將興起于勃艮第的新風(fēng)格不謀而合[參閱Hopin，1978，493-500]。法國(guó)“新藝術(shù)”的衰落和“矯飾藝術(shù)”跨地域的流行暗示了一種新的國(guó)際性音樂風(fēng)格的產(chǎn)生，這種風(fēng)格不同于具有明顯地域特征和舊時(shí)代文化印記的“新藝術(shù)”音樂，其技術(shù)語(yǔ)言和精神實(shí)質(zhì)都將在文藝復(fù)興時(shí)期被整個(gè)歐洲普遍接受。

      由于“新藝術(shù)”音樂（也包括作為其余緒的“微妙藝術(shù)”）在總體文化背景和精神實(shí)質(zhì)上缺乏國(guó)際性的特點(diǎn)，而帶有太多“中世紀(jì)的”和“法國(guó)的”氣質(zhì)，雖然“新藝術(shù)”的音樂語(yǔ)言可以代表14世紀(jì)整個(gè)歐洲作曲技術(shù)的演進(jìn)，但作為一種音樂文化的“新藝術(shù)”只是中世紀(jì)法國(guó)的，而非全歐的。盡管法國(guó)“新藝術(shù)”在14世紀(jì)音樂史上占有主導(dǎo)地位，但也不能忽視同時(shí)期意大利和英國(guó)等地區(qū)在音樂文化上的特殊性。

（3） 法國(guó)“新藝術(shù)”音樂史的歷史分期

      法國(guó)“新藝術(shù)”音樂（包括馬肖之后的活躍于法國(guó)南部、意大利北部和勃艮第的矯飾派音樂家）作為14世紀(jì)歐洲藝術(shù)音樂史的主流，涵蓋從1300年左右至1420年前后約100年時(shí)間，按其發(fā)端、傳播、盛大、沒落的時(shí)間線索與音樂家的師承興替可以大致劃分為三個(gè)時(shí)期。

      第一期（約1300-1330）是“新藝術(shù)”的發(fā)端期。14世紀(jì)初的詩(shī)人音樂家勒斯居埃爾（Jehannot de L’Escurel）創(chuàng)作的一系列回旋歌、敘事歌和維勒來是“新藝術(shù)”世俗音樂體裁“三種固定模式”的最早范例，這些作品“清楚地確立了區(qū)分這三種詩(shī)歌類型的主要結(jié)構(gòu)原則并規(guī)定了它們富有特征的音樂形式”[Hopin，1978，368]。維特里著名論文的發(fā)表是“新藝術(shù)”開始普及的標(biāo)志，而維特里的音樂創(chuàng)作則確立了最具“新藝術(shù)”色彩的音樂品種――等節(jié)奏經(jīng)文歌的形式和主要?jiǎng)?chuàng)作手法。作為一種新的音樂風(fēng)格，“新藝術(shù)”主要的技術(shù)特征、體裁形式（包括詩(shī)樂一體的世俗歌曲、等節(jié)奏經(jīng)文歌和零散的復(fù)調(diào)彌撒樂章）和記譜體系在這一階段出現(xiàn)并初步確立，具有濃厚世俗精神和宮廷文化色彩的審美情趣和情感方式也得到了最初地體現(xiàn)（雖然是較為粗糙的）。這一時(shí)期的代表性音樂作品主要來自于諷刺長(zhǎng)詩(shī)《福韋爾傳奇》中的音樂插段。

     第二期（約1330-1377）是“新藝術(shù)”的盛大期。伴隨著以馬肖為代表的宮廷藝術(shù)家音樂風(fēng)格的成熟，“新藝術(shù)”音樂達(dá)到了文質(zhì)具臻的高峰，也帶來了中世紀(jì)音樂文化最后的輝煌。作為中世紀(jì)晚期法國(guó)宮廷文化的杰出代表，馬肖繼承了他之前的音樂傳統(tǒng)，無論是世俗歌曲還是經(jīng)文歌都獨(dú)步當(dāng)世，他的創(chuàng)作從技術(shù)上達(dá)到了這個(gè)時(shí)代的最高水準(zhǔn)，成為同時(shí)代人摹寫的范例；從內(nèi)容上則代表了14世紀(jì)一般服務(wù)于宮廷的藝術(shù)家的思想情感和審美意識(shí)。在他的世俗歌曲中，維特里所探索的新穎的和聲與節(jié)奏技術(shù)被進(jìn)一步加以完善，并很好的服務(wù)于詩(shī)歌的內(nèi)容與情感（歌詞本身從文學(xué)形式來說也是完美的）；而他的等節(jié)奏經(jīng)文歌在形式的復(fù)雜性和微妙性上又超過了維特里。在馬肖手中，被稱為“三種固定模式”的復(fù)調(diào)尚松體裁：維勒來、回旋歌和敘事歌的形式完全成熟與定型，它們不僅“引導(dǎo)著他之后的兩代作曲家”[Strohm，1990，271]，也作為世俗歌曲的主要樣式被文藝復(fù)興音樂家所繼承；而他的《圣母彌撒》作為西方音樂史上第一部完整的復(fù)調(diào)彌撒套曲更具有里程碑式的意義，這部作品還以“新藝術(shù)”的音樂語(yǔ)言表現(xiàn)了超越時(shí)代的深邃感情。馬肖晚期作品（尤其是經(jīng)文歌）中織體寫法與節(jié)奏技術(shù)的復(fù)雜性暗示了“微妙藝術(shù)”的某些因素，但他的音樂對(duì)后世的影響決不限于“矯飾派”音樂家。

      第三期（約1377-1420）是“新藝術(shù)”的蛻變和沒落，也可以稱為“后馬肖時(shí)代”?！拔⒚钏囆g(shù)”的音樂家們“專注于將馬肖確立的音樂結(jié)構(gòu)不斷修飾化、個(gè)性化與復(fù)雜化”[Strohm，1990，271] 。“新藝術(shù)”盛期就顯露出的形式語(yǔ)言的復(fù)雜化和音樂受眾精英化的傾向被發(fā)展到無以復(fù)加的極致。藏于香蒂利（Chantilly）和莫德納（Modena）的手抄本展示了這一時(shí)期“法國(guó)式的”音樂的概貌，除開身世不清的居維利埃爾（Jean Cuvelier,活動(dòng)于1372-1387年）、索拉日（Solage，14世紀(jì)晚期）、科爾蒂耶（Baude Cordier，15世紀(jì)初期）、哈斯普瓦（Hasprois，活動(dòng)于1378-1428）等人外，其中一些最有名的音樂家（如卡塞爾塔Philipoctus de Caserta活動(dòng)于1370年前后和佩魯吉亞Matteo da Perugia？――1418？）自意大利。伴隨著“百年戰(zhàn)爭(zhēng)”的破壞和封建制法國(guó)的逐漸解體，過去滋生宮廷藝術(shù)家的土壤變得愈加貧瘠，與騎士精神相匹配的中世紀(jì)式的情感在音樂作品中越來越少了。勃艮第宮廷在此時(shí)儼然以騎士文化的保守者自居，但卻成為意大利文藝復(fù)興音樂的搖籃；而阿維尼翁作為一個(gè)世俗小朝廷而不是教皇駐地成為法國(guó)“新藝術(shù)”的終老之地 。當(dāng)有關(guān)教皇大位的爭(zhēng)斗于 1417年告一段落后，阿維尼翁的繁瑣風(fēng)格就逐漸被來自北方的較為通俗的音樂所壓倒了――被廷克托利（Joannes Tinctoris，約1435-1511）尊為新音樂（其實(shí)是文藝復(fù)興音樂）的奠基人的迪費(fèi)（Guillaime Dufay約1400-1474）和班舒瓦（Gil Binchois約1400-1460）都在1425年左右登上樂壇。音樂中心向歐洲南部的轉(zhuǎn)移具有重要的歷史意義，此后，意大利的小諸侯和羅馬教皇開始成為接納供養(yǎng)音樂家的主要場(chǎng)所。

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