論貝多芬鋼琴奏鳴曲作品106的速度問(wèn)題
“論貝多芬鋼琴奏鳴曲作品106的速度問(wèn)題”
（上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系第57次“音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)論壇”）
時(shí)間：2005年12月14日星期三下午15：30分
地點(diǎn)：上海音樂(lè)學(xué)院東方樂(lè)器博物館二樓教室
講座人：楊燕迪教授
主持人：韓鍾恩教授
朱賢杰先生在《鋼琴藝術(shù)》2005年第9期（第3－10頁(yè)）發(fā)表了萬(wàn)字長(zhǎng)文“‘貝多芬可不是節(jié)拍機(jī)’――就作品106號(hào)速度問(wèn)題與楊燕迪商榷”（以下簡(jiǎn)稱朱文），對(duì)楊燕迪“琴聲中的朝圣之旅――記陳宏寬鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”一文（發(fā)表于《音樂(lè)愛(ài)好者》2005年第3期，轉(zhuǎn)載于《鋼琴藝術(shù)》2005年第5期，以下簡(jiǎn)稱楊文）中有關(guān)貝多芬作品106的速度論斷提出不同意見(jiàn)。
貝多芬《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作品106第一樂(lè)章的速度選擇，盡管看上去這只是一個(gè)枝節(jié)性的具體演奏問(wèn)題，但其實(shí)卻關(guān)涉如何正確理解和把握貝多芬這部里程碑杰作的精髓乃至整個(gè)貝多芬晚期風(fēng)格內(nèi)涵的大局。為此，近兩百年來(lái)，眾多鋼琴家和學(xué)者才在這個(gè)問(wèn)題上爭(zhēng)論不休。由于貝多芬要求的是很難達(dá)到的極快速率（每分鐘138個(gè)二分音符），這就變成了貝多芬鋼琴作品演釋中一個(gè)非常著名的難題。楊文認(rèn)為，貝多芬的速度很少有人遵守。但速度決定性格。陳宏寬先生在2005年1月13日的演奏靠近了這個(gè)速度要求，難能可貴。
朱文的論述從諸多側(cè)面反映出這個(gè)難題挑戰(zhàn)的持續(xù)性和復(fù)雜性。他的質(zhì)疑是，第一，作曲家本人的節(jié)拍速度標(biāo)記究竟是明白無(wú)誤的，還是一個(gè)可能的錯(cuò)誤？第二，為什么除了施納貝爾，其他絕大多數(shù)鋼琴家在錄音里都不去遵照，或者甚至“違反”了貝多芬的速度要求？第三，他們是為了“減輕技術(shù)負(fù)擔(dān)”不敢冒險(xiǎn)，是不懂得“速度決定性格”，放慢速度會(huì)“必然歪曲這個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)性質(zhì)”呢，還是對(duì)依照這個(gè)速度標(biāo)記所產(chǎn)生的音樂(lè)效果另有看法？第四，陳宏寬當(dāng)晚的演奏并沒(méi)有楊文所說(shuō)的那樣快。
楊燕迪從四個(gè)方面回應(yīng)了朱文的質(zhì)疑。第一，在作品106第一樂(lè)章中，貝多芬自己究竟要求什么速度；第二，貝多芬速度要求的內(nèi)在意圖究竟是什么；第三，在具體演奏中，究竟如何理解貝多芬的速度要求并予以貫徹；第四，陳宏寬先生當(dāng)晚的演奏究竟采用了什么速度。
針對(duì)第一個(gè)問(wèn)題，朱文多次暗示，貝多芬自己對(duì)該樂(lè)章的速度標(biāo)記太快，并不可信，甚至是一個(gè)“可能的錯(cuò)誤”。與朱文的立場(chǎng)相反，楊燕迪對(duì)這一問(wèn)題傾向于采取明朗的態(tài)度：應(yīng)該相信貝多芬標(biāo)記的真實(shí)可靠性。在貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲中，作品106是唯一一部作曲家自己標(biāo)明了精確節(jié)拍速度的樂(lè)曲。第一樂(lè)章：每分鐘 138個(gè)二分音符；第二樂(lè)章：每分鐘80個(gè)3／4拍小節(jié)；第三樂(lè)章：每分鐘92個(gè)八分音符；第四樂(lè)章（末樂(lè)章引子）：每分鐘 76個(gè)十六分音符；末樂(lè)章：每分鐘144個(gè)四分音符。一個(gè)重要的史實(shí)證據(jù)是，貝多芬在1819年4月16日寫(xiě)給倫敦的音樂(lè)家兼出版商Ferdinand Ries（此人曾師從貝多芬學(xué)習(xí)作曲，后成為貝多芬在倫敦的出版經(jīng)紀(jì)人）一封信。正是在這封信中，作曲家準(zhǔn)確地標(biāo)明了作品106每一樂(lè)章的節(jié)拍速度。而且，貝多芬的這個(gè)速度標(biāo)記并非隨意之舉，而是經(jīng)過(guò)了深思熟慮。此處最要緊的是，貝多芬自己申明，他所需要的演奏速度，確實(shí)是快速。
這樣，第二個(gè)問(wèn)題就邏輯而自然地浮現(xiàn)出來(lái)：為何貝多芬要求如此快的速率，以及貝多芬通過(guò)如此快的速率想要達(dá)到的音樂(lè)效果是什么。但朱文對(duì)這一非常要緊的問(wèn)題，似乎涉及不多。只有一處（頁(yè)7），朱先生認(rèn)為第一樂(lè)章的開(kāi)頭主題應(yīng)該具有“莊嚴(yán)的感覺(jué)”。而從現(xiàn)有的唱片錄音資料看，這確實(shí)是大部分鋼琴家在演奏該樂(lè)章時(shí)所要體現(xiàn)的音樂(lè)性格和心理意味。在表演詮釋中，音樂(lè)性格的體現(xiàn)在很大程度上取決于采用什么速度，所謂“速度決定性格”――因?yàn)樗俣仁且魳?lè)的時(shí)間結(jié)構(gòu)的外在表征。速度的改變，意味著音樂(lè)的時(shí)間結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，從而也就會(huì)從根本上改變音樂(lè)的情感意味和心理傾向。那么，貝多芬為何要設(shè)定這個(gè)看上去幾近“荒謬”的速度指標(biāo)？顯然，那是因?yàn)樽髑覂?nèi)心中所“聽(tīng)”到的某種音樂(lè)“意象”，也即作曲家所要求的音樂(lè)性格和心理性質(zhì)。在“琴聲中的音樂(lè)朝圣”一文中，楊燕迪不止一次從正面觸及了作品106極為不同尋常的音樂(lè)性格――“非人世性”、“超凡俗性”和“反鋼琴性”。貝多芬在作品106第一樂(lè)章中所希望達(dá)到的效果是：“體量龐大，但絕無(wú)拖累；核心聚焦，卻寒光四射”（頁(yè)6）這部作品具有特殊的歷史地位、異常的審美追求和奇特的音樂(lè)構(gòu)思，甚至完全符合康德美學(xué)中的“崇高論”規(guī)定（頁(yè)5）。至此，貝多芬之所以在作品106第一樂(lè)章中要求極快速度的原因其實(shí)已經(jīng)不言自明――因?yàn)?，這部作品具有極端的品格，而第一樂(lè)章作為整部作品的開(kāi)頭，非達(dá)到某種極致，否則不足以體現(xiàn)該作品的極端性和困難性。而困難性正是貝多芬晚期風(fēng)格的藝術(shù)追求中最中心的美學(xué)要素之一。據(jù)說(shuō)，貝多芬曾對(duì)出版商開(kāi)玩笑道，這部作品刻意要難倒鋼琴家，即便五十年后依然要讓他們頭痛。
于是乎，相當(dāng)多的鋼琴家為了避免“頭痛”，就采取了回避貝多芬的快速要求的策略，往往將第一樂(lè)章處理成“莊嚴(yán)的快板”，甚至是“莊嚴(yán)的中板”。從客觀方面看，在現(xiàn)代鋼琴上演奏作品106，要比在貝多芬時(shí)代的鋼琴上演奏難度更高。從主觀的方面看，貝多芬在這里所要求的音樂(lè)性格的確太過(guò)奇異，以至于大多數(shù)鋼琴家無(wú)法在音樂(lè)上說(shuō)服自己――貝多芬的速度要求確有內(nèi)在的合理性。究竟如何理解貝多芬的速度要求并在具體演奏中予以貫徹？特別提請(qǐng)注意，
＝138的速度要求可能更多僅是針對(duì)那些應(yīng)該具備“精神抖擻”氣質(zhì)的音樂(lè)部位（如第1－4小節(jié)，第17－31小節(jié)，第45－63小節(jié)，第112－120小節(jié)，等等），但并不涵蓋該樂(lè)章中所有的音樂(lè)進(jìn)行。正如查爾斯?羅森在其論述維也納古典樂(lè)派的著名杰作《古典風(fēng)格》中所正確指出的，能夠體現(xiàn)貝多芬原意而又具有實(shí)際演奏可行性的速度應(yīng)該是大約＝126到132。
這個(gè)速度正是陳宏寬先生當(dāng)晚演奏該樂(lè)章快速片段中所采用的速度。但朱文在這一點(diǎn)上質(zhì)疑楊。錄音證明，朱文的判斷很遺憾是有偏差的。陳先生的演奏在最快的片刻確實(shí)達(dá)到了132（有時(shí)甚至超出?。?，但在最慢的時(shí)候不僅低于108，而且甚至在100以下。陳先生不僅在快速片段中達(dá)到了應(yīng)有的速率，而且在抒情部位的減速拉寬上，幅度也比通常所聞更甚。陳先生在2005年3月30日給楊的來(lái)信和上海音樂(lè)學(xué)院第二屆鋼琴大師班的授課中，均直接指出了138速度指標(biāo)的正當(dāng)性與合理性。值得注意的是，陳先生不僅在第一樂(lè)章中靠近了貝多芬的速度指標(biāo)，而且在其他兩個(gè)快樂(lè)章中也都較為嚴(yán)格地遵守了貝多芬的速度標(biāo)記。但在第三樂(lè)章中，陳先生的速度處理比貝多芬的速度要求（♪＝92）慢了很多。原因是在當(dāng)時(shí)的鋼琴上，音的持續(xù)時(shí)間較短，低于這個(gè)速度就會(huì)破壞旋律線。陳先生通過(guò)其當(dāng)晚出神入化的演釋說(shuō)服了我們，在這個(gè)慢樂(lè)章中放棄遵守作曲家的速度指標(biāo)不僅是恰當(dāng)?shù)?，而且是必要的。至此，讀者可能會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，楊站到了與朱文同樣的立場(chǎng)上――“作曲家的節(jié)拍機(jī)速度記號(hào)只應(yīng)當(dāng)（被）看作是一種引導(dǎo)的參考，而不是絕對(duì)的命令”（朱文，頁(yè)9）。只是，針對(duì)每一個(gè)不同的、個(gè)別的具體情境，應(yīng)該做出不同的、個(gè)別的具體分析。
從更大的范圍看，貝多芬作品演奏中的速度問(wèn)題，實(shí)際上是一個(gè)非常復(fù)雜、非常專業(yè)化的課題，非“術(shù)有專攻”的演奏家和學(xué)者不得“問(wèn)津”。音樂(lè)表演藝術(shù)觸及的往往都是看似細(xì)節(jié)的局部問(wèn)題，但這些貌似“零碎”的“技術(shù)”問(wèn)題卻關(guān)聯(lián)著整體、決定著大局。偉大的藝術(shù)杰作對(duì)后人永遠(yuǎn)構(gòu)成挑戰(zhàn)，因?yàn)楹笕丝偸悄軓倪@些偉大杰作中發(fā)現(xiàn)新的層面和內(nèi)涵。藝術(shù)作品越是偉大，后人從中發(fā)現(xiàn)新意義的可能性也就越大。德國(guó)著名鋼琴家施納貝爾的一番話：偉大的音樂(lè)杰作是那些永遠(yuǎn)優(yōu)于任何具體演釋的作品。貝多芬的作品106就是這樣一部偉大的杰作。它類似柏拉圖所謂的“理念世界”中的“物本體”，任何具體演釋都只不過(guò)是它的“現(xiàn)實(shí)摹本”，但永遠(yuǎn)不可能企及這個(gè)“物本體”的完美性。從這個(gè)意義上看，真正遵守“作曲家原意”的貝多芬作品106的完美演奏，也許不可能存在于我們這個(gè)真實(shí)的世界里，它只存在于一個(gè)想象的烏托邦王國(guó)中。
（以上為詳盡摘要，全文約1萬(wàn)字載《鋼琴藝術(shù)》2005年第12期）
