昆曲（原應(yīng)為“昆”），是我國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，原名“昆山腔”或簡(jiǎn)稱(chēng)“昆腔”，清朝以來(lái)被稱(chēng)為“昆曲”，現(xiàn)又被稱(chēng)為“昆劇”。昆曲的伴奏樂(lè)器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂(lè)俱備）。昆曲的表演，也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。

該劇種于2001年5月18日被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“人類(lèi)口述遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)“代表作”稱(chēng)號(hào)。

歷史沿革

昆曲形成的歷史，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它起源于元朝末年的昆山地區(qū)，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來(lái)，中國(guó)戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅(jiān)等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進(jìn)，稱(chēng)之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂(lè)家魏良輔對(duì)昆山腔的聲律和唱法進(jìn)行了改革創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽(yáng)腔等南曲的長(zhǎng)處，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，運(yùn)用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂(lè)器，造就了一種細(xì)膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點(diǎn)于一體的“水磨調(diào)”，通稱(chēng)昆曲。到萬(wàn)歷末年，由于昆班的廣泛演出活動(dòng)，昆曲經(jīng)揚(yáng)州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標(biāo)準(zhǔn)唱腔：“四方歌曲必宗吳門(mén)”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國(guó)性劇種。昆曲的演唱本來(lái)是以蘇州的吳語(yǔ)語(yǔ)音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂(lè)相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進(jìn)入了全盛時(shí)期，從此昆曲開(kāi)始獨(dú)霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現(xiàn)今中國(guó)乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。

它以清唱的形式出現(xiàn)，終于使昆腔在無(wú)大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠(yuǎn)，旋律更加優(yōu)美。同時(shí)，魏良輔對(duì)伴奏樂(lè)器也進(jìn)行了改革。原來(lái)南曲伴奏以簫、管為主要樂(lè)器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂(lè)器集合于一堂，用來(lái)伴奏昆腔的演唱，獲得成功。

昆山腔開(kāi)始其流布區(qū)域，開(kāi)始只限于蘇州一帶，到了萬(wàn)歷年間，便以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢(qián)塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬(wàn)歷末年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

歷史地位

昆曲（昆山腔）的得名即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽(yáng)腔，被稱(chēng)為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。

昆曲是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱(chēng)為百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，有 “中國(guó)戲曲之母”的雅稱(chēng)。昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國(guó)民族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在我國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史、舞蹈史上占有重要的地位。

曲牌

昆曲的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱(chēng)“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大約有一千種以上，南北曲牌的來(lái)源，其中不僅有古代的歌舞音樂(lè)，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。

藝術(shù)特點(diǎn)

昆劇作為一個(gè)曾經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂(lè)上。

昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。

“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細(xì)曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運(yùn)用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈(zèng)板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對(duì)字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個(gè)字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過(guò)腔和收音，使音樂(lè)布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也愈加突出。

相對(duì)而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強(qiáng)。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長(zhǎng)期吸收北曲演唱過(guò)程中，原來(lái)北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個(gè)角色應(yīng)唱，南曲則由幾個(gè)不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂(lè)盡可能完美地服從戲劇內(nèi)容的需要。

從南北曲本身的變化說(shuō)，尚有“借宮”、“犯調(diào)”、集曲“等多種手法。原來(lái)聯(lián)成一套的曲子，無(wú)論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問(wèn)題，當(dāng)唱曲要求情緒顯著變化時(shí)，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭?驚夢(mèng)》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）。

在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類(lèi)角色的性格唱法。音樂(lè)的板式節(jié)拍，除了南曲“贈(zèng)板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無(wú)論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們?cè)趯?shí)際演唱時(shí)自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。

昆劇的樂(lè)器配置較為齊全，大體由管樂(lè)器、弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器三部分組成，主樂(lè)器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂(lè)器，加上贈(zèng)板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠(yuǎn)”的特色，使昆劇音樂(lè)以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場(chǎng)合，后來(lái)也被許多劇種所搬用。

昆劇的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱(chēng)“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來(lái)源，其中不僅有古代的歌舞音樂(lè)，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。此外，還有不少宗教歌曲。

昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式。

昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長(zhǎng)期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門(mén)角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說(shuō)話時(shí)的輔助姿態(tài)和由手勢(shì)發(fā)展起來(lái)的著重寫(xiě)意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動(dòng)作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)演出實(shí)踐，積累了豐富的說(shuō)唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，適應(yīng)敘事寫(xiě)景的演出場(chǎng)子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫(xiě)的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強(qiáng)的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動(dòng)作性都很強(qiáng)的演出場(chǎng)子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖?蘆花蕩》《精忠記?掃秦》《拜月亭?踏傘》《寶劍記?夜奔》《連環(huán)記?問(wèn)探》《虎囊彈?山亭》等。

昆劇的念白也很有特點(diǎn)，由于昆劇是從吳中發(fā)展起來(lái)的，所以它的語(yǔ)音帶有吳儂軟語(yǔ)的特點(diǎn)。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚(yáng)州白等，這種吳中一帶的市井語(yǔ)言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對(duì)于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴(yán)格的規(guī)范，形成了完整的演唱理論。

昆劇的舞臺(tái)美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個(gè)方面

除了繼承元明以來(lái)戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會(huì)階級(jí)等級(jí)不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個(gè)別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無(wú)鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。

昆劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長(zhǎng)期在中國(guó)戲曲中占據(jù)獨(dú)尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。

角色行當(dāng)

因?yàn)樵缙诶儆谀蠎蛳到y(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當(dāng)體制，同時(shí)兼收北雜劇之長(zhǎng)，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時(shí)期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。

明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當(dāng)基本同于昆劇初創(chuàng)時(shí)期。清康熙時(shí)，昆劇角色行當(dāng)還基本保持了“江湖十二角色”的體制。

乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進(jìn)一步提高，為刻畫(huà)人物而設(shè)的角色行當(dāng)體制，也有了新的突破。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中有“江湖十二角色”之說(shuō)，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來(lái)在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧蛑@兩門(mén)分得更為細(xì)致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類(lèi)。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門(mén)旦）和六旦（貼旦）六類(lèi)。但各個(gè)昆劇支派有各自的門(mén)類(lèi)。

昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來(lái)越細(xì)致。嘉、道間，昆劇角色行當(dāng)，將原有的“江湖十二角色”，與后來(lái)出現(xiàn)更細(xì)的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當(dāng)之下，又細(xì)分二十小行，稱(chēng)作“二十個(gè)家門(mén)”。

在「生」這個(gè)家門(mén)中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長(zhǎng)生殿》的唐明王、《太白醉寫(xiě)》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風(fēng)流儒雅的年輕書(shū)生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時(shí)更高的音域，以洪亮為美。

旦行也細(xì)分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實(shí)踐中還有一個(gè)貼旦，共為七個(gè)家門(mén)。

正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔(dān)》中的張三姑等。正旦在表演上側(cè)重樸實(shí)大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類(lèi)人物性格均具鮮明特點(diǎn)，為演員提供了寬廣的表演空間。

此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說(shuō)；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時(shí)也扮正面人物，或無(wú)所謂好壞的角色，有時(shí)也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。

末行又細(xì)分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。

丑行又分為副（又稱(chēng)“二面”）和丑兩個(gè)家門(mén)。其區(qū)別是副的面部白塊畫(huà)過(guò)兩邊眼梢，而丑只畫(huà)到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。

昆劇以前的南戲和元雜劇都沒(méi)有這樣的行當(dāng)，由于“副”行的出現(xiàn)，昆劇把丑行的表演范圍，擴(kuò)大到上層社會(huì)的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類(lèi)人物，這些角色的共同特點(diǎn)是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強(qiáng)調(diào)其冷的一面，稱(chēng)之為“冷水二面”。

丑行因其面部白塊較副為小，也稱(chēng)“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱(chēng)“三花臉”，所扮大多是社會(huì)地位較低或滑稽可愛(ài)的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂(lè)》的萬(wàn)家春。昆劇丑腳不分文武，有時(shí)扮演武功繁重的身段戲。

丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風(fēng)箏誤》年輕的千金詹愛(ài)娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。

另有一個(gè)應(yīng)各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒(méi)有名姓的群眾角色，如車(chē)夫、船夫、傘夫、衙役、太監(jiān)、宮女、龍?zhí)椎?，通常不?jì)為家門(mén)。

傳統(tǒng)昆劇職業(yè)班社，一般只需十八個(gè)演員，俗稱(chēng)“十八頂網(wǎng)巾”，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個(gè)家門(mén)齊全，就可演出，其他角色可以由家門(mén)接近的演員來(lái)替代，這十個(gè)基本家門(mén)被稱(chēng)為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個(gè)家門(mén)。

昆劇的各個(gè)行當(dāng)都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動(dòng)作語(yǔ)言在刻畫(huà)人物性格、表達(dá)人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增強(qiáng)感染力方面，形成了昆曲完整而獨(dú)特的表演體系。

昆曲劇目

昆曲在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈