不該忘卻的音樂耕耘者 　　

―― 歐漫郎音樂生平初探                              　　

一、引子 　　

   歐漫郎何許人？迄今為止筆者沒有見到任何關于他的研究性的文字資料。引起筆者研究興趣的初衷是源于翻閱《中國音樂期刊篇目匯編》，發(fā)現(xiàn)此人在1933―1937年間在《廣州音樂》（廣州音樂原廣州音樂編輯部編輯出版，1933年11月創(chuàng)刊）和《音樂教育》（江西省推行音樂教育委員會編印，繆天瑞主編。1933年4月創(chuàng)刊，1937年?？?，共出刊57期）上發(fā)表了大量的文章，共45篇（包括譯文13篇），還有三首歌詞，此外，歐漫郎還著有《西洋音樂名家軼事》（1933年1月，樂風社出版）、《中國狂想曲》（出版日期不詳）、譯有《世界短篇寫作集》（出版日期不詳），但此后歐漫郎沒有再發(fā)表文章。對于他的生平也了解甚少，通過《廣州音樂》的《本市消息》一欄里獲悉他在私立廣州音樂院（1932年創(chuàng)辦，院長馬思聰、副院長陳洪）任音樂史及音樂欣賞課教師，并于1934年12月至1935年1月赴日考察日本音樂學校的教學情況。   而這一時期正是中國近現(xiàn)代音樂史中音樂文化的發(fā)展與分化時期。群眾文化生活和新音樂活動開始走向初步繁榮；音樂教育也在逐步發(fā)展，當時的教育行政當局比較注重中小學的普通音樂教育，建立了多所專業(yè)音樂教育機構；音樂思想也較為活躍，一些音樂家對音樂本體，音樂與社會、政治間的關系、中國音樂的現(xiàn)實問題等發(fā)表自己的看法，進行探討。歐漫郎發(fā)表的文章表明，他也和青主、蕭友梅、黃自等音樂家一樣著文參與各種問題的討論和發(fā)表自己對音樂文化的見解。但筆者查閱《中國音樂家名錄》（中國音樂家協(xié)會編、廣西人民出版社出版）等相關書籍沒有關于歐漫郎的具體介紹。據(jù)筆者又得知《音樂教育》的主編也不知歐漫郎的情況，筆者也曾試圖詢問過陳洪先生的兒子陳比鋼教授，也是一無所獲。因此本文只能通過他的文章進行整理、歸納、進而對其音樂生平初步研探。 　

二、歐漫郎音樂生平的幾個方面 　　

（一）、關于中國現(xiàn)實音樂生活問題 　　

這方面的文章有：《中國新音樂運動》（1935年3月13日在明遠中學演講辭，《廣州音樂》第3卷3期，1935年3月）、《中國青年需要什么音樂》（1935年5月17日培英中學演講辭，《廣州音樂》第3卷6、7合刊，1935年7月），雖然只有兩篇，但能完全體現(xiàn)出作者的音樂思想。在第一篇中，作者先糾正了中國人對于音樂的一種錯誤觀念――認為音樂是為快樂的，主張非樂（這也是墨子的思想），所以近世的中國音樂受人忽略，不發(fā)達，作者認為孔子的音樂觀念――禮樂是比較正確的，并注重音樂教育。接著論述歐洲音樂的進步是講究音樂教育的結果。還指出中國的樂器、樂譜、和聲都是落后的，故新音樂運動的意義是“假借外國音樂的成績和工具改善中國的音樂，并志愿將來造就人材建立中國的音樂”。 　　

作者重點談到了運動進行的步驟，概括來說就是政府應與教育家、音樂家合作，建立音樂教育機構、組織學校樂隊、編印出版音樂刊物，最后強調中國新音樂運動者要有熱情和堅強的意志，敢于沖破阻力。也不要太心急，目標總會達到。 　　

從這篇文章中可以看出作者急于改變中國音樂現(xiàn)實的渴望。他希望通過音樂教育的普及提高讓中國音樂擺脫落后的局面，同時指出政府應大力支持音樂教育機構的建立。在20世紀20年代蕭友梅就曾提出過這個觀點，他在《什么是音樂？外國的音樂教育機關。什么是樂學？中國音樂教育不發(fā)達的原因?！罚ū贝蟆兑魳冯s志》第1卷第3號，1920年5月）中寫道“西洋音學的進步全憑講究音樂教育了 ” 。并呼吁“趕緊設一個音樂教育機關”，看來各個時期的音樂家對音樂教育還是相當關注的。 　　

后一篇文章作者的觀點是“中國青年目前需要音樂不是所謂‘國樂’，而是世界普遍優(yōu)美的音樂”、“中國新音樂的建立要‘全盤西化’”，這與青主強調的“世界上只有一種盡真、盡善、盡美的音樂藝術，即來自西方的音樂”是一致的，因此可以說歐漫郎也是“全盤西化”的代表。此外，作者認為高尚優(yōu)美的音樂（如貝多芬的交響樂、肖邦的鋼琴曲等）對青年會產(chǎn)生精神上的鼓舞，能夠陶冶他們的情操，鄙棄像爵士那樣的的“西洋劣音樂”。 　　

這兩篇文章都很明確的表達出了作者的觀點：1、中國音樂依托教育進步；2、中國新音樂的建立要全盤西化；3、政府應多設立專業(yè)音樂院、音樂師范學校等，各方面都要做好應做的工作。語言是很中肯的，可以感受到作者強烈的責任感和建立中國新音樂的熱情。 　　

（二）、音樂教育 　　

歐漫郎在《音樂教育》第4卷11―12期和第5卷5―12期分別發(fā)表了翻譯的兩本著作：《音樂教學綱要》（1―3）（達姆羅什著）和《小學音樂教學法》（1―6）（岐丁斯著）由于這兩本書所涉及的內容較多，故不再詳細贅述?，F(xiàn)對二者進行比較 　　

不同點：《音樂教學綱要》對音樂教育理念，如怎樣培養(yǎng)學生（主要是初學者）對音樂的興趣、教師的工作等論述的較多，沒有具體說明音樂學習每一步應如何去做，并且十分注重對學生個性、創(chuàng)造力的培養(yǎng)，提倡學生自己去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，親自實踐最后得出結論。后面還談到了音樂欣賞、音樂的內容與形式問題。 　　

《小學音樂教育法》的著者的總的思想是主張視唱為音樂教育的必要部分，在學習中剔除一切費時無用的工作，講求效率。書中具體論述了視唱的方法，從開始唱信口歌、歌詞、節(jié)奏、識譜、個人視唱、二聲部、三聲部、四聲部視唱這樣一個步驟來學習，每一步都詳細介紹了訓練的方法，規(guī)定了各年級所學的內容。 　　

相同點：兩本書中都提到了學習音樂首先是引起興趣，多給學生展現(xiàn)自己能力的機會，學生得到認可，看到自己在音樂學習中的進步，才有動力繼續(xù)學習。培養(yǎng)興趣最好的方法是讓學生唱些簡單又好聽的歌曲；對于識譜和學習樂理知識的問題，兩本書的著者都認為不要先機械地教給學生五線譜和音符，比較好的方法是先教學生唱歌，老師唱一句學生跟學一句，類似于模唱，學生把歌曲唱熟后，節(jié)奏的學習也基本完成（唱歌和學習節(jié)奏是同步的），老師再在黑板上用五線譜寫出歌曲，告訴學生每個音在五線譜中的位置，歌曲學習的越多，學生對音高的概念也就越清晰。對音程和弦的學習也是如此，教師可以利用學生所熟悉的唱歌教材令其了解集中所有的音程，概括地說就是先做，后名。 　　

這兩譯著適合初學音樂的幼兒園的兒童和小學生，對音樂的啟蒙教育有較大的幫助。也客觀反映了譯者的觀點和態(tài)度，即中國音樂的發(fā)展不僅要向西方學習，而且要從娃娃抓起，以此積淀中國音樂的深厚底蘊。 　　

（三）、外國音樂家、音樂名曲及音樂知識的介紹 　　

歐漫郎用通俗、形象的語言介紹了外國音樂家及作品、音樂知識。這類文章較多。介紹外國音樂家的文章有：《貝多芬的一頁情史》（《廣州音樂》第2卷2期，1933年12月）、《肖邦的風月債》（《廣州音樂》第2卷1期，1934年1月）、《近代西班牙作曲家》（《廣州音樂》第2卷6期，1934年6月）、《斯特拉文斯基的成名》（《廣州音樂》第2卷8期，1934年8月）、《愛特拉與音樂學》（《廣州音樂》第3卷11期，1935年11月）、《小提琴錄》（《音樂教育》第3卷11期，1935年11月）、《勃拉姆斯的知音》（《音樂教育》第4卷1期，1936年1月）、《今代作曲家白爾格》（《音樂教育》第4卷3期，1936年3月）、《舒曼語錄》（《音樂教育》第5卷2期，1937年2月）、《格拉祖諾夫》（《音樂教育》第5卷3期，1937年4月）。在這些文章中，有一少部分是介紹音樂家的軼事和生活小事，以此來吸引讀者。如《貝多芬的一頁情史》、《勃拉姆斯的知音》等，文中沒有過多地介紹音樂家的創(chuàng)作風格、音樂思想，只是對生活瑣事的記述，使讀者感受到音樂家們富有人情味的一面。另一部分介紹音樂家的文章內容大體相同，涉及到生平、代表作、創(chuàng)作風格以及作者由此引發(fā)的思考。在《近代西班牙作曲家》中作者介紹的是西班牙民族樂派，主要是作曲家，有 比特爾埃爾（Felipe  Pedrell） 、亞爾貝尼茲（Issac Albeniz）、法拉（MamueI  de  Falla）、格蘭那度斯（Enrigue  Granados）、杜林那（Joaquim  Turina  ）。 他們五人創(chuàng)作的共同特點是受到法俄作曲家的影響，但作品反映出西班牙獨有的抒情藝術，具有濃郁的民族風格。筆者認為歐漫郎寫這篇文章的目的是希望中國也能建立起自己的民族樂派，借鑒外國的技法，汲取外國的創(chuàng)作理念來表現(xiàn)中國的民族精神。其它的文章也能反映出作者的一些觀點，如《格拉祖諾夫》中作者詳細分析了格拉祖諾夫下半世在月壇沒落的原因，是因為彷徨于俄國民族樂派和歐洲傳統(tǒng)之間，作品的風格沒有獨特性，也就是說想學習歐洲傳統(tǒng)的作曲技法但僅限于形式，沒有學到精髓，對于俄國音樂的了解也只是皮毛而已，這樣兩者拼湊在一起的作品當然是毫無深度和個性可言。這倒有些像青主在一篇文章中提到的“無論學習西樂還是研究國樂，要認清道路，不要學成非驢非馬”。 　　

介紹外國音樂名曲的文章有《貝多芬的第三交響樂》、《論匈牙利狂想曲》、《肖邦敘事曲的來歷》，作者并沒有對作品進行過深的和聲、曲式分析，側重于描寫樂曲表現(xiàn)的內容以及自己的感受。語言生動形象、通俗易懂。在《論匈牙利狂想曲》中作者不僅對其中四首樂曲的曲調進行了分析（原自吉普賽當?shù)氐娜赘枨?，還從人文的角度講述了匈牙利民族的形成過程，同時也談到了藝術的形式與內容，作者認為一個藝術的題材不一定是要刻畫高貴環(huán)境的中心人物，藝術的使命是“忠實地描繪出人性的情緒”，無論哪種藝術形式，只要與藝術宗旨（使命）相符，那就是有價值的。 　　

還有對音樂知識的介紹，《論交響樂》（《廣州音樂》第二卷4期，1934年4月）中作者詳細闡述了交響樂的來歷、發(fā)展情況以及與交響樂形式相似的體裁（如組曲、協(xié)奏曲）的區(qū)別；《指揮術之演化》（《廣州音樂》第2卷10期，1934年10月）記述了指揮發(fā)展的三個階段：打拍子時期、教練時期、指揮時期，以及各時期指揮的方式，重點論述了門德爾松、李斯特、瓦格納三人各自的指揮特點及在指揮方面的成就?！蛾P于翻譯音樂名詞的通信》是作者和繆天瑞通過書信的方式討論應如何解決音樂翻譯中的一些問題，作者認為不同的詞翻譯的方法也不同，翻譯音樂術語應譯意，如sonata一字有“以樂器鳴奏之”的意思，故譯為“奏鳴曲”比譯為“朔拿大”要妥當（當時在一些介紹西方音樂的文章中常可以看到把音樂術語按英文的讀音譯成中文，讓人不明白所譯詞的意思）；翻譯專有名詞應譯音。作者認為翻譯音樂名詞要有一個統(tǒng)一的標準，呼吁編訂一本音樂詞典或標準漢譯音樂名詞表。《介紹幾種英文的音樂雜志》（《廣州音樂》第3卷4期，1935年4月）作者介紹了英、美的五種音樂雜志，內容由淺入深，如《練習曲》（美國）多是刊載趣聞文章、插圖、新書曲譜，適于初學音樂又懂英文的人，帶音樂常識漸漸豐富以后，可以閱讀《每月音樂紀錄》（英國）和《音樂季報》（美國），對音樂鑒賞修養(yǎng)的提高有較大的幫助。 　　

這里再補充一篇文章，《青年音樂家座右銘》（《廣州音樂》第2卷12期，1934年12月），是歐漫郎翻譯舒曼的一篇文章。共有33句富有哲理發(fā)人深省的座右銘，談到了應該怎樣演奏、怎樣鑒賞作品、學習音樂的態(tài)度、道德觀等。作者翻譯的目的是希望中國的青年音樂家懂得只有精湛的技術是不夠的，還要具備各方面的素質，要有清醒的頭腦、敏捷的思維、謙虛的學習態(tài)度、對藝術的無比熱愛和對音樂孜孜不倦的學習，今天來看這些座右銘也具有十分深刻的現(xiàn)實意義。 　　

通過以上的研究分析，可以總結出以下幾點： 　　

1、除了巴洛克時期，古典主義時期、浪漫主義時期以及后來的民族樂派、印象派、新古典主義、表現(xiàn)主義中的代表音樂家都有介紹，如貝多芬（古典主義時期）、肖邦、勃拉姆斯、舒曼（浪漫主義時期）、西班牙民族樂派、德彪西（印象派）、斯特拉文斯基（新古典主義）、貝爾格（表現(xiàn)主義）?？梢钥闯鲎髡邔ξ鞣揭魳返陌l(fā)展狀況和各個時期的音樂家是比較熟悉的。此外，作者對當時世界樂壇的動態(tài)也十分了解，在《世界樂聞》（《音樂教育.》第5卷7期，1937年7月）中，報導了37年前后國外一些演奏家的演出和新作上演、音樂會議的召開、書籍出版等音樂訊息。如報導了托斯卡尼尼在1937年5、6月間赴美指揮倫敦音樂節(jié)；斯特拉文斯基的新作――舞劇《撲克牌大會》（Jeu de Cartes）37年首次在美國由美洲舞劇團出演；國際音樂教育會議1937年6月28日至30日在巴黎舉行；世界著名法國音樂家普魯尼哀（Henri Prunieres）所作《音樂新史》（第2冊）由巴黎里特（Rieder）公司出版發(fā)行。相同內容的報道就不再一一列舉?？梢钥闯鲎髡叩难劢缡菍拸V的，他時刻關注著國外音樂的發(fā)展情況，不斷地發(fā)表文章向民眾普及音樂知識，激發(fā)民眾尤其是青年對音樂的興趣。介紹音樂家的文章中也提到藝術創(chuàng)作的宗旨――表現(xiàn)人性，中國的作曲家或許可以從中得到些許啟發(fā)。 　　

歐漫郎介紹的名曲都是各個時期作曲家的代表作，《貝多芬第三交響樂》可以說是貝多芬創(chuàng)作中里程碑式的作品；《匈牙利狂想曲》也是李斯特的名作，還有肖邦的敘事曲、斯特拉文斯基的《春之祭》、《火鳥》，貝爾格的歌劇《沃采克》、《露露》等。對這些作品的介紹也是歐漫郎在《中國青年需要什么音樂》中主張需要世界普遍優(yōu)美音樂的具體實踐，中國青年應欣賞奮發(fā)雄壯、表達高尚情緒、美麗富有詩意的音樂，他所介紹的作品與他的主張是一致的，目的是使中國青年的心靈日趨高尚，這也是作者最殷切的希望。 　　

2、語言淺顯、通俗易懂、趣味性強。文中引用到了中國的文學歷史故事，如《門德爾松的姐姐》中，開頭列舉了中國古代文學家的兄妹都享有盛名，漢朝的班家兄妹、宋朝的蘇家兄妹可以為例，從而引出下文?！恫匪沟闹簟分邢扰e出中國歷史上“巨眼識英雄”的例子，如曹操、蕭何和韓信，再講到音樂界“巨眼識英雄”的例子，最后引出勃拉姆斯最早的知音是瑞門意（Remenyi）。其他文章也能見到中國歷史故事、成語典故。這樣使得文章的文學性大大增強。在介紹音樂家、音樂知識時作者并沒有“就事論事”，與其相關的內容都有記述。在介紹交響樂特點的同時也說明了交響詩、協(xié)奏曲、組曲的特點和與交響樂的區(qū)別。介紹肖邦的敘事曲之前，作者先簡單解釋了一下什么是敘事曲?！端固乩乃够某擅分凶髡吆唵位仡櫫硕韲鑴〉陌l(fā)展歷程?！墩撔傺览裣肭小吩敿毥榻B了吉普賽民族形成過程，這樣更有利于讀者對樂曲風格的把握。總體來看，這類文章知識性、趣味性融為一體，適于中小學生、音樂教師和一般音樂愛好者閱讀。 　　

（四）、音樂評論 　　

這類文章按評論的內容大致分為對音樂家和音樂會的評論。 　　

對音樂家評論的文章有：《托爾斯泰論貝多芬》（《廣州音樂》第1卷2期，1933年12月）、《論德彪西》（《廣州音樂》第2卷5期，1934年5月）、《論作音樂家》（《廣州音樂》第2卷9期）。第一篇中作者對托爾斯泰的幾個觀點逐一進行了批駁，并舉例加以證明自己的觀點：1、托爾斯泰認為貝多芬晚期的作品是沒有價值的，理由是“貝多芬晚年耳聾，做不出好東西來”，作者用“瞎子難道做不出好詩來嗎？”的比喻反駁托爾斯泰的觀點，認為貝多芬可以用他的頭腦寫出好的作品；2、托氏認為民歌比貝九有價值，作者則認為二者的性質是完全不同的，并說明托氏觀點的產(chǎn)生是“社會隔膜和教育不發(fā)達所致”，3、托氏反對開辦藝術學校，因為“那里會坑送青年接觸真藝術品的機會”，作者的觀點是一個人即使有再大的天分如果不學也是終難成功的，藝術學校的工作是為了培養(yǎng)更多的音樂人才，對文化的發(fā)展會起到一定的推動作用。作者還舉出國外的音樂家也曾批駁過托爾斯泰對藝術的看法，由此來證明自己的觀點更有說服力。 　　

第二篇《論德彪西》一文中作者肯定了德彪西在當時的作曲家都遵循瓦格納的規(guī)律中自立門戶，在音階、和聲上都有大膽的嘗試，運用古希臘全音階與連續(xù)五度和聲，在當時備受爭議，但作者認為他的作品旋律優(yōu)美、技巧、形式完整，并評價德彪西為“開路先鋒”，是二十世紀音樂界不可少的人物。 　　

第三篇《論音樂家》中作者認為作為一名偉大的音樂家品格是關鍵。音樂家偉大品格的養(yǎng)成有兩個最重要的條件：一是為群，二是忠實。在闡述第一個條件時作者以俞伯牙和鐘子期的故事為反例，批評俞伯牙因為鐘子期去世而不在彈琴的做法是不對的。作者認為音樂是大眾的，不能脫離社會，音樂家不應孤芳自賞。第二個條件是忠實，創(chuàng)作者應做到不模仿不虛飾，表達出自己心中自然流露出來的情感；表演家在演奏作品時應把作曲家的情感忠實的演奏出來，也就是我們常說的“忠實于原作”。這個觀點今天來看有一定的局限性。從音樂音響的屬性看，音樂是沒有語義性的，所以不能表達思想概念。音樂之所以能夠使人產(chǎn)生聽覺之外的感受是因為“聯(lián)覺”的心理機制，“聯(lián)覺”是音樂理解的依據(jù)，也是音樂表現(xiàn)的依據(jù)。音樂表現(xiàn)的心理機制也決定了音樂內容的理解必然具有模糊性、主觀性、多解性、不確定性，所以每個演奏家對同一作品會有不同的理解，處理的方法也會有不同。那誰演奏的作品才是“忠于原作”？原作到底在哪里？有人說作曲家紀錄的曲譜就是原作，但它只是書面的音符，音樂是沒有視覺形象的，所以無法表現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作中真正的感受，演奏者看到樂譜后演奏出來的音樂是自己想象中的音樂，與作曲家想象中的音樂是有差別的。這樣看來，音樂作品的原作存在于作曲家的“想象”之中，是“意向性”的。筆者認為如果作曲家親自說明他的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作過程以及他想要表達的情感，那演奏者應該遵照作曲家的意圖演奏，除此之外，在對作品的處理、情感表達上都可以有所創(chuàng)新?！爸覍嵱谠鳌痹谀撤N意義上并不利于演奏者的個性展現(xiàn)，剝奪了演奏者對樂曲獨立理解的權利。 　　

音樂會評論方面的文章有：（《廣州音樂》第一卷1期，1933年11月）、《七月上旬的廣州音樂》（《廣州音樂》第2卷7期，1934年7月）、《論音樂會》（《廣州音樂》第3卷5期，1935年5月）。 　　

第一篇是對1933年9月9日馬思聰、夏理柯（Harry O re）在廣州舉辦的一場音樂會的評論。演奏的曲目多是浪漫時期的作品，有肖邦的《第一敘事曲》、李斯特的《匈牙利狂想曲》、柴科夫斯基的《D大調協(xié)奏曲》等，每首樂曲評論的不多，但很到位，語言簡練準確。除了對樂曲的評論，作者還提到了到場觀眾和節(jié)目單印制的情況，欣賞那場音樂會的觀眾多是學術界的人士；節(jié)目單沒有校對，錯誤較多。但作者對這場音樂會還是給予了肯定，馬、柯二人的演奏技巧都很高超，他們精彩的演出為當時寂靜的廣州樂壇增添了活力。 　　

第二篇是關于1934年7月4至15日在廣州舉辦的三場音樂會，分別是廣州音樂院7月4日舉行的第7次音樂會，7月7至9日由中國國樂社舉辦的中國古樂演奏會，7月14、15日由國立音專師生旅行團舉辦的音樂會。這三場音樂會的內容還是比較豐富的，從曲目上看，有西方的音樂名曲，中國傳統(tǒng)器樂曲（如《鳥投林》、《雨打芭蕉》），中國二三十年代的優(yōu)秀作品（如丁善德的《邀舞》、青主的《大江東去》、應尚能的《吊吳淞》），體裁有鋼琴曲、民族器樂曲、聲樂作品，沒有管弦樂。這品文章偏重于報導，沒有過多的評論。 　　

第三篇雖然刊載于《廣州音樂院第九次音樂會專號》上，但并沒有對那次音樂會進行評論，而從宏觀上分析了音樂會存在的原因，認為新音樂運動者可以利用音樂會的形式使大眾有機會接近高雅音樂，并提出了赴音樂會須遵守的幾條規(guī)定。作者在30年代就提倡欣賞音樂會的同時應避免不文明行為的發(fā)生，直至今天，有多少人再看音樂會的同時能真正注意到這些細節(jié)呢。 　　

（五）、歌詞 　　

歐漫郎共寫有3首歌詞：《隕大星》（陳洪曲，刊載于《廣州音樂》第2卷2期，1934年2月），《秋日琴心》（陳洪曲，刊載于《音樂教育》第4卷1期，1936年1月），《女英雄》（何安東曲，刊載于《音樂教育》第4卷9期，1936年9月）?！峨E大星》浦的歌詞把英雄比喻成隕落的明星，抒發(fā)了對英雄犧牲悲痛、惋惜之情。其中“英雄之死舉世皆知，英雄之志有誰知”這兩句歌詞反映出當時部分中國人的精神狀態(tài)，使人聯(lián)想起魯迅在小說《藥》中也有類似的描述；《女英雄》的歌詞為五言詩，與樂府詩的形式相似，記敘了張氏從小立志保家衛(wèi)國，長大后投身革命，最后英勇就義的事跡，贊揚了張氏的英勇果敢，最后的歌詞“男兒淚盈盈、俠女默無聲”通過對比更可以表現(xiàn)出張氏堅強的意志和視死如歸的英雄氣概；《秋日琴心》歌詞的風格與前兩首完全不同，四言詩，類似于《詩經(jīng)》的形式?！鞍自朴朴?，黃菊幽幽，一樽濁酒，樂以忘憂”，抒發(fā)的是一種寧靜、安逸的心情。后面則是勸慰友人不要憂傷，何不借酒消愁，一切就像四季一樣，順其自然就好。歌詞清新淡雅，頗具文人氣質。

[1] [2] 下一頁