五六十年代的越劇導(dǎo)演

上海解放后，越劇的導(dǎo)演藝術(shù)有新的提高，導(dǎo)演制更加完善，導(dǎo)演的職能進(jìn)一步明確，這些對越劇形成"黃金時期"起了重要的作用。

從解放初期到60年代前期，黨和政府一直重視導(dǎo)演隊伍的培養(yǎng)和導(dǎo)演素質(zhì)的提高，給予導(dǎo)演應(yīng)有的地位。早在1949年7月，舉辦第一屆地方戲劇研究班時，上海越劇界的導(dǎo)演便被組織起來參加學(xué)習(xí)，以后又通過多種形式的講習(xí)班、座談會提高導(dǎo)演的水平。1954年，華東戲曲觀摩演出大會期間，華東行政委員會文化局在評獎中設(shè)立導(dǎo)演獎，這在我國是首次設(shè)立的導(dǎo)演單項獎，旨在提高導(dǎo)演的地位、強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的重要性。在這次會演中，上海越劇界的黃沙、韓義、陳鵬（《西廂記》導(dǎo)演）和石景山、洪謨（《春香傳》導(dǎo)演），榮獲導(dǎo)演獎。1956年至1958年，上海戲劇學(xué)院開辦了"表演師資進(jìn)修班"，由蘇聯(lián)專家葉?列普柯芙斯卡婭教授"斯坦尼"表演理論。接著上海戲劇學(xué)院于1959年至1960年接連舉辦了3屆"戲曲編導(dǎo)進(jìn)修班"，1961年至1966年，連續(xù)舉辦了4屆"導(dǎo)演進(jìn)修班"。文化大革命后，上海戲劇學(xué)院又繼續(xù)舉辦"導(dǎo)演進(jìn)修班"。在上述歷屆進(jìn)修班中，上海越劇界每屆都有人員參加學(xué)習(xí)，這為越劇界造就了一批導(dǎo)演人才。

各越劇團(tuán)的導(dǎo)演制在40年代改革的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步完善。導(dǎo)演的職能首先強(qiáng)調(diào)對劇目的思想內(nèi)涵、主題作正確的把握和深入的開掘，對劇中人物的性格、心理活動作準(zhǔn)確的闡釋，在這基礎(chǔ)上進(jìn)行完整的導(dǎo)演構(gòu)思，與各藝術(shù)環(huán)節(jié)合作，確立全劇的風(fēng)格、基調(diào)。每排一劇，導(dǎo)演事先認(rèn)真研究劇本（有些重點劇目導(dǎo)演往往參與劇本的構(gòu)思），作大量案頭工作，寫出導(dǎo)演闡述。各藝術(shù)部門人員對藝術(shù)綜合性、局部服從整體的道理有清醒的認(rèn)識，在藝術(shù)創(chuàng)造過程中能自覺服從統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思。正如舞美設(shè)計蘇石風(fēng)所說：越劇各藝術(shù)部門能做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一"從演員中心轉(zhuǎn)到導(dǎo)演中心是一個關(guān)鍵"，因為"各個部門的藝術(shù)構(gòu)思往往既有統(tǒng)一的一面也有矛盾的一面，……這樣的矛盾只有在導(dǎo)演的總體創(chuàng)作中加以解決。"應(yīng)該說，這是上海越劇舞臺藝術(shù)能產(chǎn)生整體性飛躍、出現(xiàn)大量優(yōu)秀劇作的重要原因。

越劇導(dǎo)演藝術(shù)的本性，在五六十年代有一個明顯的特征，就是吸收斯坦尼斯拉夫斯基體系的合理成分，與民族戲曲的長處相結(jié)合，從50年代初期起，在當(dāng)時向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的大氣候中，越劇導(dǎo)演明確地提出學(xué)習(xí)斯坦尼的理論。之前，在40年代的越劇改革中，越劇導(dǎo)演就曾受到過斯坦尼理論的影響，50年代則學(xué)習(xí)更自覺、系統(tǒng)，而且提到以其理論指導(dǎo)的高度。譬如，在1952年，華東越劇實驗劇團(tuán)的《白蛇傳》排演小組第一階段工作小結(jié)中就寫道："導(dǎo)演方面，為提高＇白蛇＇的演出效果，確定試行新的導(dǎo)演方法，導(dǎo)演的基本精神在于＇在發(fā)展民族歌劇中運(yùn)用斯坦尼的演劇理論，取得經(jīng)驗＇，同時以其理論為指導(dǎo)，加強(qiáng)培養(yǎng)演員取得了第一階段＇澄清演員藝術(shù)思想，明確個人優(yōu)缺點，確定努力方向＇的驟。"（《白蛇傳》為參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會展覽劇目，導(dǎo)演為吳琛、韓義）運(yùn)用斯氏理論，主要吸收其強(qiáng)調(diào)體驗、重視真實性和人物塑造的因素。由于越劇在40年代改革中較多地吸收了話劇的成份，時空相對固定，舞臺處理增添了寫實因素，因而比較容易接受斯氏理論，創(chuàng)造"舞臺幻覺"。

越劇導(dǎo)演對斯氏理論并非生搬硬套，在排戲時注意吸收傳統(tǒng)戲曲的營養(yǎng)，發(fā)揮舞蹈、音樂等藝術(shù)元素的功能。如上述《白蛇傳》排練時，便請了昆"傳"字輩的藝人朱傳茗、沈傳芷擔(dān)任舞蹈指導(dǎo)，"工作小結(jié)"中寫道:"舞蹈方面，根據(jù)導(dǎo)演意圖，以首先設(shè)計好的一套舞蹈動作教演員練習(xí)，以備演員創(chuàng)作之用，……所設(shè)計的舞蹈，基本上都適合劇情要求。在教學(xué)舞蹈同時，作曲還運(yùn)用了京劇之曲牌予以配合，這可使演員獲得明朗的節(jié)奏，并可更易于喚起情緒。"舞蹈和音樂都不是生活真實，但其運(yùn)用則基于"適合劇情要求"、"喚起情緒"，其效果是增添表現(xiàn)力和感染力，使戲曲藝術(shù)的特長得到充分發(fā)揮。

斯氏理論的合理成份與傳統(tǒng)戲曲的特長相結(jié)合，成為越劇導(dǎo)演的明確追求。他們導(dǎo)演的許多劇目，包括40年代演過的題材，都呈現(xiàn)出新的面貌，一批演員通過實踐在藝術(shù)上有了顯著的提高。譬如《紅樓夢》，40年代不少越劇團(tuán)演出過這一題材的戲，但正如徐玉蘭所說：那時"連閱讀劇本，認(rèn)真體會劇作者意圖的時間都沒有，更不要說閱讀、研究曹雪芹的原著了。"（《我演賈寶玉》）50年代，排徐進(jìn)編劇的《紅樓夢》時，導(dǎo)演吳琛、鐘泯要求不但要認(rèn)真研究劇本，還要反復(fù)閱讀、揣摩曹雪芹原著，研究有關(guān)文學(xué)資料和形象資料，求教紅學(xué)專家，參觀北京恭王府……力求對原著正確、深刻理解，對各個角色有準(zhǔn)確而具體細(xì)致的把握。王文娟在談演林黛玉的體會時說過："在排＇葬花＇一場時，我除了痛苦之外，沒有其他辦法?！?jīng)導(dǎo)演幫助分析，才慢慢理解到黛玉當(dāng)時的精神面貌不是只有愁眉苦臉"，還應(yīng)該"交織著要擺脫煩惱的掙扎，……有時又把傷感化為憤慨。"導(dǎo)演還要求用細(xì)致美化的舞蹈動作，體現(xiàn)出對人物的理解，王文娟說:"導(dǎo)演要求不僅要一面葬花一面唱＇葬花詞＇，而且要求把花鋤、花籃等道具適當(dāng)?shù)匚鑴悠饋怼?（《我演林黛玉》）起初，她怎么也達(dá)不到這要求，幾經(jīng)排練才體現(xiàn)出導(dǎo)演意圖?！都t樓夢》創(chuàng)造了最高的上座率，贏得海內(nèi)外觀眾和行家的一致好評，徐玉蘭、王文娟成為表演藝術(shù)家，與導(dǎo)演花費(fèi)的心血是分不開的。同樣，《西廂記》的導(dǎo)演為體現(xiàn)出王實甫原著的精神，50年代排演新改編本時，把該劇的風(fēng)格確定為"清麗典雅的詩劇"，在舞臺調(diào)度上，使為數(shù)不多的4個人物通過性格沖突生發(fā)出扣人心弦的場面，尤其是著意刻劃?jì)L鶯內(nèi)心復(fù)雜矛盾同時，又注意把握分寸。這出戲同樣在國內(nèi)外贏得盛譽(yù)。

50年代，越劇的劇本大多采取塊狀結(jié)構(gòu)，舞美大多采用寫實的布景，這樣，在時空處理上，也就象寫實話劇那樣相對固定，戲曲流動性強(qiáng)、時空轉(zhuǎn)換自由的特長不易得到發(fā)揮，一些導(dǎo)演力圖在寫實的基礎(chǔ)上突破其局限，向傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則靠攏，進(jìn)行了多種嘗試。如：《梁山伯與祝英臺》中"十八相送"一場的處理，如果完全不用景，則與前面、后面的實景不統(tǒng)一協(xié)調(diào)，如果用實景，又與動態(tài)的情景相矛盾，導(dǎo)演與舞美設(shè)計合作，搞過"風(fēng)格化小裝置"，搞過裝飾性的景，又搞過以寫實為主、在人物行進(jìn)中通過更換天幕上的幻燈景，來表現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換的處理?！断榱稚?956年的演出，恢復(fù)了魯迅原著的精神，但舞臺處理留有較多的話劇痕跡；1962年重新改編、排演時，導(dǎo)演吳琛與袁雪芬一起很明確地提出"戲曲化"的主張：打破原來的塊狀結(jié)構(gòu)，即嚴(yán)格的分幕制，由10幕改為14場，用幕外戲和幕內(nèi)戲連接起來，除中間休息外，不閉大幕，使整出戲的演出一氣呵成，更加完整，更符合民族戲曲情節(jié)連貫、首尾相接的特點。這種處理受到觀眾和專家的一致稱贊。五六十年代，上海越劇界的主要導(dǎo)演人員，基本上是從40年代過來的，他們發(fā)揚(yáng)了越劇改革的傳統(tǒng)，并吸收了新的營養(yǎng)，有所提高。