耍水袖是川劇旦角的基本功之一，對表達(dá)人物的思想感情和創(chuàng)造優(yōu)美的舞蹈身韻有重要的作用。按川劇服裝的傳統(tǒng)規(guī)制，旦角水袖原本較短，且以白布做成，除穿宮裝與苦褶子的角色外，較少使用，因而耍水袖的技法并不復(fù)雜。新中國成立后，隨著旦角行表演藝術(shù)的發(fā)展，水袖由僅露袖頭加長到2尺5寸，并改用輕柔的白綢制作，使用范圍也突破原來的限制，而得到廣泛地運(yùn)用，只要劇情需要，無論是傳統(tǒng)戲或新編戲中的女性角色，也不管是青衣、正旦、花旦或鬼狐旦，都可使用耍水袖的技巧。因此，耍水袖的技法也愈來愈豐富。

據(jù)四川省川劇學(xué)校梳理，耍水袖的基本技法可歸納為十種：拂、搭、裹、拋、托、抓、抖、挽、轉(zhuǎn)、揚(yáng)。而運(yùn)用這些基本技法形成的水袖組合，則多達(dá)四十種，如右搭左拖袖、左右單拂袖、雙手背拂袖、左接右指袖、蓬頭遮雨袖；滑步雙飛袖、云手轉(zhuǎn)身袖、右托左挽袖、吸腿從風(fēng)袖、左蓋右拂袖、橫抓云手袖、回身劃手袖、扭結(jié)自縊袖、凌空展翅袖、風(fēng)車臥云袖、雙合搭肩袖、雙抓聳肩袖、轉(zhuǎn)身拂蓋袖、霓裳羽衣袖、凌波踏水袖、刀花轉(zhuǎn)身袖、投江雙托袖、雙挽搭肩袖、交叉反搭袖、云手飛蓋袖、立抓反背袖、轉(zhuǎn)身托按袖、直拋坐蓮袖、盤手雙拂袖、飛燕左拂袖、橫腰雙舞袖、交叉橫拋袖、雙搭遮羞袖、腋下反搭袖、雙手外盤袖、依欄搭肩袖、憑欄反搭袖、盤手見禮袖、輪轉(zhuǎn)長拖袖、左右盤花袖等。至于這些基本技法和水袖組合在戲中如何運(yùn)用，就要看表演者對人物的理解及其具有的藝術(shù)功力了。一般說來，喜時挽花舞袖，怒時聳肩抓袖，哀時抽泣垂袖，樂時跳躍拋袖，是水袖運(yùn)用的一些共性。但人物的情緒變幻莫測，舞韻的巧拙也千差萬別，要在水袖的運(yùn)用上做到既準(zhǔn)又美，且具有‘獨(dú)創(chuàng)性，則有賴于演員的藝術(shù)修養(yǎng)和高超技藝，絕非一朝一夕之功。

改革開放以來，一些青年演員在水袖的使用上下過很深的功夫。如梅花獎得主何伶，在《打神》一劇中飾焦桂英，將左接右指袖、吸腿從風(fēng)袖、橫抓云手袖、滑步雙飛袖、雙抓聳肩袖、扭結(jié)自縊袖等水袖程式進(jìn)行創(chuàng)造性組合，準(zhǔn)確而有層次地表達(dá)了焦桂英被王魁拋棄之后，狀告無門，怒打海神，最后自縊而亡的悲憤、無奈及絕望的情緒變化和心路歷程。雙梅花獎得主田蔓莎，在《殺狗》一劇中飾曹焦氏，創(chuàng)造性地運(yùn)用雙手背拂袖、左接右指袖、吸腿從風(fēng)袖、橫抓云手袖、凌空展翅袖、刀花轉(zhuǎn)身袖等水袖組合，將焦氏虐待婆母的惡行受到曹莊的怒斥后，始而抵賴耍刁，繼而灑潑發(fā)橫，最后驚懼求饒的心理變化和行為過程，生動而遞進(jìn)式地展示給觀眾。而且她們的水袖都耍得既有氣勢又有分寸，給人以翩如驚鴻、矯若游龍的感受。