明代中葉昆山腔唱南曲在吳中漸成風(fēng)氣

昆山腔緩慢地發(fā)展了百余年，到了明代中葉，用昆山腔唱南曲在“吳中”已漸漸形成風(fēng)氣，流麗悠遠(yuǎn)的昆山腔已出乎三腔之上。我們僅從有限的資料也可以看出昆山腔在文人中間和民間的發(fā)展。

那時期，蘇州地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛、人才輩出，書畫詩文的成就蜚聲江南。這些文人又大多喜歡聲伎之樂，尤以正德年間（1506-1521年）江南才子唐寅、祝允明的藝事最為人樂道。唐寅，字伯虎，號六如，有詩云：“頭插花枝手把杯，聽罷歌童看舞女”，“龍虎榜中題姓氏，笙歌隊里賣文章”。唐寅所作散曲幾乎全是南散曲，以《步步嬌?閨情》四套分詠春、夏、秋、冬最為著名，[步步嬌]套的聯(lián)套為：[步步嬌]、[醉扶歸]、[皂羅袍]、[好姐姐]、[香柳娘][尾]。這是昆山腔常用的套曲。后由魏良輔點板的《詞林選勝》中就載錄有唐寅許多南散曲?？上А对~林選勝》不傳，但其所收之曲當(dāng)是用昆山腔唱的。祝允明，字希哲，號枝山，聰慧絕倫，卻不修行檢，還常會傅粉妝扮，“從優(yōu)伶間度新聲”，“梨園子弟自謂弗及”。祝允明的南散曲《八聲甘州?詠月》套傳唱很廣，這是一套用[解三醒]、[油葫蘆]相互回環(huán)的“子母調(diào)”，這在當(dāng)時還比較少見，聯(lián)套為：[八聲甘州]、[前腔]、[賺]、[解三醒]、[油葫蘆]、[解三醒]、[油葫蘆]、[解三醒]、[油葫蘆]、[解三醒]、[油葫蘆]、[解三醒]、[余文]。他還寫有《新水令?春日閨情》南北合套。祝允明對當(dāng)時的南戲聲腔還很關(guān)注，他在著述《猥談》中說“數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲音大亂”，＿、正反映了當(dāng)時昆山腔的流行及諸腔之間的相互影響。呂天成《曲品》說唐寅、祝允明是“不作傳奇而作散曲者”，這里所謂的“傳奇”是指當(dāng)時的南曲戲文，不管是散曲還是南戲中的曲，若用昆山腔唱，實際是一回事。

與唐、祝差不多同時代的還有陳鐸、徐霖、沈壽卿等人，陳鐸、徐霖被稱為“曲壇祭酒”，沈壽卿也“名滿大江南北”。陳鐸，字大聲，號秋碧，生平豪爽，妙解音律，“時操箏琶尋聲度曲，即教坊子弟聽之，自恨其技弗如也”，稱其為“樂王”。其所作散曲，“文采風(fēng)流，冠絕一世”，以北散曲著名，也偶作南散曲。魏良輔把他的《秋碧樂府》與《琵琶記》同作為練唱昆腔的范本。徐霖，字子仁，號髯仙，“每當(dāng)筵自度曲為新聲”，“江左言風(fēng)流者必首髯仙”。

正德皇帝南巡時，曾被推薦為武宗作曲，備受寵幸，武宗曾兩次幸其南京家邸，欲授教坊司官，固辭不受，乃授錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫。曾于南京武定橋東筑快園，命伶童侍女演戲自娛，與江南名士交游，既作南散曲也作南曲戲文，曾作南戲八種，其中《三元記》（或謂沈壽卿作）、《繡褥記》為其傳存之作。沈壽卿，以字行，精樂律，“撰歌曲，教童奴為俳優(yōu)”。正德皇帝南巡時亦曾召見，沈一夕而作《四喜》戲文，武宗喜甚，欲授官，沈不受而歸。其尚作有《三元記》、《龍泉記》、《嬌紅記》（后有孟稱舜同名傳本）。據(jù)呂天成《曲品》，沈壽卿所作南曲戲文，“語或嫌于湊插，事每近于拘迂”，評價不高，然其劇多為昆曲場上之作，“吳優(yōu)多肯演行”。

到了嘉靖年間，用昆山腔唱演的南曲戲文，出現(xiàn)了頗有影響的作品，如《明珠記》和《南西廂》。

陸采的《明珠記》是根據(jù)唐人小說《劉無雙傳》編劇的，寫劉無雙與王仙客的奇異的戀情故事。據(jù)《列朝詩集小傳》云：“曲即成，集吳閶教師精音律者，逐腔改定，然后妙選梨園，登場教演，期盡善而后出?！彼^“逐腔改定”，當(dāng)然是以昆山腔的唱法來改定南曲曲詞。這戲在當(dāng)時及后來常被演出。說到《南西廂》，就更為人們注目。因元王實甫的北曲《西廂記》影響很大，將此劇改為南曲用昆山腔唱演，也是必然的事。流行的李日華《南西廂》，實際是由海鹽人崔時佩編集，經(jīng)李日華新增校定的，將北曲《西廂記》改作用昆山腔唱演的南曲，盡管有損元本文字，時人“冷齒”，但李日華本還保留有王實甫文字，還是在戲場流行開來了。陸采不滿于李日華本翻北為南，有失原本的措辭命意，便自詡“天與丹青手，畫出人間萬種情”，走了另一極端：“悉以己意自創(chuàng)，不襲北劇一語”，為昆山腔新編《西廂》南曲本。結(jié)果，新編本不受歡迎，戲場流行的依舊是李日華本而不是陸采本。這是一件耐人尋味的事。自此以后，為昆山腔編寫南曲戲文的作家也就漸漸多了起來。