淮劇原稱江淮戲、鹽城戲或江北小戲。起源于江蘇鹽城、淮安、淮陰一帶，流行于上海、江蘇及安徽部分地區(qū)。最初的淮劇是在蘇北民間小戲香火戲的基礎(chǔ)上，結(jié)合門嘆詞等民間說唱，在徽班演出的影響下形成的，早期淮劇以老淮調(diào)和靠把調(diào)為主。60年代初，淮劇界正式確定建湖方言為淮劇的舞臺語言。

歷史沿革

在鹽城、阜寧一帶農(nóng)村，歷史上有僮子做香火的巫覡活動，其內(nèi)容包括：祈求豐收做青苗會、加苗會；延福消災做太平會、火星會等。隨著歷史的變遷，這類演出內(nèi)容不斷豐富，經(jīng)長期衍化，逐漸發(fā)展成為香火戲。

香火戲是蘇北一種與民間鬼神信仰聯(lián)系緊密的地方小戲，又名三伙子、三可子等，最終形成于清同治元年（1862）前后。其唱腔由流行于境內(nèi)的《香火調(diào)》和淮陰、寶應等地的《淮蹦子》組成。同時，香火戲藝人常與門彈詞藝人結(jié)伙搭班，故香火戲中亦有許多曲調(diào)來自門彈詞。

香火戲由童子演出。童子是從事祈福、求神、驅(qū)災的巫師，所以也叫童子戲。童子們往往穿上戲裝就是藝人，脫下戲裝換上道袍就是巫師。童子戲的曲調(diào)為童子調(diào)，還有專門的劇目。童子們在辦完祈神之類的活動后，便為眾人進行表演。

門嘆詞是江蘇鹽城、阜寧一帶流行的一種民間說唱，用來打板乞討賣唱，就和落地唱書、道情、蓮花落等一樣。

徽戲班社進入境內(nèi)之后，香火戲常與徽戲同臺或合班演出，名曰徽夾可。鑒于香火戲的鄉(xiāng)音土調(diào)頗受廣大群眾喜愛，于是一些徽戲藝人先后轉(zhuǎn)入香火戲行列，香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術(shù)成就而發(fā)展，表演從只唱不做到開始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由于吸收徽戲武功，與其原有武術(shù)、雜技相融合，其間還出現(xiàn)了一些以武戲見長的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎(chǔ)上，淮劇劇目逐漸有了九蓮、十三英、七十二記之雛形。到十九世紀60年代初，香火戲基本擺脫附屬于巫覡活動的性質(zhì)而獨立。

清光緒三十二年（1906），蘇北發(fā)生特大水災，部分藝人來到上海，主要以拉洋車或在碼頭扛包謀生。民國初年，藝人韓太和、何孔德等在斜橋江北大世界等地，用筷子擊盤，坐唱演出，稱為搭墩子。后又演出于蘇北人集中的三合街、太平橋、長安路、定海橋、大連灣路等地。1914，駱步蟾、駱步興、呂鳳安、武旭東來滬，做香火（即僮子），唱街頭戲，繼而發(fā)展到拉圍子（用布拉成圍子，觀眾在圍子里看戲）售票演出。此時在坐唱的基礎(chǔ)上有了簡單的化裝表演。不久，出身于梨園世家的何孔德，經(jīng)艱苦創(chuàng)業(yè)有了衣箱，并吸收了流散在滬的部分藝人組合成班，為劇場演出創(chuàng)造了條件。當時，人們稱這種演出為江淮戲。

1916年，陸小六子在閘北長安路開設(shè)了第一家演江淮戲的群樂戲園。翌年，馬金標也在南市三合街開設(shè)三義戲園，于是江淮戲從街頭演唱進入劇場。與此同時，蘇北下河（鹽城、建湖）地區(qū)和上河（淮陰、淮安）地區(qū)的藝人也紛紛來滬，同樂戲園、中華新戲園及滬西大舞臺，遍及閘北、滬東、滬西及南市。在進入劇場之初，江淮戲仍是三可子、徽夾可演出形式。演出以三出頭（如《隔墻相會》、《水漫藍橋》和《羅鳳英頭訪?二訪?三訪》等），以二小戲（小生、小旦）或三小戲（小生、小旦、小丑）為主。

二十世紀20年代，一些京劇藝人先后加入淮劇班社，帶來了京劇劇目、表演藝術(shù)、音樂唱腔。淮劇藝術(shù)也不斷從京劇中吸取養(yǎng)料，趨向成熟，進入皮夾可（或稱京夾淮）階段。

皮夾可時期江淮戲音樂得到發(fā)展，旦角藝人謝長鈺在吸收京劇服飾和化裝的同時，開始借鑒京劇的弦樂托腔。他與琴帥戴寶雨及演員陳為翰、何孔標一起，在〔呵大咳〕的基礎(chǔ)上，吸收了京劇〔西皮原板〕的板式，創(chuàng)造了新腔，并用四胡（后改為二胡）取代單純的鑼鼓伴奏，因該腔運用胡琴伴奏，把行腔拉長，觀眾便稱之為〔拉調(diào)〕，謝長鈺也因此有江北梅蘭芳之譽。

〔拉調(diào)〕的出現(xiàn)，是江淮戲音樂發(fā)展中的一次飛躍，并成為主調(diào)。流行于上河（也稱西路，指淮安、淮陰一帶）的〔老淮調(diào)〕，與流行于下河（也稱東路，指鹽城、阜寧一帶的）〔呵大咳〕，原是兩種截然不同的唱腔。由于老淮調(diào)過去簡陋嘈雜，下河的觀眾難以接受，因此女藝人楊金花在1933年將高亢的〔老淮調(diào)〕加以軟化，使之既有激越的西路特點，又有委婉的東路色彩，東西兩路唱腔結(jié)合，形成了江淮戲的又一主體唱腔〔新淮調(diào)〕。

1939年秋，旦角筱文艷與琴師高小毛一起編創(chuàng)了二胡過門，以取代〔拉調(diào)〕起落板中的鑼鼓伴奏，并將單一的落音多樣化，豐富了唱腔旋律。這個新腔，是在拉調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，快慢自由，男女皆可唱，表現(xiàn)情緒可悲可喜，較之〔拉調(diào)〕更具可塑性和抒情性，故稱〔自由調(diào)〕。筱文艷也由此成為淮劇皇后。

至此，〔拉調(diào)〕、〔淮調(diào)〕和〔自由調(diào)〕就成為江淮戲的三大主調(diào)。伴奏樂器除原有的打擊樂和二胡外，還有笛子、琵琶和三弦。樂器的增添，又促進了唱腔的進一步發(fā)展。1940年，筱文艷與筱云龍合作，在《樊梨花》一劇中，以〔自由調(diào)〕為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了擅長表達委婉、凄楚感情的〔小悲調(diào)〕；后又有人在〔自由調(diào)〕基礎(chǔ)上，吸收錫劇的哀婉旋律，創(chuàng)造了〔大悲調(diào)〕，具有濃郁的抒情色彩。

1931的蘇北大水災和1945年的抗戰(zhàn)勝利，大批江淮戲藝人相繼來滬形成眾多班社，著名的有何孔德的何家班、武旭東的武家班、駱步興的駱家班、謝長鈺的謝家班、單連生的單家班、顧漢章的顧家班、馬麟童的扶風堂等。1945年，江淮戲聯(lián)誼會成立，翌年改名為江蘇戲公會（解放后改組為淮劇改進協(xié)會），成為淮劇藝人的活動中心，凡社會活動、組班邀角、人事糾紛、藝人福利等，都通過它辦理或仲裁，淮劇這一劇種名稱傳遍滬上。

淮劇在新中國成立后，得到了很大的發(fā)展。不僅成立了上海市人民淮劇團、江蘇省淮劇團，各劇團建立劇本制和導演制，隨之也相繼有了編導隊伍，并配備音樂、舞美等各方面的專業(yè)人員，并整理和演出了大批的傳統(tǒng)劇目。

從1949年到1966年十多年中，上海淮劇團編演傳統(tǒng)劇，如《藍橋會》、《千里送京娘》；現(xiàn)代劇《王貴與李香香》、《種大麥》等，分別獲1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會劇本獎、演出獎和演員獎。經(jīng)常上演的保留劇目有《白蛇傳》、《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《三女搶板》、《水漫泗洲》、《劉二姐趕會》、《探寒窯》、《琵琶壽》、《官禁民燈》、《女審》、《黨的女兒》等，同時還涌現(xiàn)出筱文艷、何叫天、楊占魁、方素珍、張云良、李少林、馬秀英、劉少峰、華美琴等眾多著名演員。

上海淮劇的唱腔也有較大發(fā)展，如借鑒兄弟劇種的唱腔，創(chuàng)造的緊打慢唱〔急心調(diào)〕，于1952年首次運用于現(xiàn)代劇《王貴與李香香》，后廣為流傳。1953年由筱文艷創(chuàng)造的〔哭板〕唱腔多次運用于《白蛇傳?斷橋》中，該調(diào)將說白用〔散板〕形式演唱，不僅感情色彩濃厚，而且使說白與唱段之間有完美的過渡，沿用至今。

文革期間，多數(shù)劇團被解散，少數(shù)幸存的淮劇團移植上演了京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，淮劇音樂由于借鑒京劇表現(xiàn)手法，進一步豐富了唱腔的板式變化，但也出現(xiàn)了淮劇唱腔京劇化的傾向。

1978年后，淮劇藝術(shù)事業(yè)很快恢復，并取得突破性進展，原被解散的淮劇團先后恢復，上演了大量傳統(tǒng)劇目，在現(xiàn)代戲的演出創(chuàng)作方面也取得顯著成就。1977～1981年，《金色的教鞭》、《打碗記》、《一字千金》晉京演出，為鹽城獲得了小戲之鄉(xiāng)的美譽。1982年省淮劇團被吸收為全國戲曲現(xiàn)代戲研究會團體會員。1983年，江蘇省淮劇藝術(shù)研究會在鹽城成立。1985年，《奇婚記》在國家文化部舉辦的全國戲曲觀摩演出中，一舉榮獲兩個主演、兩個配演、編劇、作曲、演出共7個一等獎；配演、導演、布景設(shè)計共3個二等獎，以及音樂伴奏獎和繪景獎。這也是江蘇省自建國以來在歷屆會演、調(diào)演中取得的最好成績。至此，淮劇已為全國戲劇界所矚目。

藝術(shù)特點

淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調(diào)]、[拉調(diào)]、[自由調(diào)]為三大主調(diào)。[淮調(diào)]高亢激越，訴說性強，大多用于敘事。拉調(diào)委婉細膩，線條清新，適用于抒情性的場景；[自由調(diào)]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現(xiàn)性能。圍繞三大主調(diào)而派生出來的一些曲調(diào)，如一字腔、葉字調(diào)、穿十字、南昌調(diào)、下河調(diào)、淮悲調(diào)、大悲調(diào)等，以及從民間小調(diào)演化的[藍橋調(diào)]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調(diào)]、[拜年調(diào)]等，都有各自表現(xiàn)性能的輔助曲調(diào)。各種曲調(diào)共一百多個，其主調(diào)的調(diào)式調(diào)性相近，基本為徵調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式三種類型，并均有完整的起、落板與丟、接板的結(jié)構(gòu)形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。

在聲調(diào)的發(fā)展上，隨表現(xiàn)內(nèi)容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現(xiàn)了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調(diào)和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調(diào)就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律，音調(diào)純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。建國后，流行在江南的淮劇以自由調(diào)為主體貫串發(fā)展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調(diào)、拉調(diào)為主要發(fā)展線路的做法，鄉(xiāng)土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創(chuàng)造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調(diào)，李派（李少林）的拉調(diào)（閃板），何派（何叫天）的拉調(diào)（疊句、連環(huán)句）等。

淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎(chǔ)上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現(xiàn)有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。

淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由于曾與徽劇、京劇同臺演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了民間小戲和說唱藝術(shù)的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一只碗盛油點燈）鉆桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作；其它如耍盤子、?；鹆餍?、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。

角色行當

淮劇的角色行當有生、旦、凈、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。

早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三個行當。后來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發(fā)展，有大二三花臉，老少父母旦之說。但也并非全部嚴格分行。如小生演員，也能唱老生、丑行?；ǖ┭輪T，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能，文武雙全。少數(shù)全能的演員，能擔任淮劇所有行當?shù)慕巧?/p>

三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。

大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣，如《打嚴嵩》的嚴嵩等，此類角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說白取勝，淮劇界稱之為粉臉。

二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍把子，屬油二花臉?！都闻d府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長于跌滾翻打，為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱為做子花臉。

三花臉亦稱小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些彩旦角色，如《金釵記》的老王婆。

老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。

老生，凡年長的男性角色都包括在內(nèi)。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區(qū)分的，如《小琵琶》的蔡崇監(jiān)，被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉，則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠，稱為摔摜老生。另外，《贊貂》的關(guān)羽，《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應行。

老旦，凡年長的女性角色，全歸老旦行當。偏重于唱的，如《探寒窯》的王母。較重于做的，如《清風亭》的賀氏等。

小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼?zhèn)涞奈奈湫∩?，如《牙痕記》的王金龍等?/p>

淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同記》的王清明等，一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色，風流瀟灑，談情說愛，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時較為輕松活潑。為與其他較嚴肅的角色相區(qū)別，化妝時在額間多抹一滴紅油彩，俗稱一滴油生。

小旦，凡年輕的女性角色，均歸小旦應工。其中有比較莊重的青衣，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的梁賽金等。還有較重于武打的武旦，如《打焦贊》的楊排風等。