一
黃翔鵬雖然自謙是一個(gè)不敢寫中國(guó)音樂史的音樂史研究者，但他在中國(guó)音樂史學(xué)界的成就卻是有目共睹、令人敬仰的：他在中國(guó)古代音樂史領(lǐng)域的樂律學(xué)、考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、古譜學(xué)、曲調(diào)考證學(xué)等方面論著頗豐，有些甚至是開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，如，在曾侯乙墓編鐘的測(cè)音和銘文研究中，提出“鐘律”；結(jié)合自己在古琴律制上的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而提出“琴律即鐘律”、“復(fù)合律制”、“同均三宮”等理論。他所策劃和涉及的課題研究也多在進(jìn)行中，如樂律學(xué)史、音樂考古學(xué)（成果體現(xiàn)在各省市的音樂文物大系）等。他一身的著作大多被收錄在他的四本學(xué)術(shù)論文集中：《溯源探流》（人民音樂出版社1993年版）、《傳統(tǒng)是一條河流》（人民音樂出版社1990年版）、《中國(guó)人的音樂和音樂學(xué)》（山東文藝社出版1997年版）、《樂問》（中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000年版）。他還結(jié)合自己在史論和實(shí)踐方面的認(rèn)識(shí)，發(fā)表了《中國(guó)傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》。從以上著作中可看出，他使人們更加深入地認(rèn)識(shí)了中國(guó)古代的音樂文化，是其留給我們整個(gè)民族的寶貴智慧遺產(chǎn)。他的學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)對(duì)于中國(guó)音樂、中國(guó)文化的寶貴價(jià)值，將得到日益深刻、廣泛的認(rèn)識(shí)，他的名字將發(fā)出日益明亮的光[1]。可以說，他是繼王光祈、楊蔭瀏之后的又一位中國(guó)音樂史學(xué)大師。
二
對(duì)于他的仙逝，很多人表示追思。涉及到他學(xué)術(shù)研究及學(xué)術(shù)思想等各個(gè)方面。本文的研究擬就此展開。
1、學(xué)術(shù)成果及思想的總論。黃先生的逝世，在中國(guó)音樂史學(xué)界引起震動(dòng)，人們?cè)谧匪贾嚅_始反觀其學(xué)術(shù)成就及貢獻(xiàn)，并在總結(jié)其成果的同時(shí)，剖析其學(xué)術(shù)思想，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)他的學(xué)術(shù)。
喬建中、張振濤的《待燃犀下看，高處不勝寒――音樂學(xué)家黃翔鵬和他的學(xué)術(shù)人生》[2]一文是相關(guān)紀(jì)念文獻(xiàn)中較為全面地總結(jié)黃先生業(yè)績(jī)的一篇，意在表達(dá)哀思之情。該文在回顧了先生一生勤奮科研的奮斗歷程后，對(duì)他的逝世表示了無比的悲痛。文中從9方面對(duì)黃翔鵬先生的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行了評(píng)述：(一)提出先秦樂鐘一鐘雙音的見解,從而使學(xué)術(shù)界對(duì)以鐘磬之樂為代表的先秦音樂文化，產(chǎn)生了全新的認(rèn)識(shí)；(二)他的有關(guān)曾侯乙編鐘的一系列著述,使音樂考古學(xué)成為音樂史研究領(lǐng)域中最富實(shí)績(jī)的學(xué)科,也使它在音樂學(xué)領(lǐng)域中具有了舉足輕重的學(xué)術(shù)分量,在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了強(qiáng)烈影響；(三)他強(qiáng)調(diào)“今之樂,猶古之樂也”,中國(guó)傳統(tǒng)音樂在“移步不換形”的傳承中并未失傳。(四)在樂律學(xué)史及傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)的研究中,他梳理發(fā)展脈絡(luò),解決歷史疑案,系統(tǒng)地建立起中國(guó)傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)樂理的理論框架；(五)在中國(guó)音樂史研究中,他第一次提出以樂器組合編制等音樂自身的規(guī)律為標(biāo)準(zhǔn)的分期原則,將五千年的中國(guó)音樂史劃分為:以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段、以絲竹樂為代表的中古伎樂階段和以戲曲為代表的近世俗樂階段；(六)他將曲調(diào)考證與宮調(diào)理論、歷史文獻(xiàn)、語言音韻等多學(xué)科結(jié)合起來,使“古譜學(xué)”成為有文獻(xiàn)依據(jù)的、可經(jīng)多學(xué)科檢驗(yàn)的、并為一向被認(rèn)為缺少音樂實(shí)例的中國(guó)音樂史和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供鮮活材料的獨(dú)立學(xué)科；(七)他留下許多閃爍著真知灼見的遺稿。由于他處事謹(jǐn)慎,某些問題尚未證實(shí),決不發(fā)表而誤世。這就使有些已近成熟的思想,可能從此湮沒不彰；(八)他在人才培養(yǎng)、資料建設(shè)、學(xué)術(shù)研究三方面為中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所的建設(shè)做出承前啟后的貢獻(xiàn),他的治所方針具有學(xué)術(shù)的歷史銜接的意義；(九)他把培養(yǎng)音樂學(xué)人才作為自己事業(yè)的重要組成部分看待,成為后學(xué)敬仰的一代宗師。他強(qiáng)調(diào),中國(guó)傳統(tǒng)的師道,做學(xué)問就是做人。他的榜樣作用,極大地影響著學(xué)生們學(xué)術(shù)品格的塑造。
馮光鈺在《翔鵬乘鶴去問樂──黃翔鵬的治學(xué)精神》[3]一文中記述了黃翔鵬近50年的獨(dú)特音樂生涯，對(duì)他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神和勤奮踏實(shí)的學(xué)者品格，作了較全面的介紹。文章通過作者與黃翔鵬近20年學(xué)術(shù)交往的回憶，用大量的事例，贊揚(yáng)他“系古今、辯名實(shí)、重實(shí)踐”的治學(xué)原則和敢于堅(jiān)持及維護(hù)學(xué)術(shù)研究成果的作風(fēng)，評(píng)價(jià)他為“中國(guó)音樂史學(xué)家”、“民族音樂學(xué)家”。這些文章提綱挈領(lǐng)地概述了黃先生一身之成就，表達(dá)了作者的哀思之情、崇敬之意。
思想決定行動(dòng)的方向，因此，在黃翔鵬的學(xué)術(shù)成果研究上，總結(jié)其思想是黃先生逝世后對(duì)其成果研究的重要主題之一。蔡際洲在《黃翔鵬先生的音樂學(xué)科理論思想》[4]一文中，對(duì)黃翔鵬先生的音樂學(xué)科理論思想進(jìn)行了探討。他認(rèn)為，黃翔鵬先生不僅重視音樂理論的研究，也重視音樂學(xué)科理論的研究。文中認(rèn)為黃先生有關(guān)中國(guó)音樂學(xué)科理論建設(shè)的主張主要有三：其一、方法雖有新舊之分，但無高低之別；其二、音樂學(xué)科理論的研究要有中國(guó)的民族特點(diǎn)；其三、中國(guó)音樂學(xué)界目前要特別注重對(duì)音樂本體的研究。高興在《黃翔鵬先生音樂史學(xué)思想研究》[5]一文中，認(rèn)為黃翔鵬先生是我國(guó)當(dāng)代杰出的音樂學(xué)家。他在中國(guó)音樂史學(xué)、樂律學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)等領(lǐng)域取得了卓著的研究成果。他的音樂史學(xué)思想同樣是中國(guó)音樂史學(xué)的重要成果，具有時(shí)代的高度，并注重科學(xué)性的思辨。它推動(dòng)了當(dāng)今音樂史學(xué)的進(jìn)展，并預(yù)示著未來發(fā)展的新趨勢(shì)。姜夔認(rèn)為黃先生“建立自己的基本樂理”是一個(gè)具有“戰(zhàn)略意義”的構(gòu)想，對(duì)現(xiàn)行的樂理、視唱練耳教學(xué)很有幫助[6]。
2、學(xué)術(shù)理論的評(píng)述。對(duì)先生學(xué)術(shù)理論的總結(jié)和發(fā)展是紀(jì)念他的重要方式，大量的文章是在細(xì)述各種成就的方面展開的。
“苦音理論”是黃先生的重要理論之一，楊善武在《黃翔鵬先生的苦音觀》中認(rèn)為[7]，黃翔鵬先生以其重視音樂實(shí)踐的精神,著眼于民族音樂規(guī)律的探求,對(duì)“苦音”這種典型的樂調(diào)進(jìn)行了深入的理論思考。黃先生立足于傳統(tǒng)音樂的全局,探索“苦音現(xiàn)象”的本質(zhì),試圖說明一些根本性的理論問題；他將其對(duì)于中國(guó)律學(xué)民族特點(diǎn)的把握,應(yīng)用于“苦音”這一特性音的音級(jí)判斷,欲以清商音階為模式加以解決；他在其某些音樂觀念的基礎(chǔ)上,將苦音與花音作為一個(gè)系統(tǒng),提出了苦音宮調(diào)的清商――八聲音階省略說。這三個(gè)方面有機(jī)聯(lián)系,分別構(gòu)成了黃先生苦音觀的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿、研究重點(diǎn)和關(guān)鍵、內(nèi)容核心和實(shí)質(zhì)。黃先生的苦音研究為我們合理地解決苦音之類的實(shí)踐課題提供了教益和啟發(fā),但其苦音觀涉及太多的理論問題,存在著不少矛盾,具體研究中尚有實(shí)用主義的傾向。盡管黃先生的苦音觀并不都是可取的,但他的一些見解總能引發(fā)我們的思考,從而促使我們深入領(lǐng)會(huì)和準(zhǔn)確把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)和規(guī)律。
律學(xué)研究在黃先生的研究中是其重要方面，有多篇文章針對(duì)這方面進(jìn)行了“學(xué)習(xí)”、“思考”。李成渝對(duì)黃先生的“鐘律”、“琴律”問題寫了許多“心得”，總結(jié)或論證了黃先生的律學(xué)理論。他認(rèn)為，是黃先生的研究發(fā)現(xiàn)了先秦鐘律，這是一種不同于三分損益律的律制，存在于《漢書?律歷志》的記載中[8]。鐘律在當(dāng)今實(shí)踐中并未失傳，它還廣泛流傳于傳統(tǒng)音樂當(dāng)中[9]。
“同均三宮”理論的提出，振動(dòng)了學(xué)術(shù)界，自20世紀(jì)80年代中期提出之日起,一時(shí)間出現(xiàn)了各種不同的反應(yīng),贊同、附議者有之,采用、發(fā)展者有之,懷疑、反對(duì)者有之。但在20世紀(jì)末,以“同均三宮”為基礎(chǔ)理論進(jìn)行科學(xué)研究并著書立說者頗不乏人,突出者有王耀華的《三弦藝術(shù)論》,杜亞雄的《中國(guó)民族基本樂理》等。丁承運(yùn)認(rèn)為，“同均三宮”理論確實(shí)推動(dòng)了中國(guó)音樂基本理論的研究,成為20世紀(jì)末葉中國(guó)樂學(xué)研究的一個(gè)里程碑[10]。對(duì)“同均三宮”理論，李成渝也有“心得”[11]。他認(rèn)為，楊蔭瀏先生最先發(fā)現(xiàn)隋代雅樂黃鐘一宮中含有太簇宮，但楊先生最終沒有把均與宮區(qū)別開來；楊先生又發(fā)現(xiàn)“在古黃鐘宮音階中”，“以林鐘為宮”和“以太簇為宮”的現(xiàn)象，距“同均三宮”的結(jié)論僅僅一步之遙。在此基礎(chǔ)上，黃翔鵬先生充分運(yùn)用了楊先生的研究成果，首先區(qū)分了均與宮的概念，指出均、宮、調(diào)是三個(gè)層次，從而總結(jié)出傳統(tǒng)樂學(xué)基礎(chǔ)理論――同均三宮?！缎绿茣?南蠻傳》所記載的《南詔奉圣樂》為黃先生的理論提供了進(jìn)一步的證明?！巴龑m”理論是黃先生的“發(fā)現(xiàn)”還是“發(fā)明”，其理論和論證已引起樂律學(xué)界廣泛關(guān)注，已有專題“前沿”學(xué)術(shù)研究會(huì)議召開，此不再議。
與其“同均三宮”理論密切關(guān)聯(lián)的、黃翔鵬的遺作《中國(guó)傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》[12]也引起了學(xué)界的關(guān)注。這是一部中國(guó)傳統(tǒng)樂調(diào)的譜例集，是作者生前自20世紀(jì)50年代至90年代，歷時(shí)四十余年收集編纂而成。本書通過實(shí)例,試圖對(duì)“同均三宮”的一百八十調(diào)理論,從內(nèi)容上將不同音階關(guān)系的一百八十種模式及其形式上對(duì)運(yùn)用五線譜確定其記譜法的譜式等問題給予解決,系統(tǒng)展示中國(guó)音樂常用音階及其不同宮調(diào)關(guān)系的各種形態(tài)。以闡明傳統(tǒng)樂調(diào)完整系統(tǒng)為主,盡可能選用藝術(shù)性較高的優(yōu)秀曲目及代表性曲目。對(duì)研究中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論具有十分重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。此作一經(jīng)發(fā)表，立即引起了學(xué)界的關(guān)注。童忠良在《從十五調(diào)到一百八十調(diào)的理論框架――黃翔鵬“同均三宮”學(xué)習(xí)札記》[13]、《一百八十調(diào)及其基因圖譜》[14]等文中對(duì)黃先生的“大無畏”精神進(jìn)行了稱贊，并進(jìn)行了深入的論證，認(rèn)為其作和“同均三宮”理論相得益彰。還有趙金虎[15]、鄭祖襄[16]等對(duì)此進(jìn)行了評(píng)述。趙金虎的文章認(rèn)為，黃翔鵬編著《中國(guó)傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》是一部有關(guān)整治傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)流失和重建中國(guó)現(xiàn)代“宮調(diào)學(xué)”理論體系的重要學(xué)術(shù)專著。曾侯乙編懸“鐘律”的科考成果和“同均三宮”樂學(xué)原理的創(chuàng)立,構(gòu)成為這部著述深邃的傳統(tǒng)文化背景和科學(xué)的樂學(xué)基礎(chǔ)。文中還在研習(xí)該曲集的基礎(chǔ)上,追尋該著作的創(chuàng)意精神,使之更加嚴(yán)密系統(tǒng),提出具體修訂建議,以期這一開了頭的中國(guó)現(xiàn)代“宮調(diào)學(xué)”的理論研究工作做得更加深入、走得更遠(yuǎn)。鄭祖襄的文章認(rèn)為，“同均三宮”是黃翔鵬繼王光祈、楊蔭瀏之后,對(duì)古代和傳統(tǒng)宮調(diào)進(jìn)一步研究而提出的。黃翔鵬的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集》以大量的傳統(tǒng)音樂譜例說明“同均三宮”的理論特點(diǎn)：每均三宮(三種音階),每宮五調(diào),十二均計(jì)180調(diào)，“同均三宮”是中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)的核心。中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)不僅是認(rèn)識(shí)研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)理論,也是中國(guó)音樂新創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論。但也有人認(rèn)為這是一本舛誤頗多的著作[17]，是為其“同均三宮”理論服務(wù)的[18]。
對(duì)樂律學(xué)史的構(gòu)建，黃先生傾注大量心血，《中國(guó)樂律學(xué)百年論著綜錄》的出版是其成果之一。趙宋光在《自豪確認(rèn)中國(guó)音樂歷史長(zhǎng)河內(nèi)的三度生律潛流――黃翔鵬對(duì)中國(guó)樂律學(xué)史的獨(dú)特貢獻(xiàn)》[19]一文中總結(jié)其貢獻(xiàn)說，黃翔鵬的學(xué)術(shù)抱負(fù),如他自述:“系古今、辨名實(shí)、下苦功”。幾十年的苦功,使他達(dá)到那第四種境界;待燃犀下看,憑欄卻怕:風(fēng)雷怒,魚龍慘。這三度生律實(shí)踐的源頭究竟有多久遠(yuǎn),以往卻是難以推測(cè)的。曾侯乙墓文物的出土向今人展示了,三度生律實(shí)踐在那王侯大量鑄鐘的上古時(shí)代就已運(yùn)用自如了。他在《均鐘考》中確認(rèn)曾侯乙墓出土的五弦器是“均鐘”，是先秦的正律器，由此，他確認(rèn):鐘律即琴律，并推斷,遠(yuǎn)在鑄鐘成風(fēng)的古代,就已存在三度生律實(shí)踐。他這樣描述的:春秋編鐘的測(cè)音研究證明,鐘律用管子五音為基礎(chǔ),兼采純律三度的生律法，這只在“均鐘”的性能與琴律相關(guān)時(shí)才有可能，先秦鐘律到秦以后失傳,但它的實(shí)踐卻在漢以后的七弦琴藝術(shù)中保存下來。“琴律”這一名詞雖然晚至南宋才出現(xiàn)，但琴律的實(shí)踐卻源于先秦鐘律和五弦、七弦的琴的藝術(shù)。他就這樣滿懷豪情明快地確認(rèn)了中國(guó)音樂歷史長(zhǎng)河內(nèi)三度生律潛流的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。黃先生對(duì)中國(guó)樂律學(xué)史的貢獻(xiàn)還在于他所籌劃的“樂律學(xué)史課題”，該課題已經(jīng)取得了階段性成果，如《中國(guó)樂律學(xué)百年論著綜錄》[20]的出版。該書收錄了從1911年至1989年間的有關(guān)論著共1116種,是一本完備的音樂目錄學(xué)著作.其"索引"多有"提要",故有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值與使用價(jià)值，是黃先生倡導(dǎo)下的“中國(guó)樂律學(xué)史”的研究成果之一[21]。
“曲調(diào)考證”是黃翔鵬先生學(xué)術(shù)生涯中繼曾侯乙編鐘、中國(guó)樂律學(xué)史專題研究之后的一個(gè)重要課題，也是當(dāng)今中國(guó)古代音樂史學(xué)界一個(gè)令人矚目的研究課題[22]。黃先生的這一工作的出發(fā)點(diǎn)是基于楊蔭瀏先生所倡導(dǎo)的“發(fā)展中國(guó)古代有聲音樂史”的音樂形態(tài)學(xué)理想，著眼于將古代音樂文獻(xiàn)遺存的作品還原為它具有的音響或樂譜。黃先生考證過的詞調(diào)作品有山西五臺(tái)山青廟音樂《三晝夜本》中的歌曲《望江南》和吹腔樂曲《萬年歡》，認(rèn)為它們分別可能是唐《望江南》和隋唐伎樂曲調(diào)；《菩薩蠻》與《瑞鷓鴣》分別為唐代緬甸傳來的古樂和龜茲大曲《舞春風(fēng)》，還對(duì)宋曲牌《念奴嬌》、《小重山》、《感皇恩》等曲進(jìn)行了考證[23]。對(duì)于其倡導(dǎo)的“曲調(diào)考證”，亦澤慧于后人，引領(lǐng)人們開拓出了新的課題，發(fā)展了這一新思路[24]。
《樂問――中國(guó)傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》是黃先生的留給世人的問題也是財(cái)富，主要包括：《樂問――中國(guó)傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》、《為九歌、八風(fēng)、七音、六律,以奉五聲》(對(duì)《樂問》第八題的解釋)、《先秦時(shí)代的諧和觀念》(對(duì)《樂問》第九題的解釋)、《“之調(diào)稱謂”、“為調(diào)稱謂”與術(shù)語研究》(對(duì)《樂問》第十九題的解釋)、《工尺譜探源》(對(duì)《樂問》第二十題的解釋)、《律數(shù)之秘》(對(duì)《樂問》第二十二題的解釋)、《元封百年 華工焉傳》(對(duì)《樂問》第二十五題的解釋)、《中國(guó)古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》、《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》、《七律定均五聲定宮》、《東方人的耳朵》、《秦漢相和樂器“筑”的首次發(fā)現(xiàn)及其意義》、《學(xué)術(shù)書信二十六封》。這部“奇書”[25]給予人們研究提供很多“啟迪”[26]。陳其射認(rèn)為“樂問”在對(duì)“律本”、“律感”、“律素”、“定律度律”、“律位”等方面研究有很大的啟示。
三
但“智者千慮，總有一失”，黃先生開拓出了如此多的“新課題”，必然有不到之處，暫撇開“同均三宮”不說[27]。在“復(fù)合律制”上頗多爭(zhēng)議[28]，他在《宋書》、《晉書》“荀勖奏議”文獻(xiàn)理解上的失誤[29]，在“‘九歌’是九聲音列”理解上的不妥[30]，在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》上的諸多舛誤[31]和附會(huì)[32]等，引起了人們探討。
“復(fù)合律制”是黃翔鵬先生在曾侯乙編鐘測(cè)音研究的基礎(chǔ)上提出的，黃先生認(rèn)為，它是一種以“管子”生律法為基礎(chǔ)的、既非單純的三分損益律也非單純的純律的靈活運(yùn)用兩種生律方法的多變體系――“折衷律制”→“復(fù)合律制”，并將之應(yīng)用于琴律。陳應(yīng)時(shí)先生在《再談“復(fù)合律制”》一文通過列舉事實(shí)，否定了所謂楊蔭瀏先生從未放棄“二律并用”的說法；亦否定了琴曲《碣石調(diào)?幽 蘭》所用的律制為鐘律的判斷。文中提出了“律種”這一新詞。認(rèn)為黃翔鵬先生的“鐘律是復(fù)合律制” 以及“鐘律就是琴律”、“琴律即鐘律”等說法，后又把“純津音系網(wǎng)”改稱“鐘律音系網(wǎng)”等等，都是由于混淆了“律種”和“律制”的概念所致。陳文認(rèn)為黃文所言的“復(fù)合律制是中國(guó)唯一一種律制，并以此作為中國(guó)律學(xué)理論的一把標(biāo)尺來衡量一切律學(xué)的研究成果”，是不符合史實(shí)的，它只能作為黃先生的一項(xiàng)“發(fā)明”，而非對(duì)中國(guó)古代律學(xué)理論的一種“發(fā)現(xiàn)”。黃翔鵬、崔憲等研究者對(duì)曾侯乙墓編鐘音高的判斷、五弦器的考察所認(rèn)為的曾侯乙墓編鐘實(shí)為復(fù)合律制，且鐘律即琴律，這些理論的提出，后又有研究者就編鐘音高誤差、五弦器作用問題提出質(zhì)疑,認(rèn)為編鐘不是復(fù)合律制。編鐘音高實(shí)測(cè)數(shù)據(jù)只能作為參考，況且它在地下兩千余年的腐蝕，音高數(shù)據(jù)也與制作之初衷大相徑庭，再據(jù)此提出“復(fù)合律制”理論很難令人信服，況且其測(cè)音尚有大量數(shù)據(jù)不符合“復(fù)合律制”的標(biāo)準(zhǔn)[33]。
馮文慈對(duì)黃翔鵬《“唯九歌、八風(fēng)、七音、六律,以奉五聲”――〈樂問――中國(guó)傳統(tǒng)音樂百題〉之八》中認(rèn)為，黃文的“九歌為九聲音列”、“八風(fēng)為八聲音列”、“六律為六聲音列”均不正確，有悖于歷史事實(shí)[34]，馮文認(rèn)為是黃先生“浮游無根的玄談”、是“陷入浪漫主義之泥濘”的結(jié)果。馮文從文字“訓(xùn)詁”的角度對(duì)黃翔鵬在古文字理解方面的錯(cuò)誤進(jìn)行了毫不留情面的指正。并認(rèn)為《九辯》、《九歌》和“啟”、“序”相聯(lián)系,可能正和古老的宮廷歌舞習(xí)俗有關(guān),而與“宮調(diào)系統(tǒng)”風(fēng)牛馬不相及；“九歌”和“九辯”相類，也就與“九聲音列”毫不相干?！鞍孙L(fēng)”之“風(fēng)”當(dāng)為“風(fēng)雅頌”之“風(fēng)”，即“民風(fēng)”、“風(fēng)俗”；而古時(shí)“八音”當(dāng)為“八音之樂”，是古代的一種樂器分類法術(shù)語，也與“八聲音列”無關(guān)；“八風(fēng)”并非“八聲音列”。“六律”當(dāng)為“律呂”之“律”，是古代十二律之“陽律”，也跟“六聲音列”無關(guān)。
黃先生在中國(guó)古代文獻(xiàn)的詮釋理解上，做了太多“有理由的猜測(cè)”，這是他學(xué)術(shù)方法和思想的重要方面。他說，“我希望在研究工作中多少要有點(diǎn)浪漫主義”，并且認(rèn)為，“浪漫主義是現(xiàn)實(shí)主義的益友，現(xiàn)實(shí)主義是浪漫主義的畏友”[35]。他還表示，“在研究工作中，我是敢‘胡說八道’的”[36]?；诖?，他的學(xué)術(shù)研究也就出現(xiàn)了馮文慈先生所言的“浮游無垠之玄談”、“身陷浪漫主義的泥濘”的境遇。黃先生也許深知其誤，但在馮文慈坦誠(chéng)致信后，只是將“原說”換成了“第二次解釋”，采用迂回的“存兩說”之論[37]。由此，其堅(jiān)持己說的思想已定，容不得旁諫之語，致使其學(xué)術(shù)出現(xiàn)瑕疵。
四
縱觀黃翔鵬先生的成果及其后學(xué)的相關(guān)研究文章，我們可以看出，黃先生在中國(guó)古代音樂史領(lǐng)域取得了豐碩而有影響的成果，這是不容辯駁的事實(shí)，是可以“蓋棺定論”的；他在中國(guó)古代音樂史研究方面留下的諸多開創(chuàng)性的課題，如“樂律學(xué)史”、“曲調(diào)考證學(xué)”、“樂律百題疑案”等，這是需要我們?nèi)グl(fā)揚(yáng)和發(fā)展，這正是先生治學(xué)、研究中國(guó)音樂史的精神之所在――“溯源探流”后發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)是一條河流”，并沿此探究“中國(guó)人的音樂和音樂學(xué)”，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代音樂的無窮魅力，在求解無力之余，向?qū)W界發(fā)出“樂問”百題，等等，這些研究及其學(xué)術(shù)精神值得我們借鑒。同時(shí)，也要正視黃先生成果中的“諸多舛誤”、“附會(huì)之談”、“浮游之談”、“浪漫主義”研究，并敢于提出黃先生成果中的問題并努力解決問題。
綜上研究之后，對(duì)于我們后學(xué)者，我想有以下幾點(diǎn)值得一提：
1、深入黃先生的學(xué)術(shù)研究精髓，對(duì)中國(guó)古代音樂史中的疑團(tuán)要敢于去探究，排除萬難，究其史實(shí)真相。2、正確對(duì)待考古的史料。要立足于事物本身，不可旁溢太多。黃先生在曾侯乙墓出土樂器研究方面的正反兩方面的教訓(xùn)即是明鑒。3、正確對(duì)待典籍史料。要遵循史料的本意，不可按照自己理論之需要亂生“解釋”，對(duì)不懂的“史料”要勤翻工具書，多向?qū)W高者請(qǐng)教，并要聯(lián)系史料的前后文去理解，不可斷章取義，貽笑大方。4、正確處理現(xiàn)存之調(diào)查資料。調(diào)查研究過程要遵循科學(xué)的方法去采集樂例，記譜要忠實(shí)，不能按照自己的意愿任意篡改、調(diào)整樂譜。
黃先生的學(xué)術(shù)成果研究是一洞悉他學(xué)術(shù)精神的必要手段，也是我們理解中國(guó)古代音樂史的一個(gè)重要窗口。他是我們認(rèn)識(shí)中國(guó)古代音樂史的一座大山，其權(quán)威性不可動(dòng)搖。其身上的“瑕疵”也不影響他卓越的史學(xué)地位，其實(shí)這些“瑕疵”也同樣存在于古代史學(xué)家身上。人是有其認(rèn)識(shí)局限性和歷史局限性的。黃先生能在“文革”結(jié)束后不久就投身到轟轟烈烈的學(xué)術(shù)研究中并取得豐碩成果實(shí)屬不易，但他在研究中片面夸大了某些“發(fā)現(xiàn)”，造成不應(yīng)有的缺憾。這就要求我們?cè)谘芯恐幸小安幻孕殴艜⒉幻孕艡?quán)威”的勇氣，正確對(duì)待已有成果資料，取舍、辨別真?zhèn)?，只有這樣，才能在史學(xué)研究中取得開拓性的貢獻(xiàn)。
對(duì)黃先生的成果，有一個(gè)全面認(rèn)識(shí)、客觀的認(rèn)識(shí)，方能發(fā)揚(yáng)光大其學(xué)術(shù)，澤慧中國(guó)音樂史研究。最后，我想用馮文慈先生的一段話來結(jié)束此文：研究中國(guó)古代音樂和音樂史，不可將今人之意強(qiáng)加在古人頭腦中，不可以今人之心置于古人之腹中，大可不必懷抱古人古事都必須馬上做出解釋的急切心態(tài)，對(duì)待相當(dāng)多的難題不但需要持謹(jǐn)慎態(tài)度，而且還需要耐心和等待[38]。這些話也代表了本人通過學(xué)習(xí)、研究黃翔鵬學(xué)術(shù)成果、學(xué)術(shù)思想的一點(diǎn)心得，寫來與諸位共勉。
王安潮（1975～）上海音樂學(xué)院博士生
