莫扎特歌劇重唱中音樂與動作的關系
莫扎特歌劇重唱中音樂與動作的關系
楊燕迪
一、 問題：人物與動作
在探索莫扎特歌劇創(chuàng)作的獨特成就的研究中，歷來的著述較多將注意力集中在“性格刻畫”這一側面，而在這一點上大家均有一致公允的好評。莫扎特在人物性格刻畫的多樣化和生動性常被當作他具有戲劇天才的重要證據(jù)?？?聶夫[Karl Nef]評論道：“莫扎特善于描繪人物的性格，這是他的偉大的地方?！ㄋ┦官M加羅、蘇珊娜、凱魯比諾和伯爵夫人都成了不朽的人物?！陨勘葋喴粯觽ゴ蟮牧α?，描寫了唐?磺這個人間的鬼魔”。①即使是同一類型的傳統(tǒng)的“男低音喜角”[basso buffo]，在莫扎特的筆下也以各自鮮明的個性凸現(xiàn)于觀眾面前。頭腦簡單、平凡幼稚的帕帕根諾（《魔笛》）；老于世故、怯懦油滑的列波萊洛（《唐?喬凡尼》）；以及機智幽默、充滿自信的費加羅。他們的性格不同，心態(tài)各異，在劇中所承擔的戲劇作用也大相徑庭。然而，他們都是如此的栩栩如生，以至于他們的形象很自然會深深地刻印在我們的腦海里。②
但是，從戲劇美學的高度和歌劇史的廣度來看，“性格刻畫”的成功雖然有其正當?shù)膶徝赖匚缓蛢r值，卻不能替代戲劇創(chuàng)作（如果我們承認歌劇是戲劇的亞種之一）中一個更深層、更普遍的因素――動作的進行與發(fā)展。所謂“動作”[action]，用通俗的話說，即是“情節(jié)進展”。“動作”（又譯行動）自古希臘以來成為了一個專門的戲劇批評術語，特指戲劇中人的行為、語言的活動（有時也涉及心理活動，故有“心理動作”一說）。按照亞里士多德在《詩學》中所作的經典定義，戲劇的基礎和靈魂正是情節(jié)――即經過布局的戲劇動作?！氨瘎∈菍τ谝粋€嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；……摹仿方式是借人物的動作來表達的，不是采用敘述法；……戲劇的目的不在于摹仿人的品質，而在于摹仿某一行動?！雹蹃喪先绱瞬粎捚錈┑貜娬{動作的重要性，足見動作在戲劇各因素所占據(jù)的地位之高。在亞氏的理論構架中，“人物性格”的重要性無可置疑位于“動作”之下――“沒有行動，就沒有悲劇，但是沒有‘性格’，照樣還有悲劇。”④雖然后世的戲劇家及理論家并不完全贊同亞里士多德對戲劇的美學規(guī)定，但他們或多或少仍然同意動作情節(jié)的確是戲劇之本。⑤
立足于“動作”的角度反觀莫扎特的歌劇，我們便會發(fā)現(xiàn)，這位大師的罕見戲劇天才其實更突出地顯露在他用音樂體現(xiàn)動作情節(jié)的能力上。在莫扎特的成熟歌劇中，音樂與動作之間在關鍵的時候往往構成令人信服的同步關系。音樂直接推動著動作的進展，但同時音樂又保持著自身的內在邏輯。換言之，音樂在莫扎特的歌刷中成了動作的承載者。如果脫離音樂，戲劇動作將不能成立。正因為如此，莫扎特應該被算作是整個歌劇史中最具革命意義的戲劇家之一，雖然他并不像格魯克或瓦格納那樣高叫革命。
二、 回顧：動作處理的歷史慣例
“戲劇的基本表現(xiàn)方式是動作，而在音樂戲劇中，富于想象的連結表達媒介是音樂。因而，動作與音樂這兩者之間的相互關系和相互作用便必然成為了歌劇劇作實踐中永恒的中心問題?！泵绹魳穼W者克爾曼（J．Kerman）在其名著《作為戲劇的歌劇》中一針見血地點明了歌劇創(chuàng)作的本質問題⑥。每一代歌劇作者都依照自己不同的美學要求和語言手法限制用音樂對動作進行處理，在這其中，有的試驗非常簡單而有效，有的做法極端大膽而復雜。然而，在莫扎特之前，所有的嘗試都沒有從根本上解決問題，它們或是一種回避，或是一種妥協(xié)。
歌劇作為一種體裁，起源于文藝復興后期人文主義者對于音樂能夠而且必須表達人類語言中最激烈情感的理想以及對于古希臘悲劇的模仿。起初，音樂是語言馴服的女兒。為了精確地體現(xiàn)語詞的抑揚頓挫，表達真摯熱情的情緒變化，作曲家放棄了文藝復興式的復調牧歌寫法，將人聲從多聲部交織的規(guī)則中解放出來。音樂的織體變得單薄了（只剩下低音線上的和聲支持及其之上的人聲獨唱），但同時也獲得了極大的自由（人聲有可能隨意地模仿說話的語調，并進行富于表現(xiàn)的夸張）。這種激進試驗的直接結果便是后人所謂的“宣敘調”。
“宣敘調”使音樂與戲劇的結合成為可能，“因為它提供了一種媒介，在其中對話和陳述能夠在音樂中被清晰而迅速地傳達出來，同時它還給予真正戲劇表現(xiàn)以所需要的自由度和靈活性?！雹邠Q言之，動作的展開在音樂中進行，音樂與動作構成了某種平行的關系，而動作的感情色彩和情緒烈度則由于音樂的加入而得以強調。在蒙特威爾弟（C．Monterverdi）這樣的大師手中，宣敘調貫穿著戲劇動作的所有部分，并以其特有的不加控制的原始野性力量完美地體現(xiàn)了人的赤裸裸的瞬時情感反應。戲劇動作由此取得了連續(xù)的統(tǒng)一性，而在某些關鍵部位宣敘調的動人力量還給觀眾留下了深刻的印象――例如蒙特威爾弟的《奧菲歐》中，第二幕西爾維亞（Silvia）宣告優(yōu)麗狄酋（Euridice）的死訊：奧菲歐對這一消息的反應；以及第四幕奧菲歐再次失去愛人時的呼喊。⑧
但是，在宣敘調中，音樂屈居語詞之下，受到語詞束縛，它的形式取決于語詞的抑揚頓挫和情緒表現(xiàn)。分析到最后，宣敘調更多是語言的一種夸張，雖然在其中音樂參與了動作的展現(xiàn)，但音樂至多只是配角――音樂與動作之間雖然具有某種平行的關系，但兩者之間并不對等。動作得到了音樂的點綴，但音樂卻部分地失去了自身的生命。
純粹以宣敘調構成的音樂戲劇因而沒有在動作與音樂之間獲得平衡。這個問題甚至在當時就已被作曲家們敏銳地感到了。蒙特威爾第在《奧菲歐》中就已經試圖引進封閉性的、方整成形的器樂間奏（ritornello）、合唱及小詠唱曲等，以與宣敘調形成必要的對比。在蒙氏之后，宣敘調越來越變成了對話念白的一種慣常方式，它的寫作越來越缺乏想象力，音樂的價值也越來越低。歌劇結構的天平開始（而且非常迅速地）倒向另一個與宣敘調相對的劇作因素――詠嘆調。
在詠嘆調中，音樂終于能夠自如地展現(xiàn)自己的力量。“作曲家現(xiàn)在可以截取一段片斷的感觸，將其投射為一種圓滿的感情體驗?！硐氲氖闱樵亣@調應包含一個完整的、深思熟慮的體驗，并且用音樂形式將它固定下來?！雹嵋魳纷鳛橐环N抒發(fā)情感的理想媒介，在詠嘆調中找到了發(fā)揮潛能的天地。經過卡瓦里（P．Cavalli）、切斯蒂（A．Cesti）、斯苔凡尼（A．Steffani）、柏塞爾（H．Purcell）、斯卡拉蒂（A．Scarlatti）以及亨德爾等幾代作曲家的漸進努力，詠嘆調從起步直至成熟（甚至過度成熟），發(fā)展起了一系列獨立的形式類型和寫作慣例（諸如分節(jié)歌式詠嘆調、固定低音詠嘆調以及著名的返始詠嘆調――da cape aria）。詠嘆調代替宣敘調成為了歌劇的支柱因素。在十八世紀上半葉以梅塔斯塔西奧（P．Metastasio）的腳本為基礎的意大利正歌?。╫pera seria）中，詠嘆調實際上是作曲家注意力的唯一中心。宣敘調只是情節(jié)交代的必要工具，而且與詠嘆調完全脫離開來。
這種以詠嘆調為中心，并將詠嘆調與宣敘調徹底割裂的歌劇實踐可以說在音樂與動作這個關鍵問題上采取了視而不見、避而不答的消極態(tài)度。在最壞的時候，動作被漫不經心地交付給了宣敘調，而詠嘆調則沉湎于完全沒有動作因素的抒情獨白――以及歌喉炫技。在這種歌劇中，音樂與動作之間幾乎不發(fā)生關系。動作進展時（宣敘調）音樂索然無味，而音樂的翅膀翱翔起來時（詠嘆調）動作又完全是靜止的。即使在斯卡拉蒂、亨德爾這樣的大作曲家手中，歌劇至多也是一系列靜態(tài)戲劇畫面的并置，其間由宣敘調作松散的連接。無怪乎，在嚴肅的批評家看來，意大利正歌劇是戲劇藝術的一種低級形式。十八世紀的法國作家德?布羅塞斯（Charlesda Brosses）尖刻地挪榆道，他之所以喜歡歌劇是因為他能在宣敘調時下棋，而詠嘆調又剛好打消了下棋的煩悶乏味⑩。而克爾曼則不客氣地將蒙特威爾弟之后到格魯克之前這段時間稱為歌劇史中的“黑暗時代”[11]。
格魯克歌劇改革的動因之一顯然是出于對意大利正歌劇中動作與音樂相互分裂的狀況不滿。他在著名的《阿爾切斯特》前言這篇經典文獻中清楚地表達了他的改革目的：“我努力約束音樂，以實現(xiàn)音樂為詩服務的真正功能――即，用音樂表達感情，遵循劇情的發(fā)展，不用無價值的浮夸裝飾去打斷動作或抑制動作”（重點系筆者所加）。[12]在實踐中，格魯克至少在兩個方面取得了有效的進展：其一，他和腳本作者很聰明地極大簡化了動作情節(jié)，使音樂有可能集中表現(xiàn)那些最有價值、最動人的戲劇情景（因而詠嘆凋數(shù)量減少，只出現(xiàn)在關鍵部位）；其二，格魯克試圖提高宣敘凋的音樂表現(xiàn)力和音樂聚合力，因此他徹底拋棄了“干宣敘調”（recitativo secco），而全面起用伴奏宣敘調（recitatlvo accompagnato），使宣敘調在音樂價值上靠近詠嘆調。這兩個做法是相互關聯(lián)的，因為具有強烈表現(xiàn)力的宣敘調只適宜承載具有深刻情感內含的動作，因而動作必須簡化，以剃除不必要的細節(jié)，保持動作的崇高嚴肅性。其結果，在格魯克的歌劇中，簡潔而干凈的戲劇動作與表情深刻、真摯的音樂表現(xiàn)相互得以支持。雖然他的歌劇仍然以傳統(tǒng)的宣敘調和詠嘆調兩分法為基礎，但宣敘調和詠嘆調的分裂不再是一種醒目的缺陷了。
然而，就在格魯克實施其意志堅決的歌劇改革同時，另一個不引人注目、沒有理論宣言的新生現(xiàn)象――意大利喜歌劇（opera buffa）――正在悄悄地萌芽、成長。和格魯克不同，意大利喜歌劇中動作的風格是生動、迅速的。由于題材大多取自日常生活，它迫使作曲家以逼近現(xiàn)實的手段去展現(xiàn)人物、推動情節(jié)：音樂不得不加快步伐節(jié)奏，以跟上劇詞中不停變化的情緒；而且音樂也不得不變得更加靈活，以適應劇情中不斷變換的動作事件。也許是“時代精神”的效應，“純音樂”中這時也發(fā)生著一場類似的變革――新的動力性的奏鳴曲風格正逐漸替代塊狀性的靜態(tài)巴羅克風格。正是在這個背景下，莫扎特登上了歌劇創(chuàng)作的舞臺，以其對意大利歌?。ㄓ绕涫窍哺鑴。┑纳羁汤斫夂蛯ψ帏Q曲風格的全面掌握完成了歌劇史上的一次真正革命――在歌劇舞臺上，音樂第一次能夠在展現(xiàn)戲劇動作的同時，仍然可以獲得純音樂的形式邏輯。的確，與莫扎特這個革命性成就相比，格魯克的改革的確至多只能算一次“改良”。
三、重唱：動作與奏鳴曲原則
讓我們暫時離開剛才的思辯性歷史敘述，下降到具體的歌劇實例來觀察在莫扎特的成熟作品中動作與音樂的運作情況。《唐?喬凡尼》第一幕的第六分曲是一首表面上聽來非常簡單、通俗的二重唱（Duettino）。唐?喬凡尼對采琳娜［Zerlina］發(fā)生了興趣，決意誘騙這個性格軟弱、生性淺浮的鄉(xiāng)間姑娘。雖然宣敘調中已交代了兩人此時的矛盾關系，但真正的動作――唐?喬凡尼的誘拐和采琳娜無力的抵抗以及身不由主的屈服――卻發(fā)生在緊跟其后的這首二重唱的奏鳴曲結構中。
唐?喬凡尼未經任何前奏引入（為了體現(xiàn)他此時的急切與自信？）便唱出他求愛的樂句（例1）：
（歌詞大意：讓我們攜手同心）[13]
這個樂句穩(wěn)定地建立在A大調（莫扎特最為柔情、感官化的一個調性）[14]上。雖然樂句的方整和抒情違反了慣常的奏鳴曲式呈示部“第一主題”的“規(guī)則”，但我們不要忘記此時的音樂是受戲劇情境支配的音樂，“純音樂”的慣例必然要受到動作情節(jié)的壓力而變形。這里的關鍵是，音樂的柔美與婉轉恰如其分地傳達出了唐?喬凡尼的個人魅力。
采琳娜接著唱出和唐?喬凡尼幾乎同樣的樂句。她被唐?喬凡尼所迷惑，但又心生恐懼與疑慮。于是，唐?喬凡尼再次請求，語氣更加急迫和懇切，而采琳娜則心懷慚愧地想到了丈夫瑪塞托（Masetto）（例2）
（歌詞大意：唐：請跟我來！
采：可憐的瑪塞托會難過？?。?/P>
需注意的是，音樂已移至屬調性E――這里已是呈示部的“第二主題”。由于戲劇情境的簡單和旋律樂句的方整，在這個小小的奏鳴曲式中并不需要一個從主領域到屬領域的“連接部”。然而，屬的建立還嫌短促，不夠穩(wěn)定，因此例2的樂思被擴大重復，并且出現(xiàn)重屬音的持續(xù)以強調屬調性。從戲劇情境角度春，唐?喬凡尼而需要重申自己的優(yōu)越地位以加強誘惑，而采琳娜斷斷續(xù)續(xù)唱出的B持續(xù)音正好刻劃出她的軟弱和猶豫（例3）：
（歌詞大意：唐：你將榮華富貴
采：我真希望自己堅強些?。?/P>
唐?喬凡尼在屬七和弦上兩聲激奮的呼喚替代了發(fā)展部的功能，將音樂很快導入我們所期待的再現(xiàn)部。如果說呈示部由于其本質上的動力結構（調性的沖突和引人新材料）而具有與戲劇情節(jié)相吻合的潛能，那么在純音樂中本來是構成某種對稱關系的再現(xiàn)部就必須經過變形才能適應戲劇情節(jié)不斷發(fā)展的性質。莫扎特在此所顯示的妙手天工不禁使人叫絕。唐?喬凡尼和采琳娜幾乎照搬重復了原先的“第一主題”，但是兩人所唱樂句之間的關系卻發(fā)生了戲劇性的變化（例4）：
原先一個完整的樂句被割成兩半，分別交給唐?喬凡尼和采琳娜。這樣再現(xiàn)部的音樂里省去了不必要的重復，而這種處理又強烈地暗示著兩人關系的進一步靠近――采琳娜的無力抵抗已經開始失效。這里的歌詞同呈示部毫無二致，正是音樂上經濟而有效的不同處理推動著動作向前發(fā)展?！暗诙黝}”按照慣例回復到主調A，而兩人的樂句之間的關系更加趨于緊密――此時男女兩個聲部被疊置到了一起（例5）：
“第二主題”的調性回復已經在“純音樂”的意義上解決了矛盾的沖突，但是戲劇動作的目的還未到達――采琳娜還未完全“投降”，雖然她已近乎“全面崩潰”。這個小場景的關鍵動作――采琳娜忘情地投入到唐?喬凡尼的懷抱――在音樂上的對等物是從再現(xiàn)部到尾的過渡及解決（例6）：
（歌詞大意：唐：我的愛，來吧！
采：我答應！
二人合：讓我們一起歡樂）
直到這里，音樂上和戲劇上的雙重解決才得到了滿足：尾聲自始至終一直停留在A大調上，唐?喬凡尼和采琳娜和諧的三度二重唱標志著他們已成為一體。我們清晰地看到，動作被完整地展現(xiàn)（唐?喬凡尼追逐采琳娜），被細膩地發(fā)展（他的不斷施壓及她的不斷退讓），被圓滿地完成（他成功地“俘虜”了她）。而所有這一切都是在奏鳴曲式純音樂的句法結構中得到實現(xiàn)的。莫扎特對戲劇動作的進展節(jié)奏進行了精確的計算，但他所借以體現(xiàn)動作的音樂卻又如此簡單自如，這的確是我們的理性所難以解釋的天才之筆。
四、奏鳴曲原則的戲劇價值
在以往對歌劇重唱的討論中，人們常常只注意它的一個特殊價值：即重唱能夠在同一時間中呈現(xiàn)完全不同的人物形象，刻畫在同一時間片刻中完全不同（常常是相互沖突）的人物心理。美國音樂史家朗（P．H．Lang）曾以此來規(guī)定歌劇與話劇的本質區(qū)別：“音樂戲劇之所以區(qū)別于話?。╯poken drama），正因為其允許若干不同人物同時表達他們各自感情的能力?！盵15]而歌劇研究的權威格勞特（D．J．Grout）則尤為重視莫扎特在重唱中刻畫不同人物的本領：“《費加羅》中人物刻畫的一個最突出的事實是，這種刻畫更多是在重唱中，而不是在獨唱詠嘆調中做出的?！盵16]這種對重唱的認識當然并無錯誤，但是從我們上面的分析中可以看到，在莫扎特的歌劇中，重唱在戲劇上更重要的價值在于它能夠在完整的音樂形式中展現(xiàn)完整的動作。與宣敘調或詠嘆調相比，重唱的戲劇優(yōu)越性是非常明顯的。在重唱中，音樂自身的內在要求和形式原則能夠得到保證，這使它的音樂地位完全可與詠嘆調相媲美；另一方面，動作在重唱中甚至可以比在宣敘調中得到更細微的展現(xiàn)。原來在宣敘調中動作壓倒音樂或者在詠嘆調中音樂排斥動作的窘況在重唱中消失了，起而代之的是音樂與動作之間平行而又對等的關系。而使這種嶄新關系成為可能的不是別的，正是滲入到古典時期音樂創(chuàng)作中各個方面的思維原則――奏鳴曲原則。
我們常聽說奏鳴曲式是一種“戲劇性”的結構方式，它“長于體現(xiàn)矛盾沖突和戲劇斗爭”。[17]然而，這只是在純音樂分析中的一種比喻說法。至于奏鳴曲式在真正的戲劇作品中的運用我們還知之甚少。實際上，奏鳴曲式由于其本質上是一種富于運動和靈活多變的創(chuàng)作原則，它與戲劇動作展開之間的密切關系并不難于理解。首先，古典奏鳴曲式中的音樂被分節(jié)成為清晰可辨的樂句單位（它不同于巴羅克式一氣呵成的動機衍生），這使得音樂具有了一種不斷發(fā)生戲劇性事件的特質，而這種特質剛好可與舞臺上的戲劇動作細節(jié)相匹配。與此緊密相關的是，古典時期中音樂有了節(jié)奏律動轉換的自由，這使得音樂織體可以隨著舞臺動作的進展轉折而靈活變化，但同時卻不妨礙音樂進行的統(tǒng)一流暢感。讓我們還是用具體例子來說明問題。這里是《費加羅的婚姻》第三幕中的第十八分曲――這首據(jù)說是莫扎特自己最得意的六重唱也是一個無展開部的奏鳴曲式：[18]
（歌詞大意：瑪：我是你的母親，讓我熱烈地擁抱你）[19]
（歌詞大意：庫：他是父親，她是母親，那么判決無法執(zhí)行。
伯：真是倒霉，真是晦氣，離開這兒，才是上計）
（歌詞大意：瑪：我的心肝！
巴：我的寶貝！
費：我的雙親！）
這是呈示部主調性領域的三個主要主題：例7表達了瑪爾切里娜（Marcellina）發(fā)現(xiàn)費加羅是她失尋已久的兒子時的歡樂；例8體現(xiàn)唐?庫爾喬（Don Curzio）和伯爵的困窘；例9則由于感官化的增四（減五）音程而顯得熱情激動，這是費加羅和雙親擁抱在一起的幸福時刻。這三個主題的性質是如此不同，如此分明，但音樂上卻絲毫沒有生硬或阻塞的跡象。清晰的樂句分節(jié)和靈活的節(jié)奏轉換使音樂有可能在短時間內迅速引進一系列的戲劇動作（在此處是不同人物的心態(tài)表達），從而使音樂有了包含動作的能力。
主調領域和屬調領域的尖銳對立是奏鳴曲式之所以具有動力和緊張度的關鍵所在。而這一點恰好也可被用來服務于戲劇目的。在純音樂作品中，主領域向屬領域的過渡以及屬的最終建立給音樂帶來激奮的感覺，音樂也由此獲得向前發(fā)展的推動力。而在歌劇中，動作情節(jié)的轉折以及隨之而來的緊張沖突的產生自然而然地與奏鳴曲式的這一部分相吻合。因此，上述六重唱呈示部的“連接段”和屬調領域中發(fā)生了最為戲劇化的人物沖突，整個舞臺上的情景在這里達到了緊張的高潮。我們先看到蘇珊娜上場，對剛才發(fā)生的事情毫無所知（例10）：
（歌詞大意：蘇：等一等，伯爵大人，這里是應還清的欠帳）
而此時瑪爾切里娜、費加羅和巴爾托洛（Bartolo）仍沉浸的重逢的歡樂中。費加羅熱烈地親吻著瑪爾切里娜，蘇珊娜產生了誤解，大表不滿――例11中的主題突然滑下屬小調，弦樂的抖弓也幫助點明了此處的緊張情緒：
（歌詞大意：蘇：他和她抱在一起，啊，上帝，真沒良心?。?/P>
隨后是費加羅的安慰，但蘇珊娜不予理會（甚至打了費加羅一記耳光）。六個人物此時同時唱出不同的心態(tài)――費加羅、瑪爾切里娜和巴爾托洛表示理解蘇珊娜的憤慨是出于愛情；伯爵和庫爾喬仍是滿腹氣惱，但多少有點幸災樂禍；蘇珊娜當然是怒不可遏。他們六人重唱的豐滿織體將音樂推至高點，并將音樂穩(wěn)定在收束在屬調性C大調上――至此呈示部結束。
例11使我們注意到了奏鳴曲風格中又一個可與戲劇動作發(fā)生關系的特征――即和聲語言的戲劇含義。由于古典鳴曲風格中建立了以主和弦〔主調性〕為軸心的等級系統(tǒng)，任何一個轉調、任何一個和弦的出沒都會根據(jù)其與主和孩一主調性的關系而具有或大或小、或強或弱的功能一色彩意義。而這種功能一色彩意義在莫扎特手中能夠被令人嘆服地轉換為戲劇動作的音樂對等物。例11中的突然轉調不僅刻劃了蘇珊娜此時的內心清怒，而且也明顯地改變了此處的整體戲劇情境――優(yōu)秀的導演會抓住這個瞬間進行必需的舞臺調度。需注意的是，這里的和聲上下文是屬調領域，因此這個臨時的朝向屬小調的轉調并不破壞基本調性方向，反而加強著屬。不能不提到的是，再現(xiàn)部中甚至引入了一次朝向f小調的運動以從和聲上使譜例11處的屬小調回復到主（例12）。這個和聲運動正好被莫扎特用于刻劃出伯爵和唐?庫爾喬（與其他人相對照的）內心惱怒。
歌詞大意：
庫/伯：施腹氣惱，
蘇/瑪/巴費：滿心歡喜
這種敏銳地把握關鍵時機用和聲進行的音樂意義傳達戲劇動作的技藝在莫扎特歌劇中當然比比皆是、不勝枚舉。例如《女人心》中菲奧迪利吉（Fiordiligi）終于屈服于費南多（Ferrando）的求愛時一個非常細膩的終止式（第二幕第二十九分曲）：
（歌詞大意：菲：你勝利了，我是你的！
費：你聽我的誓言）[20]
我們可將這個譜例13 與例6做比較。有趣的是這兩處的情境非常相似：均是男方求愛――女方屈服，音樂上均是從屬到主的解決。然而同是終止式，菲奧迪利吉的音樂非常雕琢，采琳娜的音樂卻很直率――它們的戲劇份量不同。莫扎特懂得，即使是普通的終止式如果處理得當能夠獲得多么大的戲劇意義。他是一個音樂形式的大師，同時也是一個富于想象的戲劇能手和敏感的心理學家，這便是他為什么是歌劇大師的奧秘所在。
五、結束語及進一步的問題
重唱由于能夠以自然妥貼而又聚合統(tǒng)一的音樂展現(xiàn)情節(jié)，因而它是一種在其中音樂與動作相互支持、相互作用的特殊體載。莫扎特獨具慧眼地挖掘了這種體載的戲劇潛能，使之成為他自己歌劇劇作實踐中的關鍵手段。雖然重唱在當時的歌劇中還是一個晚到的年輕角色（與宣敘調、詠嘆調或合唱相比），但莫扎特幾乎是“孤身一人”將重唱推到了前所未有的完美高度。僅憑這一點，莫扎特便在歌劇史中占據(jù)了不可動搖的一席之地。從莫扎特開始，音樂終于能夠以同伴的身份參與戲劇，而不是作為“奴仆”（如在宣敘調中），或是作為“局外人”（如巴羅克歌劇中的某些詠嘆調）。音樂與動作的交溶――兩者相互加強而不是相互消弱――這個理想在重唱中的實現(xiàn)是莫扎特歌劇創(chuàng)作中最發(fā)人深思并最具有深遠意義的成就之一。
無怪乎，莫扎特的成熟歌劇中重唱的比例壓倒了傳統(tǒng)的詠嘆調而占據(jù)了首要的地位。作為一個喜歌劇作家，莫扎特無意消除低層面的干宣敘調（因為它是日常對話、插科打詳?shù)睦硐胼d體），但是最重要的動作都是在重唱中發(fā)生的：《費加羅》中伯爵發(fā)現(xiàn)凱魯比諾藏在蘇珊娜屋中的場景（第一幕第七分曲，三重唱）及上述費加羅與雙親相會、與蘇珊娜沖突及和解的六重唱：《唐?喬凡尼》中著名的開場戲及眾人錯將列波萊洛當作唐?喬凡尼抓獲的場景（第二幕第十九分曲，六重唱）；《魔笛》中三個嬪妃交給塔米諾和帕帕根諾魔笛和玲擋的場景（第一幕第五分曲，五重唱）以及塔米諾和帕米娜不得不為了考驗暫時分別的場景（第二幕第十九分曲，三重唱）。在這些場景中，動作的發(fā)生對以后劇情的展開都有著至關緊要的影響，而音樂則無一例外靈活地支持、配合著動作。音樂在每一個關鍵點上都與動作構成了同步。
當然，這種同步關系并不每每像上面我們所分析的幾個例子那樣呈現(xiàn)出清晰的奏鳴曲式輪廓。奏鳴曲式的圖式在劇情動作的作用下往往發(fā)生巨大的改變而面日全非。有時展開部被略去；有時再現(xiàn)部中并不出現(xiàn)原來材料的回歸，而引入一些新的樂曲；更有甚者，有時連奏鳴曲式外部的結構特征也消失了，剩下的只是奏鳴曲原則的調性邏輯和比例關系。然而，令人驚訝地倒不在于我們總能從莫扎特的重唱中找到奏鳴曲原則的影子，而在于莫扎特總能令人折服地找到動作與奏鳴曲原則的契合點，從而在完美地展現(xiàn)動作的同時也巧妙地規(guī)定著音樂。對莫扎特的重唱這個高度發(fā)展的藝術現(xiàn)象的全面研究和深入理解當不是我這篇短文所能完成的，這將是一個有待人們今后進一步開掘的課題?？藸柭J為，“要徹底說明重唱這種體裁的戲劇靈活性，只能通過對莫扎特各種重唱寫作的逐個分析才能做到?！盵21]而美國學者威伯斯特（J．Webster）在最近的一篇長文“為了理解威爾弟和瓦格納我們必須理解莫扎特”中則承認，克爾曼的呼吁并未被真正實施，而我們還不能有效地解答莫扎特的歌劇中音樂形式是如何創(chuàng)造和加強戲劇意義的。至于重唱更復雜、更高級的形式――“終場”（finale）――之中的“統(tǒng)一”、“布局”問題更是一個有待探索的迷案。[22]
然而在我看來，研究莫扎特歌劇中音樂與動作的關系對國人卻具有特殊的意義――因為這方面的研究將不可避免地引發(fā)一系列的更深層的反思。也許首先會想到的即是，我們將不得不重新思考歌劇的本質以及音樂在歌劇中的功能，而這正是我國音樂界圍繞“歌劇問題”長期爭論但卻未能得到實質性結果的美學理論論題。其次，長期困擾我國音樂家的歌劇創(chuàng)作探索或許將從中受益。雖然作為學者我一直反對音樂研究為音樂創(chuàng)作服務，但作曲家、腳本作者及導演們從歌劇研究中汲取各自所需，這卻是合情合理、無可非議的。最后（但絕不是最次要的），對莫扎特歌劇的研究將會給中國歌劇的研究（以及中國戲曲的研究？）帶來新的著眼點和審視角度。所謂“他山之石，可以攻玉”?；蛟S只是一種臆想，我一直認為，對中國的音樂戲劇的全面理解必須要在深入理解西方歌劇和東方諸民族音樂戲劇的基礎上方能做到。
研究，特別是人文學科的學術研究，其生命在于不斷地提出有實質意義的新鮮問題，而不在于提供貌似全面但卻空洞無物的答案。這是美術史大師貢布里希［E．H．Gombrich］給我最深刻的啟發(fā)之一。[23]為此，我希望我的這個研究不是一個自我封閉式的結束，而是一個拋磚引玉式的開始。
注釋
①卡爾?聶夫。西洋音樂史。（張洪島中譯本），人民音樂出版社1980年版，P．222。
②參見G Abraham：－“The Operas”，載The Mozart Companion（London，1956），尤其是第298―302頁上對這三個男低（中）音喜角的評論。
③亞里士多德《詩學》（羅念生中譯本）第六章，中國戲劇出版社1986年版，pp．12―14。
④同上，p．14。
⑤參見余秋雨《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1981年版；以及馬丁?艾思林《戲劇剖析》（羅婉華中譯本），中國戲劇出版社1981年版。
⑥J．Kerman，Opera as Drama（London，1989），p．68。筆者所譯的此書中譯本正連載于《歌劇藝術》（自1990年第2期始）。本文的思想受到該書的極大影響，對此筆者表示深深的謝意。
⑦D.J. Grout，A History of Western Music（New York，1988），p. 362。
⑧參見J．Kerman，Opera as Drama第二章對蒙特威爾第《奧菲歐》的精彩評論。
⑨同⑥，p. 13。
⑩轉引自The New Oxford History of Music：Vol. VII（The Age of Enlightement，1740-1790）（Oxford University Press, 1973），p．12。
[11]同⑥，第三章。
[12]轉引自The New Grove Dictionary of Music and Musicians（London，1980），Vol．7，p．467。
[13]這首二重唱的歌詞大意均由筆者根據(jù)W．H．Auden和C．Kallman的英譯腳本轉譯。
[14]莫扎特對各種調性所賦予的相對固定的情感特質是一個常被學者和評論家所提到的論題。請參見W. Mann，The Operas of Mozart（London，1977），pp. 20―23，“Mozast's Choice of Keys”。
[15]P. H. Lang，Music in Western Civilization（New York，1941），pp. 657―658。
[16]D. J. Grout，A Short History Of Opera（New York，1947），p. 285。
[17]吳祖強《曲式與作品分析》，人民音樂出版社1981年版，P．216。
[18]請參考C．Rosen對整首六重唱的分析，見The Classcial Style（New York, 1971），pp．290―295。
[19]這首六重唱的歌詞大意中譯文我參考了人民音樂出版社所編的小冊子《費加羅的歌劇》（該出版社1986年版），腳本譯者為陳剛、柳村，請參見pp．120―122。
[20]此處歌詞大意由上海外國語學院余匡復教授幫助我從G．Schunemann的德譯腳本轉譯，特此感謝。
[21]同⑥，p．69。
[22]Webster:“To Understand Verdi and Wagner We Must Understand Mozart”，19th－Century Music, Vol. II No. 2（1987），pp．175－193。
[23]參見貢布里希《理想與偶像》（范景中等中譯本），上海人民美術出版社1989年版。
（原載《音樂藝術》1992年第2期，第52－56頁；第3期，第63－68頁）
