“新藝術(shù)”時期的音樂觀念、音樂受眾和音樂家生存方式
“新藝術(shù)”時期的音樂觀念、音樂受眾和音樂家生存方式
伍維曦
[內(nèi)容提要] “新藝術(shù)”是14世紀和15世紀初期主要流行于法國的音樂風(fēng)格與音樂文化?！靶滤囆g(shù)”時期的法國音樂不僅在音樂形態(tài)和作曲技術(shù)等音樂內(nèi)在特征方面呈現(xiàn)出承先啟后的新面貌，在音樂觀念、音樂的受眾與存在環(huán)境、音樂家的生存狀態(tài)等外在機制上也有了不同于中世紀盛期的顯著變化，這些外在因素決定在“新藝術(shù)”音樂的社會文化特性，又不同程度地影響到音樂本體的嬗變。本文著力于指出這些外在機制的變化及其歷史意義。作為中世紀和文藝復(fù)興的過渡時期，“新藝術(shù)”音樂的社會文化狀態(tài)和它的音樂語言一樣，值得西方音樂史研究的重視。
[關(guān)鍵詞] “新藝術(shù)” 音樂觀念 音樂受眾 職業(yè)音樂家
（1） 作為一種音樂風(fēng)格和音樂文化的法國“新藝術(shù)”
“新藝術(shù)”（Ars Nova）本是法國音樂家和詩人菲利普? 德?維特里（Philippe de Vitry，1291-1361）寫于1320年的一篇論述記譜法革新的論文的題目。在這篇論文中，維特里論述了音符時值和節(jié)拍的記錄方面不同于13世紀圣母院風(fēng)格作品記譜法以及弗朗哥記譜法的新形態(tài)，與此相對，13世紀中世紀盛期的記譜法被稱為“古藝術(shù)”（Ars Antiqua）。由于從14世紀初開始，以法國為中心的西歐音樂在記譜方式、音樂音響形態(tài)、作曲技術(shù)和表演形式諸多方面都呈現(xiàn)出不同于14世紀以前的樣態(tài)，在西方音樂風(fēng)格史上，“新藝術(shù)”成為14世紀法國多聲部音樂的同義詞，正如“古藝術(shù)”是13世紀多聲部音樂的同義詞一樣[參見： Fallows,2003]，而在14和15世紀之交盛行的“微妙藝術(shù)”（Ars Sublior）作為“新藝術(shù)”風(fēng)格自身的蛻變與極端化，也被視為廣義層面上的“新藝術(shù)”的最后時期。
在整個14世紀乃至15世紀上半葉，法語地區(qū)依然是歐洲音樂的中心，“1337年至1453年之間，法國仍然在音樂上領(lǐng)導(dǎo)著西歐”。[Reese，1954，4] 法國東北部，以巴黎和朗斯為中心的“法蘭西島”（L’Ile de France）這一中世紀封建領(lǐng)主經(jīng)濟最典型、騎士精神和封建王權(quán)最盛行的地域，繼圣母院樂派之后，又在14世紀培育出了富有生命力的新品種（如復(fù)調(diào)彌撒套曲和“三種固定模式”），并賦予其具有深刻表現(xiàn)力和發(fā)展前景的形態(tài)語言與記譜體系。這種新音樂語言與略顯陳舊的騎士精神的結(jié)合造就了馬肖（Guillaume de Machaut,1300-1377）這位“最后的特羅威爾”和他不朽的戀愛詩歌。由于馬肖及其同時代人作品中強烈的世俗傾向以及更重要的、其音樂體裁的中世紀來源的民族特征，使得“名實相符”的法國新藝術(shù)音樂并非像格里高利圣詠一樣成為普世性的，被整個歐洲接受的音樂文化。而這種文化在當(dāng)時的歐洲之所以能居于主導(dǎo)地位，其宗教原因在于自查理大帝以來，法蘭西作為歐洲基督教音樂的策源地的優(yōu)越地位；其政治原因主要得益于自圣路易以來卡佩諸王們的政治決斷力以及在西歐所取得的巨大威信。
由于地緣和政治因素，法國“新藝術(shù)”音樂的風(fēng)格和形態(tài)也影響到了同時代意大利和英格蘭等地區(qū)的音樂并與之交互影響，使這種音樂潮流在一定程度上傳布于西歐各地。在1400年后，勃艮第公國逐漸成為法國音樂（在一定意義上也是西歐音樂）的中心，14世紀音樂在體裁和技術(shù)上成就率為勃艮第音樂家所揚棄，這種音樂本體的嬗變伴隨著越來越多的法語作曲家南下意大利半島，是為文藝復(fù)興音樂的濫觴。故而，“新藝術(shù)”也即是介于中世紀和文藝復(fù)興之間的一個過渡性的歷史分期的總稱。
中世紀后期是歐洲各民族文化和民族意識迅速萌發(fā)的地區(qū)，這突出地表現(xiàn)在西歐各民族的語言在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛運用，維特里、馬肖、但丁、彼特拉克和喬叟的“俗語”作品都在某種程度上打破了中世紀盛期拉丁語對文化的壟斷。因而當(dāng)這種具有濃厚法國色彩的音樂文化傳至法國之外的地區(qū)，就必定被別的民族文化加以取舍甄別、選擇吸收――在這個意義上，音樂本體的風(fēng)格要素和形態(tài)特征也具有約定俗成的文化意涵。除英國的“孤島音樂”（如鄧斯泰布爾的作品）通過“百年戰(zhàn)爭”與法國作曲家相互借鏡外，意大利14世紀音樂（Trecento）是一個例證。意大利14世紀音樂與法國“新藝術(shù)”幾乎同時發(fā)展，由于其基礎(chǔ)也是13世紀 “古藝術(shù)”的實踐和弗朗哥的經(jīng)典記譜法并受到同時期法國音樂的影響，因此在記譜體系和音樂技術(shù)上與法國音樂呈現(xiàn)出共同性的變化；但“在1370年之前，意大利音樂的風(fēng)格和民族性與法國音樂是截然不同的”[ Fallows,2003]。
百年戰(zhàn)爭的打擊削弱了法國王室的權(quán)威和力量，從而也導(dǎo)致了“新藝術(shù)”重心在法語文化圈內(nèi)部的轉(zhuǎn)移。14世紀晚期的法國音樂以法國南部的阿維尼翁教皇駐地和東北部的勃艮第公國（首府在第戎）為中心，而這兩個地區(qū)以及同時期受英法戰(zhàn)爭影響較少的小宮廷（包括北法的安茹和貝里公國，位于法國與西班牙交界的福瓦伯國，屬于神圣羅馬帝國的薩瓦公國，西班牙的阿拉貢王國和北意大利的許多受法國文化影響的小國）之間的音樂交流相當(dāng)頻繁，一批以“微妙藝術(shù)” 聞名的音樂家也作為諸侯們的音樂侍從在其中往來穿梭。在阿維尼翁教廷的卵翼下，北意、南法和阿拉貢出現(xiàn)了一片“矯飾派”音樂家的沃土；而勃艮第繁榮的音樂生活更營造出一派騎士文化的盛世。作為“后馬肖時代”產(chǎn)物的“微妙藝術(shù)”本身和鼎盛時期的“新藝術(shù)”一樣也不是真正國際性的音樂潮流，“矯飾主義”作品的盛行只是地區(qū)性和暫時性的――法國“新藝術(shù)”的盛期已經(jīng)過去。就是在此時，阿維尼翁彌撒套曲的手稿中顯示出了不同于圣母院樂派和新藝術(shù)傳統(tǒng)的較為樸素簡潔的技術(shù)特征[參見 Reaney，1960，137]； 而活躍于北意和南法的“北方人”奇科尼亞（Johannes Ciconia，1335？-1411）的音樂創(chuàng)作則顯示出與“新藝術(shù)”截然不同的新特征，與即將興起于勃艮第的新風(fēng)格不謀而合[參見Hopin，1978，493-500]。法國“新藝術(shù)”的衰落和“微妙藝術(shù)”跨地域的流行暗示了一種新的國際性音樂風(fēng)格的產(chǎn)生，這種風(fēng)格不同于具有明顯地域特征和舊時代文化印記的“新藝術(shù)”音樂，其技術(shù)語言和精神實質(zhì)都將在文藝復(fù)興時期被整個歐洲普遍接受。
相對于作為歐洲封建社會鼎盛階段（11-13世紀），14世紀顯然是一個新舊混合的復(fù)雜年代。這個時代“既包含許多中世紀的遺物，也有著現(xiàn)代色彩的新生兒，并且正由于中世紀和現(xiàn)代因素的混合，使之具有了許多自身的、獨特的事物，它們既造成了矛盾和對立，也產(chǎn)生了使人吃驚的生命力”。[Kemp，1990，74]在晚期中世紀的一百余年中（約1300-1425），以法國為主體的西歐音樂在中世紀盛期的基礎(chǔ)上，不僅在音樂音響形式上體現(xiàn)出承前啟后的新特征，在音樂觀念、音樂受眾、音樂情感內(nèi)容和功能以及音樂家生存方式等方面都有了重大的變化。音樂存在的外部環(huán)境的改變雖然與音樂形式發(fā)展的自在邏輯和慣性沒有必然的對應(yīng)性，卻能極大地影響一定歷史時期內(nèi)音樂的社會存在方式和文化內(nèi)涵，同時也能間接地作用于不斷嬗變的音樂音響本體，而這正是歷史音樂學(xué)所應(yīng)當(dāng)關(guān)注的。
（2） 追求完美形式的音樂觀念與作曲家自我意識的滋長
在中世紀盛期，作為“四藝”之一的音樂在修道院和大學(xué)中被教授和研究，但這種和修辭、數(shù)學(xué)并列的“音樂”只是純學(xué)理的、形而上學(xué)的樂理，而非以創(chuàng)作表演實踐為基礎(chǔ)的音響。那些附帶提及奧爾加農(nóng)的著作用更多的篇幅對畢達哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德和博伊提烏斯的神秘主義色彩的音樂理論進行經(jīng)院式的探討。與此同時，無論是教堂還是宮廷使用的實際音樂基本以口傳心授的方式緩慢地生發(fā)，和民間藝術(shù)區(qū)別不大?！靶滤囆g(shù)”以前的音樂風(fēng)格的產(chǎn)生和流行大多處于一種無意識的自發(fā)狀態(tài)。
“新藝術(shù)”音樂的產(chǎn)生有一個不同于此前大多數(shù)音樂風(fēng)格的特點：即“新藝術(shù)”音樂家明確地意識到一種新的音樂語言和審美傾向的來到，并主動地投身于這一新穎的潮流中，盡管他們對這一文藝風(fēng)尚的認識可能與現(xiàn)代人不同。這種現(xiàn)象其實是音樂在社會觀念中被視為具有美學(xué)意義的獨立藝術(shù)門類的客觀狀況的體現(xiàn)。
維特里具有劃時代意義的著作“并非意識到新事物出現(xiàn)的情緒的唯一征候，因為不論是新派的理論家穆利斯（Johannes de Muris,1290？-1344 ?）還是保守的理論家列日(Jacobus de Liege，1260？-1330？)都提到了一種新的藝術(shù)和現(xiàn)代的演奏家與作曲家”[ Reaney，1960，2]。1320年左右圍繞記譜法問題展開的探討與爭論不僅揭開了音樂史新的一頁，而且為“新藝術(shù)”時期音樂觀念的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。以“古藝術(shù)”的捍衛(wèi)者自居的列日對新風(fēng)格的抨擊其實也是對這種新音樂語言的準(zhǔn)確描述：
“我不知這些在歌唱中雕琢備至的嬌揉做作何以能教人心醉神迷？正如有人指出的，歌詞聽不到了，和諧的和聲減少了，音符的時值改變了，完全拍子被置之一旁，不完全拍子大行其道，節(jié)拍錯亂零散?！?/I>[Strunk, 1950,189-190]
列日這段話確實表明了“新藝術(shù)”在和聲和節(jié)奏形態(tài)上與“古藝術(shù)”的差異，但更為重要的是，這種新風(fēng)格不僅在技術(shù)形態(tài)上與上個時代的音樂有很大不同，其中所包含的14世紀人對音樂的看法也是涇渭分明的，無論是作曲家，還是這種新音樂的聽眾，對音樂的認識和關(guān)注已從抽象的哲學(xué)層面轉(zhuǎn)向音響本體以及造成音響形式的作曲技術(shù)上。
因而，追求純技術(shù)層面的完美和獨創(chuàng)性是“新藝術(shù)”音樂觀念最重要的特點。這既是音樂家們創(chuàng)作的目標(biāo)，也是聽眾對音樂作品的期待。而這種觀點的產(chǎn)生與盛行和同時代法語格律詩歌形式的成熟與繁榮是分不開的。馬肖作為“新藝術(shù)”最杰出的詩人和作曲家在當(dāng)時受到推崇和仿效，而同時代人對他最高的褒獎是“高貴的修辭家”。“新藝術(shù)”人所關(guān)注的不是現(xiàn)代意義上情感的深沉與主題的嚴肅，而是純粹的詩藝，是藝術(shù)家對于元音、抑揚、典故和詞句的駕馭能力，而不在乎這種精巧而典雅的文學(xué)形式是否能載道言志。從馬肖的詩歌創(chuàng)作來看，無論敘事長詩還是抒情短詩，其中作者本人的思想感情都是隱晦的，雖然通過仔細辯別和考證，我們?nèi)阅軓闹懈惺艿絺€體心靈的悲歡、憂喜和欲念等永恒的因素，但在大多數(shù)時候，作者所孜孜不倦的是通過繁復(fù)而矯飾的語言去贊美歌頌偉大的騎士精神、描述高古的愛情傳奇或展示教授作詩的法則。這種源自《羅蘭之歌》的哥特史詩的迤邐文風(fēng)用現(xiàn)今眼光視之常常是言之無物的堆砌，而同時期意大利詩歌和文學(xué)中已顯露出著力追摹古代散文傳統(tǒng)的形式傾向和對現(xiàn)實強烈的批判精神。馬肖的詩歌和但丁的《神曲》和《論世界帝國》相比，顯示出驚人的過去與未來的反差，猶如六朝駢文之于唐宋八大家。
故而“14世紀衡量詩歌成就的標(biāo)準(zhǔn)不是現(xiàn)今的批判尺度――主題的原創(chuàng)性、情感的深度、豐富的想象力之類――而是技術(shù)的完美?！盵Reaney，1958，38] 對于和詩歌緊密聯(lián)系的音樂來說也是這樣。對“新藝術(shù)”人來說，音樂同樣是一種修辭，是一種凝聚著匠心和風(fēng)雅的游戲：“創(chuàng)作音樂明顯地成為一種智力活動”[Gallo，1985，77]，誠如馬肖這個偉大的情圣所說：
“音樂是一種科學(xué)，它要我們歡笑、唱歌、舞蹈”[Abraham & Hughes，1960，xviii]
當(dāng)“新藝術(shù)”藝術(shù)家將音樂視為和詩歌一樣的為形式而存在的悅耳音響后，對音樂的關(guān)注就主要集中于如何盡可能的（在“新藝術(shù)”的作曲理論和評價原則指引下）達到形式本身的完善和新穎了。這種音樂觀念對造成“新藝術(shù)”作曲技術(shù)的不斷進步和音響形式的不斷復(fù)雜具有基礎(chǔ)性的作用（當(dāng)然音樂家的職業(yè)化和音樂受眾的精英化也是其重要原因），并成為作曲家自我意識滋長的一種體現(xiàn)。在中世紀盛期，按照博伊提烏斯的觀點和經(jīng)院哲學(xué)的思維習(xí)慣，只有從事與哲學(xué)和數(shù)學(xué)相關(guān)的、傳述畢達哥拉斯理論的人才是“音樂家”，而作曲和演奏一樣只是末流小技，作曲家和演奏者實際與手藝人沒有區(qū)別，萊奧蘭和佩羅坦也不過被稱為organista和discantor，而不被視作musicus 。這種輕視音樂實踐的偏見在“新藝術(shù)”熱衷形式創(chuàng)造的風(fēng)氣下被完全打破了。13世紀晚期的法國理論家朗貝爾（Lambert）就指出：
“實踐音樂有自己的樂器，而理論音樂也有自己的樂器。理論音樂的樂器便是去探尋和顯示聲音和比例的法則。實踐音樂的樂器有自然和人工兩種類型。??????
所謂藝術(shù)家就是在實踐方面構(gòu)造出音符與和音，或在理論方面顯示出這些音符與和音怎樣激起人的情感的人?！?/I> [Gallo，1985，109]
音樂形態(tài)的復(fù)雜化和音樂內(nèi)容的去宗教性以及在14世紀盛行的將音樂視為智力游戲的風(fēng)尚，使“新藝術(shù)”成為西方歷史上“純音樂藝術(shù)的第一次完滿的體現(xiàn)，”[Abraham & Hughes , 1960, xvii] 這使得音樂得以在相當(dāng)程度上脫離宗教儀式和祈禱歌詞的局限，遵循自身形式法則來構(gòu)建，并且使音樂的娛樂-審美功能正式地凌駕于宗教功能之上。與14世紀以前的音樂理論相比，“新藝術(shù)”理論家的一個顯著特點在于將對音樂本體的思考從具有形而上意義的思辯轉(zhuǎn)向與音響形態(tài)及其表現(xiàn)方式密切關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作實踐。從這一點上看，“新藝術(shù)”音樂中多聲部實踐的成就也不是孤立的，而是與同時代文學(xué)藝術(shù)等諸多領(lǐng)域出現(xiàn)的共同的經(jīng)驗主義、寫實主義和現(xiàn)實主義的動向一致的。
（3） 音樂受眾的精英化及世俗性的情感內(nèi)涵
如上所述，音樂受眾的變化也是導(dǎo)致音樂觀念轉(zhuǎn)變的重大因素。在中世紀，除基督教會的禮拜儀式與宗教慶典對音樂的需求外，宮廷和民間也有自己用于娛樂的音樂，二者作為截然不同的兩種事物并行發(fā)展。一般來說，教會具有的普世信仰和文化上的優(yōu)勢使宗教音樂的理論與實踐在歷史上居于主流，但并不能因此忽視宮廷艷歌和游吟詩人在一般社會音樂生活中的重要地位，并且，這種重要性隨著十字軍東征帶來騎士文藝的勃興和西歐強大的封建政權(quán)的穩(wěn)定在14世紀之前日趨增長。顯然，教士音樂家有很高的理論素養(yǎng)，但比較拘泥于音樂的宗教理念，特羅巴杜爾們盡管目不識丁，卻更樂意使音樂成為情感交流的純粹藝術(shù)品。
“新藝術(shù)”時期世俗音樂和詩歌的繁榮反映出此前并存于西歐社會生活中的兩種音樂傳統(tǒng)在14世紀新的歷史條件下的嬗變。來自于教會禮拜儀式實踐的多聲音樂技術(shù)和成就繼續(xù)發(fā)展；源自游吟詩人口頭傳唱的方言歌曲和宮廷艷歌的形式則不斷成熟和規(guī)范。兩種音樂傳統(tǒng)在14世紀呈現(xiàn)出合二為一的趨向：在出身教會、服務(wù)宮廷、深受騎士道影響的藝術(shù)家手中，以往宗教音樂實踐中取得的技術(shù)成就開始服務(wù)于世俗性的音樂文學(xué)體裁，而原先世俗歌曲中的情感內(nèi)容和精神特征則藉著多聲部音樂的形式進入了音樂史的主流。13世紀晚期亞當(dāng)?德?拉?阿萊（Adam de
由于世俗宮廷實力的強大（在法國體現(xiàn)為美男子腓力與卡佩王朝末代諸王統(tǒng)治下的社會經(jīng)濟的繁榮）與教會自身濃厚的世俗性質(zhì)（教廷遷往阿維尼翁和為爭奪教皇位而造成的大分裂是這一情況的表現(xiàn)），教會出身的藝術(shù)家（例如維特里和馬肖）都轉(zhuǎn)而服務(wù)于國王和貴族。從維特里開始，“新藝術(shù)”音樂家都與他們的貴族保護人保持著極為密切的私人關(guān)系，這在13世紀是難以想象的。他們必須用在教堂中學(xué)得的作曲技巧寫作君主們喜聞樂見的歌曲而非圣母院式的奧爾加農(nóng)。作為14世紀的藝術(shù)家，僅僅有著良好敏銳的音樂才能是不夠的，還必須擁有高超的詩藝。維特里和馬肖在他們的時代，首先是杰出的詩人，其次才是為詩歌譜曲的作者。在現(xiàn)代讀者看來，“新藝術(shù)”詩歌千篇一律的愛情主題是叫人生厭的，但在當(dāng)時，卻幾乎是文學(xué)和音樂創(chuàng)作的唯一內(nèi)容，非此不能取悅于宮廷顯貴[參見：Reaney，1958，38 ]?！靶滤囆g(shù)”的詩人音樂家們在用各種隱晦典雅、曲折精致的詞句描述相同的愛情母題時，也充分運用他們的作曲才能，將這些詩歌裝飾得更加動人，因為14世紀的騎士很少野蠻的武夫，而更多文質(zhì)彬彬、禮賢下士的王公。馬肖在詩歌和音樂上的成就是同法國王室顯貴的贊助與欣賞息息相關(guān)的，作為查理五世（1364-80在位）的親密朋友和寵信，他的《圣母彌撒》被傳說為國王的加冕禮而作，而他確實將長詩《愛的噴泉》和《亞歷山大利亞的戰(zhàn)利品》獻給了查理五世的兒子貝里公爵讓。許多“微妙藝術(shù)”的詩歌和音樂“不僅是供法國王室音樂保護人欣賞的，而且顯然是專為他們而創(chuàng)作的”[Plumly，2003，160]。在這樣的風(fēng)氣下，雅各布?德?列日所反對的 “嬌揉做作”的音樂便蔚然成風(fēng)了。這種音樂表演的場合，不是巍峨肅穆的教堂，也非萬人空巷的廣場，而是內(nèi)廷里幽微雅致的精舍，即世俗君主仿照教皇內(nèi)廷苦心培植的眾多“小教堂”（chapels）。這一風(fēng)尚發(fā)端于14世紀，到15世紀變得更加時興[參見 Reese，1954，6]，其中，勃艮第和阿維尼翁的小教堂在14世紀后半頁和15世紀之初是最著名的，這就能夠解釋為何前者成為“尼德蘭音樂家”的搖籃，而后者成為“微妙藝術(shù)”的沃土。和清唱的禮拜音樂不同，宮廷歌曲常由精致的小型樂隊伴奏，正如馬肖在給他的崇拜者的信中提到的：“我尊你之命作歌??????如果有人用風(fēng)琴、風(fēng)笛或別的樂器演奏它，那是非常適宜的”[Weiss,1967,2]。
當(dāng)音樂形式的演進受到特定的文化傳統(tǒng)和審美意識制約時，作為一種社會文化載體的音樂作品就具有了相應(yīng)的特性。馬肖的作品作為中世紀宮廷文化和騎士精神最后的挽歌，在14世紀中葉名動一時，這證明支持這種貴族藝術(shù)的政治經(jīng)濟基礎(chǔ)依然雄厚；而“矯飾主義”音樂雖在形式精妙上有過之而無不及，卻只能囿于地區(qū)性的象牙塔中，在15世紀初漸趨消亡，則表明13世紀以來已經(jīng)存在的瓦解中世紀的因素正不斷地發(fā)揮作用――封建的法國與騎士階層不可避免地走向衰亡。而一種符合市民階層意識的音樂文化，也就像在《福韋爾傳奇》中已有所展示的諷刺藝術(shù)那樣，逐漸登上歷史舞臺，這種藝術(shù)雖然和騎士藝術(shù)一樣，都是世俗性的，但卻不是對中世紀的繼承，它的中心也不在法國，而在意大利。在15世紀中葉，作為中世紀精神最后紀念的“新藝術(shù)”及其余波“微妙藝術(shù)”過去后，一種較為平民化的、樸實而厚重的新音樂風(fēng)格在北方崛起，“中產(chǎn)階級正在增長的優(yōu)勢反映在大量市民歌曲的出現(xiàn)，好似弗拉芒畫家的作品一樣”[Abraham & Hughes , 1960, xviii ]， 而作為音樂家供養(yǎng)人的意大利小僭主的出身幾乎都是商人或雇傭兵隊長而非靠租佃過活的世襲貴族。我們看見，在14世紀繁榮滋長的尚松體裁都被用來適應(yīng)新的美學(xué)趣味和情感模式。音樂中的宗教因素在一定程度上回歸了，但卻帶有強烈的人文主義印記；復(fù)調(diào)彌撒套曲大大發(fā)展，成為最重要的宗教音樂形式；經(jīng)文歌不再是深奧的等節(jié)奏型的音樂游戲，而成為宗教式的藝術(shù)歌曲?！靶滤囆g(shù)”在音樂觀念上的變化和世俗性的發(fā)展方向被文藝復(fù)興音樂家所接受，但它的中世紀內(nèi)涵卻被毫不憐惜地拋卻了。
（4） 音樂家地位及生存方式的變化與職業(yè)音樂家的出現(xiàn)
音樂藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展固然有其不受外在因素制約的自身規(guī)律和邏輯，但音樂形式所承載的歷史內(nèi)涵及其表達與接受的方式則差不多是由音樂產(chǎn)生和存在的社會環(huán)境決定的。在歷史上大多數(shù)時候，音樂家都必須接受某些在政治經(jīng)濟上占有優(yōu)勢階層的供養(yǎng)，這些階層對音樂的需求與反應(yīng)往往成為音樂家們努力的方向。在不同的歷史時期，音樂家的社會地位和生存方式是非常不同的，而這種社會地位和生存方式往往會反作用于音樂作品的內(nèi)容與形式。
在中世紀，圣詠的創(chuàng)作者和演唱者們首先是教士，其次才是音樂家，正如那些最有名的特羅巴杜爾和特羅維爾們首先是國王、伯爵和騎士，其次才是游吟歌手(minstrel)一樣。12至13世紀的流浪藝人“戎格勒”（jonglor 或jongleur）跟隨封建主的宮廷和隨從，從這一個城鎮(zhèn)前往另一個堡寨，可算得上是最早的以演藝為生的職業(yè)藝術(shù)家[參見Page，1990，197-217]。兼有優(yōu)孟衣冠和雜耍藝人性質(zhì)的戎格勒不是現(xiàn)代意義上專門的音樂家，他們的傳統(tǒng)也沒對14世紀以后的西歐音樂產(chǎn)生巨大的影響；西歐“藝術(shù)音樂”創(chuàng)作和表演的主流依然從教會唱詩班和圣樂學(xué)校中生發(fā)和演變――因為只有教會出身的人士才有足夠的理論與文化修養(yǎng)來記錄音樂和總結(jié)創(chuàng)作技法，雖然教會出身的音樂家對于宮廷和民間音樂文化的吸收和改編是造成一種不同于宗教音樂的新音樂文化的先決條件。
近代城市的興起壯大與封建莊園（包括世俗和教會）的逐漸衰亡是中世紀晚期經(jīng)濟社會的重要特征，到14世紀，商業(yè)繁榮、人口眾多的大城市中的宮廷和貴族的私人小教堂已取代過去的處于農(nóng)業(yè)環(huán)境中的修道院和領(lǐng)主莊園成為音樂表演與欣賞以及音樂家生活的主要場所。由于音樂家生存環(huán)境的變化，我們看到專門的、獨立的音樂家階層開始出現(xiàn)了，也就是說，一個人完全可以依靠自身的音樂技能立足于社會，因為存在一個愿意欣賞音樂、并為之付款的階層。這是中世紀后期社會階層與社會結(jié)構(gòu)巨變下舊的職業(yè)大量消亡、新的行業(yè)應(yīng)運而生的一種結(jié)果。
隨著中世紀晚期的來臨，游吟藝人和教會培養(yǎng)的音樂家都開始進入到商業(yè)雇傭領(lǐng)域，他們中的相當(dāng)一部分逐漸成為近代意義上的職業(yè)音樂家。在13世紀以前廣泛活躍于城堡和市鎮(zhèn)的游吟藝人，在14世紀逐漸由單個的自發(fā)分散狀態(tài)發(fā)展起較固定的組織。14世紀和15世紀早期，在低地國家常常舉行游吟藝人的年度集會，而勃艮第公國的康布雷在1366-1437年間曾六次舉行這一年會[參見：Fallows&Haggh,2004]。這種集會往往具有傳授技藝、交流經(jīng)驗的性質(zhì)[參見Couchee&Hastall ,2004]。而原先附設(shè)于教堂學(xué)校中的音樂教育部門現(xiàn)在不僅為教會禮拜和慶典訓(xùn)練歌手，也為形形色色的世俗和教會貴族的宮廷提供樂師。當(dāng)時，亞眠、博韋、盧昂和朗斯等地的“唱詩班”“不僅為禮拜儀式提供音樂，還被鼓勵教授演唱素歌，
這樣，音樂創(chuàng)作和表演開始普遍成為可以流通的商品，而職業(yè)音樂家則是這種商品的生產(chǎn)者和持有者，他們和自己出身的某個教會很少中世紀盛期那樣嚴格的依附關(guān)系。在這一歷史條件下，音樂家在保持自身風(fēng)格傳統(tǒng)的同時還要使作品在不同程度上適應(yīng)音樂消費者的需求，最終在雇傭機制下，實現(xiàn)音樂家和聽眾，音樂風(fēng)格和欣賞口味的互動。我們可以從“新藝術(shù)”三代音樂家的經(jīng)歷來加以分析。維特里生活于13世紀初和14世紀前半葉，他還不是真正的靠音樂為生的人，但他確實以計謀和才華被不同的教會或世俗君主雇傭：他先是法國國王信賴的卿士，又兩度擔(dān)任駐阿維尼翁教廷的使節(jié)，最后終于漠城主教――這其實是對他勤勞王室的酬傭。他的創(chuàng)作反映出14世紀初宮廷文人的藝術(shù)取向。而活躍于14世紀前期和中期的馬肖和宮廷的雇傭關(guān)系則更為典型。從14世紀20年代初到50年代末，他先后跟隨波希米亞國王約翰?馮?盧森堡、約翰的女兒、法國王太子妃博內(nèi)?馮?盧森堡、納瓦爾王“惡人”查理、法國王太子、后來成為法王的查理五世，而相與結(jié)交周旋的顯貴就不計其數(shù)了。雖然馬肖也不是真正的職業(yè)音樂家，但他的音樂和詩歌創(chuàng)作顯然和他所處的環(huán)境息息相關(guān)：在他服務(wù)于宮廷時，他幾乎只寫作維勒來、敘事歌、行吟曲一類的世俗歌曲，并不斷將作品題獻給雇主；而在此期間，雖然他擁有朗斯主教堂的司鐸頭銜，但這只是掛名，而無任何實質(zhì)隸屬關(guān)系。[參見：Bowers，1-47，2004] 馬肖完全懂得怎樣用自己的天才取悅于衣食所寄的君主。可是，當(dāng)他在晚年回歸故里，成為教堂的專職神甫時，就創(chuàng)作了用于禮拜儀式的杰作《圣母彌撒》。無論如何，作為音樂家的維特里和馬肖的生存方式與“新藝術(shù)”以前的游吟藝人或教會神職音樂家都是完全不同的。
而在14世紀晚期和15世紀初期的“微妙藝術(shù)”音樂家那里，職業(yè)音樂家的色彩就較為濃厚了。除開音樂表演和創(chuàng)作技藝的高度發(fā)展使其成為一門專門性和實踐性的職業(yè)外，靠個人的音樂技藝足以換取謀生的金錢的現(xiàn)實導(dǎo)致了音樂家性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。從表面上看，蒙泰威爾弟之前的音樂家或多或少都有過教會經(jīng)歷，但他們并不是像圭多?達雷佐或萊奧蘭與佩羅丹那樣依靠教職而生活，“一旦他們被雇來創(chuàng)作
比如14世紀下半葉的法國作曲家哈斯普瓦（J.S.Hasprois，活動于1378-1428年間），1378年時他在葡萄牙宮廷中，1380年他開始為法王查理五世服務(wù)，1388年上他甚至得到了一個教區(qū)的職位作報償，但1393年前后他又去了阿維尼翁，在教皇小教堂中服侍過克萊芒第七和本篤十三兩位教皇[ 參見：Gunther,2003] 。哈斯普瓦在阿維尼翁的同事博斯科（Bosquet，卒于1406年前）的經(jīng)歷還要復(fù)雜些，他早年服務(wù)于尼姆的樞機主教，1391-1404年間是阿維尼翁小教堂的歌手，其間還經(jīng)教皇許可成為安茹公爵路易第二的宮廷音樂家，1394年上，他和其他小教堂音樂家一同宣誓效忠新教皇本篤十三，可是當(dāng)這位對立教皇1403年從阿維尼翁出逃時，他并未遵守誓言，而是在貝里公爵讓的宮廷中度過了余生[參見： Gunther ，2003] ?？v觀馬肖同時及其以后的“新藝術(shù)”音樂家，幾乎沒有一個始終生活和工作在同一教堂和宮廷。這種音樂家在各個宮廷和城市間的自由流動使得音樂技術(shù)上的新成就能較快的被不同地區(qū)的音樂家里了解和吸收，對西方音樂風(fēng)格演變的具有重要影響。
供職于宮廷的音樂家常常被授予貼身侍仆（valet de chambre）的頭銜，他們和君主之間具有某種美妙的親密關(guān)系。如14世紀晚期的音樂家讓?塔皮希耶（Jean Tappissier，有的學(xué)者認為他就是矯飾派大師博德?科爾蒂耶Baude Cordier)，曾作為勃艮第公爵“大膽”斐力的貼身侍仆于1391年前往阿維尼翁。現(xiàn)存的勃艮第宮廷收支檔案顯示，公爵付給他的音樂家優(yōu)厚的酬勞，僅僅是額外的恩賞有時一次就達一百埃居。而在老公爵薨逝后，塔皮希耶受繼位的新主“無畏”約翰的委托，在巴黎開辦了一個專為公爵培養(yǎng)唱詩班歌童的學(xué)校，并從勃艮第宮廷獲得每年200法郎的相關(guān)費用[參見：Wright ，1973，177-189]。塔皮希耶的生涯在14世紀晚期具有普遍性，在勃艮第這樣的宮廷中，生活著一大批小教堂歌手、游吟歌手、詩人兼作曲家、畫家、工藝美術(shù)家以及形形色色的有著一技之長的人，其中一位詩人的薪酬是“每天六個蘇”[Kemp，1990，78]。他們不僅用自己的技藝給君主提供精致的娛樂，還滿足后者在文化上的抱負――不是有人用“騎士人文主義”（chivalric humanism）來形容14世紀和15世紀之交的勃艮第宮廷精神么？[參見：Kemp，1990，75] 事實上，勃艮第宮廷之所以能成為14、15世紀之交西歐音樂最耀眼的明珠，正是連續(xù)四代君主大量雇傭各地優(yōu)秀的音樂家以培育出繁榮的音樂文化和好樂之風(fēng)的結(jié)果。
“新藝術(shù)”后期的音樂家不僅能在世俗宮廷中自由流動，也同樣以雇傭的方式服務(wù)于作為宗較活動中心的大教堂，這使得教會音樂家的生存方式也發(fā)生了一定的變化。例如康布雷在1386年擁有10位“副本堂神甫”頭銜的歌手和6位歌童；夏爾特在1390年上有13名祈禱歌手；而1398年，巴黎圣母院則活動著17或18位晨禱僧侶。[參見：Reese，1954，7-8] 這些音樂家的工作是臨時的抑或是長期的不得而知，但有一點可以明確，他們都不是教堂的普通僧侶，而是受過專門訓(xùn)練、受雇而來的職業(yè)人士。
雖然在不同程度上殘存著侍臣和僧侶的印記，音樂家（以及別的藝術(shù)家）與教會或世俗貴族的關(guān)系正逐漸從中世紀盛期的佃農(nóng)和領(lǐng)主式的人身依附轉(zhuǎn)變?yōu)榻饬x上的商業(yè)雇傭。15世紀以后，這種雇傭關(guān)系在意大利比在法國要更典型，它成為支撐文藝復(fù)興音樂家在歐洲（主要是意大利）自由流動的基礎(chǔ)，同時也是不斷崛起和發(fā)展的資本主義制度在社會音樂生活中的反映。
（5） 結(jié)語
以上只是對14世紀法國“新藝術(shù)”時期音樂文化中較為突出的幾個方面作一粗略的概括，但從中我們?nèi)匀荒軓娏业馗惺艿皆谥惺兰o晚期，除了有關(guān)音樂音響本體的音樂語言和作曲技術(shù)之外，音樂的外在形式諸方面（包括音樂觀念與功能，音樂的社會存在形式，音樂家和聽眾的身份與社會地位等）發(fā)生了廣泛而深刻的變化，這一變化出現(xiàn)在中世紀封建經(jīng)濟基礎(chǔ)和社會政治上層建筑最為典型的法國是具有深遠意義的。它表明，隨著莊園經(jīng)濟和封建割據(jù)的逐漸瓦解，中世紀盛期以教會專業(yè)人士和民間流浪藝人為主體，以虔誠的信徒和半文盲的領(lǐng)主為受眾的音樂文化已不能適應(yīng)由于社會經(jīng)濟的發(fā)展而帶來的日益增長的精神文化需求了。隨著近代城市和市民階層的興起以及統(tǒng)一的民族國家的形成，一種以宮廷為中心的新的音樂文化――也就是法國“新藝術(shù)”文化一度占據(jù)了西歐音樂文化的主流，但這一音樂文化的出現(xiàn)就整個音樂文化史而言也只是暫時的。一方面，“新藝術(shù)”音樂文化的出現(xiàn)是在自“卡羅林文藝復(fù)興”以來漫長的好幾個世紀中，西方精神文明逐漸恢復(fù)和積累的結(jié)果（入侵羅馬帝國的蠻族人也開始懂得從事文化建設(shè)和藝術(shù)創(chuàng)作，這一活動的結(jié)晶便是迥異于希臘羅馬文明的哥特式文化藝術(shù)）；另一方面，它自身所包含的新要素（如音樂觀念的變化和音樂家生活方式的改變）還只是剛剛生發(fā)，在最終擺脫中世紀的蟬蛻后必將有更加迅急的發(fā)展。因而，在某種意義上，“新藝術(shù)”音樂文化既是對中世紀的總結(jié)和哥特式文化的華彩段落，也是對意大利文藝復(fù)興音樂文化的預(yù)示。“新藝術(shù)”音樂文化的某些特征（例如以各種類型的宮廷為主要活動場所和精英化的欣賞群體）在文藝復(fù)興前期還占有主導(dǎo)地位，并始終影響著西方音樂文化的某些方面。
最后，我們應(yīng)當(dāng)看到，“新藝術(shù)”時期音樂家地位及生存方式的變化在很大程度上意味著中世紀音樂文化的消亡，事實上它改變的不僅僅是音樂家的社會和經(jīng)濟地位，也深深地影響人的內(nèi)心世界和對世界與事物的根本認識。由于不再受到教會的限制，音樂語言和技術(shù)的革新開始在自覺的狀態(tài)下演進，當(dāng)“新藝術(shù)”時期結(jié)束時，我們有理由認為，審美已成為音樂最基本的功能了，而音樂家的運用和改造這門技術(shù)，在時代精神和社會條件許可的情況下，幾乎是不受任何限制的。在文藝復(fù)興的光輝下，音樂和其他藝術(shù)門類一樣，具備了作為有著自身目的的藝術(shù)種類生存的條件。
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